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Infancia

Introducción

Cuando yo era niño, las películas Ninja eran muy populares en Japón, y estaban destinadas especialmente a los niños. Como a muchos de mis amigos, estas películas me encantaban e íbamos a verlas muy a menudo.

Uno de los atractivos de estas películas infantiles era el poder «mágico» que tenía el personaje principal. Los guerreros Ninja podían deslizarse por peñascos escarpados o gatear boca abajo por los techos. Caminar sobre el agua o hacerse invisibles cuando querían. Su entrenamiento secreto les daba capacidad para hacer cosas muy peligrosas, como colarse en el campo del enemigo para espiar, o sortear las protecciones de un castillo y liberar a sus amigos cautivos.

En el Japón medieval existían guerreros Ninja, aunque sus «poderes» no eran mágicos. Había luchadores que se especializaban en espionaje, infiltración o sabotaje, mediante trampas y técnicas poco comunes que les permitían hacer cosas aparentemente imposibles. Por ejemplo, cuando escalaban una pared llevaban libros atados a las manos y para andar sobre el agua se calzaban unos pequeños zapatos hinchables. Vestían ropa negra como forma de camuflaje y lanzaban polvos a los ojos del enemigo cuando querían hacerlo desaparecer. Aprender a dominar estas técnicas suponía años de entrenamiento.

Como es natural, estas explicaciones lógicas de los acontecimientos nunca se mostraban en las películas. Con la ayuda de los efectos especiales, los Ninja eran sobrehumanos y mágicos, y estaban dotados de unos poderes extraordinarios, capaces de aparecer y desaparecer a voluntad. Y eran increíblemente atractivos para el público infantil.

Incluso antes de ir a la escuela yo estaba fascinado por estas películas y le decía a mi madre que quería convertirme en Ninja. En concreto, quería aprender a desaparecer por arte de magia. No dejé de insistir con esta idea hasta que a mi madre se le ocurrió una solución. Fabricó un saco con una tela negra y al dármelo me dijo: “¡Éste es un Ninja mágico y secreto!»

Rápidamente me cubrí el cuerpo con el saco y me agaché. Mi madre exclamó: «¿Dónde está Yoshi? ¿Ha desaparecido?»,

Yo estaba encantado de poder hacerme invisible y pensé: «Por fin soy un Ninja». Después retiré la tela negra y volví a «aparecer repentinamente». Mi madre volvió a exclamar: «Oh, Yoshi! ¡Estás aquí! Dónde estabas? iNo te veía!».

Y seguimos jugando al saco Ninja durante un tiempo.

Unas semanas después, una amiga de mi madre vino a casa de visita. Me escondí corriendo dentro del saco mágico Ninja y mi madre, como de costumbre, exclamó: «¡Yoshi

ha desaparecido! ¿Donde estará?»

Su amiga señaló el saco. «Está aquí dentro».

En aquel momento entendí lo que ocurría y me puse a llorar y a gritar: «¡Este Ninja mágico es un saco de basura!» Y así abandoné el sueño de convertirme en un Ninja.

El siguiente episodio fue el de las pelucas y el maquillaje.

En las celebraciones especiales que tienen lugar en los santuarios Shinto se instalan una serie de puestos donde venden todo tipo de productos a los participantes, entre los que se incluyen máscaras y pelucas para niños, muy sencillas. Como es natural, yo estaba fascinado por ellas y le pedí a mi madre que me comprara una peluca de samurái de

papel y un poco de tinta negra que utilicé para dibujarme unas cejas tiesas e intensas sobre los ojos. Para causar una impresión de héroe valiente añadí una barba y un bigote.

También me probé una peluca de papel de “geisha” y me apliqué los cosméticos de mi madre. Me restregué la cara con polvos blancos hasta resultar irreconocible. Eso causó

un gran impacto.

Después, seguí insistiendo a mi madre para que me comprara unas máscaras de plástico, o tal vez más sencillas, esas de papel que también vendían en los templos. Hurgué en los armarios de mis padres en busca de ropa. Y con mis pelucas, mis máscaras y mis trajes, me vestí de cientos de personajes diferentes: un señor, un samurái valeroso, una geisha muy bella pero trágica, y otros más. Paseaba durante horas arriba y abajo delante de un espejo jugando a hacer de diferentes personajes.

Ahora veo que las pelucas y el maquillaje que utilizaba eran sencillamente diferentes versiones de aquel saco negro que mi madre fabricó para mí. Eran maneras de desaparecer. Maneras de esconderme. De desaparecer delante de las personas, en lugar de actuar para ellas. Evidentemente, yo no era «invisible» de verdad, pero el yo» que el público veía no era mi «yo» real. Mediante maquillaje y máscaras <me volvía» invisible.

Dado que prefería ser «invisible», ¿por qué demonios escogí ser actor, alguien que debe mostrarse en público? Me he hecho esta pregunta mil veces y ahora, poco a poco, empiezo a entender por qué.

Para mí actuar no es mostrar presencia ni desplegar técnica, sino algo así como descubrir, mediante la actuación, «algo más», algo que el público no encuentra en la vida

cotidiana. El actor no lo demuestra. Porque no es algo físicamente visible, pero a través del compromiso de la imaginación del espectador, aparecerá «algo más» en su mente.

Para que esto ocurra, el público debe ignorar totalmente lo que el actor está haciendo. Los espectadores deben ser capaces de olvidar al actor. El actor debe desaparecer.

En el teatro Kabuki, hay un gesto que indica «mirar a la luna», mediante el que el actor señala el cielo con su dedo índice. Un actor, uno de gran talento, realizó este gesto con gracia y elegancia. El público pensó: «¡Oh. qué movimiento tan bello!». Gozaron de la belleza de su actuación y de su destreza técnica.

Otro actor hizo el mismo gesto: señaló a la luna. El público no percibió si lo hacía con elegancia o sin elegancia, simplemente vio la luna. Yo prefiero este tipo de actor, el que muestra la luna al público. Es decir, el actor que se hace invisible.

Los trajes, las pelucas, el maquillaje y las máscaras no bastan para alcanzar este nivel de “desaparición”. Los Ninjas dedican años a entrenar el cuerpo para aprender a hacerse invisibles. De la misma manera, los actores deben trabajar mucho para desarrollarse a nivel físico, no sólo para adquirir esa técnica que pueden mostrar al público, sino para conseguir la capacidad de desaparecer.

El maestro Okura, un famoso profesor de Kyogen, explicó en una ocasión la conexión que mantenía el cuerpo con el escenario. En japonés, escenario se dice butai, bu significa danza o movimiento y tai, escenario. Literalmente, «la plataforma/lugar donde se danza». Sin embargo, el término tai significa también cuerpo, y eso sugiere una lectura opcional: «el cuerpo danzante». Si empleamos este significado de la palabra butai, (qué es entonces el actor? Okura dijo que el cuerpo humano es la «sangre del cuerpo danzante». Sin ella el escenario está muerto. En cuanto el actor sube al escenario, el espacio empieza a tomar vida. «El cuerpo danzante» empieza a «bailar». En cierto modo, no es el actor quien «baila», sino que, a través de sus moviemientos el escenario «baila». El trabajo de actor no es mostrar lo bien que se actúa sino, a través de la actuación, ser capaz de dar vida al escenario. Una vez que esto ocurre, el público se deja llevar y entra en el mundo que el

recrea. El público siente que atraviesa un solitario desfiladero de la montaña, o que se halla en el centro de un campo de batalla, o en cualquier otro lugar posible del mundo. El escenario contiene todas estas posibilidades. Y es el actor quien es capaz de dar vida a todas ellas.

 

Paris 1997

 

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UNA CASA VOY A ESCRIBIR

La casa donde me críe la hizo mi abuelo. Las ventanas por donde vi el afuera sintiéndome en un adentro las hizo él. Él ya no estaba cuando yo nací. Dejó una casa de chapas y ladrillos a medio terminar, hizo los muebles de madera, el aparador, la mesa, las puertas, las ventanas desde donde miré llover y nevar. La casa, igual que el hombre que la levantó, ya no existe. O sí existe porque la llevo en mi, vivo adentro de ella aún y algunas veces sueño que tomo mate con mi abuela y me habla de ese hombre que no conocí. O si conocí, porque cada mañana de mi infancia me peiné en un espejo con un marco de madera que hizo él. El espejo tenía una calcomanía de Carlos Gardel, tu abuelo la pegó me decían y cosas así. La casa, el espejo, la abuela, el aparador, la mesa, hacían un adentro para mi. Algunas veces caían ollas y cosas en medio de la noche y la abuela se levantaba a echar a mi abuelo muerto, ándate de acá ya no estés metiendo boche, ándate Juan Bautista tu lugar ya no es entre nosotros, ya no vuelvas a esta casa déjanos vivir en paz mañana te llevaré velas pero éstas no son horas, deja descansar que en un rato amanece y hay que hacer muchas cosas y así. Le pegaba unos insultos también para que no viera su corazón blando le hablaba con desprecio ándate no tienes nada que andar haciendo por acá yo voy a hacer mi vida de mujer y vos ya estás muerto déjate de joder aquí. Al otro día cortábamos unas flores del geranio uno claveles, agarrá unos rojos que esos le gustaban a él decía la abuela y bajábamos al cementerio municipal a dejar unas flores pero el abuelo estaba enterrado en el otro, en el km 5, y pocas veces se podía ir hasta allá. Con la abuela dejábamos las flores al pie de la cruz grande del cementerio, prendíamos una vela en un lugar lleno de velas detrás de un vidrio y nos volvíamos. Pasábamos a pedir un kilo de carne fiado al almacén el morocho y regresábamos a esa casa que ya no está. Hablo de un mundo que ya no existe, unas ventanas que se disuelven y se rehacen en mi memoria como el viento que se arremolinaba ahí afuera, cuando había casa y había un adentro para decir así. Había una palangana en una silla y un fuentón con lana junto al fuego, venga ayúdeme a escarmenar esta lana decía ella y le daba vueltas al huso desenroscando la lana. El huso tenía una piedra en la base que le daba peso y lo hacía bailar como un trompo mientras el hilo de lana engordaba en él. El huso aún gira y gira sobre el suelo con lana que ella torció, aunque la casa y ella ya no están. Vivo así, en un adentro que se esfuma y regresa en sueños, un ruedo de sus faldas gira sin escándalo, no tira ollas del aparador que ya no está, no me levanto a decirle que se vaya, no llevo flores a ninguna parte le pongo su nombre a la Eufemia que planté afuerita de la ventana que no está. En este afuera sopla el viento más fuerte que conocí, a veces pasa volando una sábana que ella perdió, yo sé que tal vez se disolvió en el mar o se hizo tierra en algún rincón de esos que hace el viento por ahí, no me engaño de eso, la tela se corrompe se deshace o desteje, el algodón no resiste tantos años rodando por ahí, la sábana era blanca se le voló una vez y me mandó a buscarla anduve en los patios de los vecinos, vecina no vió una sábana grande los perros me ladraban no vi nada fíjate en lo de la millacheo capaz, ahí yo vi algo blanco de un árbol me dijo la señora navarro, yo fui y lo único que había era el ciruelo de la julia lleno de flores, será por eso, no sé, que en primavera me da por pensar en esa sábana no sé. En sueños pasa volando y ya sé que no está y las flores del ciruelo me hacen estornudar y los perros grandes que me ladran al pasar me dan un escalofrío en la espalda que me obligan a cruzar de vereda. Anoche soñé con ella, o tal vez sólo la recordé entre sueños no se bien. Capaz hoy vaya el cementerio aunque nada de esto habite ahí. La sábana real se hace más blanca tras la ventana donde su algodón no se corrompe, la ventana era azul o era marrón? No no, la ventana es verde, está dividida en cuatro vidrios, en cada uno yo hice dibujos sobre el vapor. Las pavas hervían en la cocina y los vidrios se ponían blancos como una hoja perfecta donde escribir. Esta es mi casa de aire voy a escribir, esta es la casa que hizo aquel hombre que nunca conocí, voy a escribir. El dedo índice se me mojaba de escribir entre la ventana y el vapor. Lo untaba en la tierra del marco y hacía un barro diminuto sin para qué por puro goce de acariciar una textura suave como de arcilla que se iba haciendo tibia hasta secarse quieta en la piel. En la tierra que trae el viento voy a escribir. Voy a escribir sábana blanca y luego la dejaré volar. Voy a escribir una casa para sentarme a la mesa a escribir, la mesa era de madera cubierta de un hule verde floreado, voy escribir, mientras hierve el agua y todo se evapora entre los vidrios y el afuera se disuelve, una casa pasa volando voy a escribir. Voy a escribir.

 

Jorge Spíndola (en su muro de facebook)

FERN HILL

Cuando era joven y libre bajo las ramas del manzano
en torno de la casa cantarina, y feliz como verde era el pasto,
la noche sobre la cañada, llena estaba de estrellas,
el tiempo me dejaba dar voces y trepar
dorado hasta el apogeo de sus ojos,
y venerado entre carros, era yo el príncipe de las ciudades de manzanas
y alguna vez con todo señorío, hice que hojas y árboles
se arrastraran con margaritas y cebada
hacia abajo en los ríos alumbrados por las frutas caídas.

Y como era tierno y despreocupado, famoso en los graneros
en torno del patio alegre y cantaba porque la granja era mi hogar,
al sol que es joven apenas una vez,
el tiempo me dejaba jugar
y ser dorado en la gracia de sus poderes,
y tierno y dorado era yo cazador y pastor, los becerros
cantaban a la voz de mi cuerno, en las lomas los zorros ladraban con clara y fría voz
y el domingo sonaba despacio
en los guijarros de los sagrados arroyos.

Todo el trayecto del sol era un deleite, una carrera,
los campos de heno altos como la casa, las tonadas de las chimeneas, era el aire
y un juego lleno de belleza y agua
y el fuego verde como pasto.
Y de noche, bajo estrellas ingenuas
mientras cabalgaba hacia el sueño las lechuzas se robaban la granja
todo el trayecto de la luna, entre establos bendito, oía a las aves nocturnas
volar entre las parvas y veía caballos
como relámpagos en la oscuridad.

Y luego despertar, la granja regresaba como un vagabundo
blanco de rocío, con el gallo en su hombro, era todo
brillante, era Adán y su virgen
y el cielo de nuevo se formaba
y el sol creció redondo aquel preciso día.
Así debió haber sido luego de nacer la pura luz
en el primer lugar donde se hiló, caballos hechizados y fogosos
saldrían del verde establo lleno de relinchos
hacia los campos de alabanza.

Y venerado entre zorros y faisanes junto a la casa alegre
bajo las nubes recién hechas y feliz como era interminable el corazón,
en el sol tantas veces nacido
yo corría por mis caminos alocados
mis deseos se desbocaban a través del heno alto como la casa
y nada me importaba, en mi celeste tráfico, pues el tiempo
en su giro melodioso, concede tan pocos cantos así de mañaneros
antes que los muchachos tiernos y dorados
lo sigan hasta perder la gracia.

En esos días blancos como corderos no me importaba que el tiempo me llevara
hasta el desván lleno de golondrinas, tomándome por la sombra de mi mano
en la luna que siempre se levanta,
ni que cabalgando hacia el sueño
llegara a oír su fuga entre los altos campos
y despertara ante la granja borrada para siempre de ese país sin niños.
Oh, mientras fui joven y libre en la gracia de sus poderes
el tiempo me sostenía tierno y moribundo
aunque cantara en mis cadenas, como el mar.

Dylan Thomas (Traducción: Elizabeth Azcona Cranwell)

Lo que querría haber sido

Un nombre para lo que soy, importa muy poco. Importa lo que me gustaría ser.
Me habría gustado ser luchadora. Quiero decir, una persona que lucha por el bien de los otros. Esto desde pequeña lo quise. ¿Por qué el destino me fue llevando a escribir lo que ya escribí, en lugar de desarrollar en mí la cualidad de luchadora que yo tenía? De pequeña, mi familia en broma me llamaba “la protectora de animales”. Porque bastaba que acusaran a alguien para que yo inmediatamente lo defendiera. Y yo sentía el drama social con tanta intensidad que vivía con el corazón perplejo ante las grandes injusticias a las que se ven sometidas las llamadas clases menos privilegiadas. En Recife yo iba los domingos a visitar la casa de nuestra empleada en los mocambos. Y lo que veía me hacía prometerme que no permitiría que eso continuara. Yo quería actuar. En Recife, donde viví hasta los doce años de edad, había muchas veces en las calles un conglomerado de personas ante las cuales alguien exponía ardorosamente sobre la tragedia social. Y recuerdo como vibraba yo y como me prometía que un día ésa sería mi tarea: defender los derechos de los otros.
Sin embargo, ¿qué terminé siendo, y tan pronto? Terminé siendo una persona que busca lo que se siente profundamente y usa la palabra que lo exprese.
Es poco, es muy poco.

 

 

* Clarice Lispector en “Revelación de un mundo”.

El álamo negro

Despojado en apariencia
de toda vida
y vivo.

Así lo recuerdo
parado y puro
y desierto
por entero de hojas.

Ese árbol era
un álamo negro
pero nosotros nunca
le dimos un nombre.

Era el árbol.
Era real
y era un sueño
que habíamos tenido.

Todavía frondoso
cantaba al principio del otoño
entre los vientos
con tal belleza
que se quedaba uno
hechizado al paso
y sin saber por qué
también cantaba
de vuelta a la casa
por las noches.

Fue el gran espíritu
de una calle sin historia
en la que crecimos
pequeños y frágiles
derivando en un río
de luz incomprendida.

Oh, cuánto hubiésemos querido
crecer y cantar como ese árbol.
Altos y sin temor
y unidos a la vida
con raíces tan hondas.

Pero nacimos débiles
como ciertos pájaros
y a la hora del crudo invierno
volamos lejos.

A veces sueño
reencarnar
en una hoja de ese árbol.
En mi sueño caigo
dulcemente a sus pies
y allí de nuevo
por un instante
todo es uno.

 

Sonia Scarabelli, extraído de http://lamanzanaenelgusano.blogspot.com.ar/

Señoras y señores:

En esta conferencia no pretendo, como en anteriores, definir, sino subrayar; no quiero dibujar, sino sugerir. Animar, en su exacto sentido. Herir pájaros soñolientos. Donde haya un rincón oscuro, poner un reflejo de nube alargada y regalar unos cuantos espejos de bolsillo a las señoras que asisten.

He querido bajar a la ribera de los juncos. Por debajo de las tejas amarillas. A la salida de las aldeas, donde el tigre se come a los niños. Estoy en este momento lejos del poeta que mira el reloj, lejos del poeta que lucha con la estatua, que lucha con el sueño, que lucha con la anatomía; he huido de todos mis amigos y me voy con aquel muchacho que se come la fruta verde y mira cómo las hormigas devoran al pájaro aplastado por el automóvil.

Por las calles más puras del pueblo me encontraréis; por el aire viajero y la luz tendida de las melodías que Rodrigo Caro llamó “reverendas madres de todos los cantares”. Por todos los sitios donde se abre la tierna orejita rosa del niño o la blanca orejita de la niña que espera, llena de miedo, el alfiler que abra el agujero para la arracada.

En todos los paseos que yo he dado por España, un poco cansado de catedrales, de piedras muertas, de paisajes con alma, me puse a buscar los elementos vivos, perdurables, donde no se hiela el minuto, que viven un tembloroso presente. Entre los infinitos que existen, yo he seguido dos: las canciones y los dulces. Mientras una catedral permanece clavada en su época, dando una expresión continua del ayer al paisaje siempre movedizo, una canción salta de pronto de ese ayer a nuestro instante, viva y llena de latidos como una rana, incorporada al panorama como arbusto reciente, trayendo la luz viva de las horas viejas, gracias al soplo de la melodía.

Todos los viajeros están despistados. Para conocer la Alhambra de Granada. por ejemplo, antes de recorrer sus patios y sus salas, es mucho más útil, más pedagógico comer el delicioso alfajor de Zafra o las tortas alajú de las monjas, que dan, con la fragancia y el sabor, la temperatura auténtica del palacio cuando estaba vivo, así como la luz antigua y los puntos cardinales del temperamento de su corte.

En la melodía, como en el dulce, se refugia la emoción de la historia, su luz permanente sin fechas ni hechos. El amor y la brisa de nuestro país vienen en las tonadas o en la rica pasta del turrón, trayendo vida viva de las épocas muertas, al contrario de las piedras, las campanas, las gentes con carácter y aun el lenguaje.

La melodía, mucho más que el texto, define los caracteres geográficos y la línea histórica de una región y señala de manera aguda momentos definidos de un perfil que el tiempo ha borrado. Un romance, desde luego, no es perfecto hasta que no lleva su propia melodía, que le da la sangre y palpitación y el aire severo o erótico donde se mueven los personajes.

La melodía latente, estructurada con sus centros nerviosos y sus ramitos de sangre, pone vivo calor histórico sobre los textos que a veces pueden estar vacíos y otras veces no tienen más valor que el de simples evocaciones.

Antes de pasar adelante debo decir que no pretendo dar en la clave de las cuestiones que trato. Estoy en un plano poético donde el sí y el no de las cosas son igualmente verdaderos. Si me preguntan ustedes: “¿Una noche de luna de hace cien años es idéntica a una noche de luna de hace diez días?”, yo podría demostrar (y como yo otro poeta cualquiera, dueño de su mecanismo) que era idéntica y que era distinta de la misma manera y con el mismo acento de verdad indiscutible. Procuro evitar el dato erudito que, cuando no tiene gran belleza, cansa a los auditorios, y en cambio, persigo subrayar el dato de emoción, porque a vosotros os interesa más saber si de una melodía brota una brisa tamizada que incita al sueño o si una canción puede poner un paisaje simple delante de los ojos recién cuajados del niño, que saber si esa melodía es del siglo XVII o si está escrita en 3 por 4, cosa que el poeta debe saber, pero no repetir, y que realmente está al alcance de todos los que se dedican a estas cuestiones.

Hace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país; pero nunca como entonces sentí esta verdad tan concreta. Al acercarme a la cantora para anotar la canción observé que era una andaluza guapa, alegre sin el menor tic de melancolía; pero una tradición viva obraba en ella y ejecutaba el mandado fielmente, como si escuchara las viejas voces imperiosas que patinaban por su sangre. Desde entonces he procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España; quise saber de qué modo dormía a sus hijos las mujeres de mi país, y al cabo de un tiempo recibí la impresión de que España usa sus melodías para teñir el primer sueño de sus niños. No se trata de un modelo o de una canción aislada en una región, no; todas las regiones acentúan sus caracteres poéticos y su fondo de tristeza en esta clase de cantos, desde Asturias y Galicia hasta Andalucía y Murcia, pasando por el azafrán y el modo yacente de Castilla.

Existe una canción de cuna europea, suave y monótona, a la cual puede entregarse el niño con toda fruición, desplegando todas sus aptitudes para el sueño. Francia y Alemania ofrecen característicos ejemplos, y entre nosotros, los vascos dan la nota europea con sus nanas de un lirismo idéntico al de las canciones nórdicas, llenas de ternura y amable simplicidad.

La canción de cuna europea no tiene más objeto que dormir al niño, sin que quiera, como la española, herir al mismo tiempo su sensibilidad.

El ritmo y la monotonía de estas canciones de cuna que llamo europeas las pueden hacer aparecer como melancólicas, pero no lo son por sí mismas; son melancólicas accidentalmente, como un chorro de agua o el temblor de unas hojas en determinado momento. No podemos confundir monotonía con melancolía. El cogollo de Europa tiende grandes telones grises ante sus niños para que duerman tranquilamente. Doble virtud de lana y esquila. Con el mayor tacto.

Las canciones de cuna rusas que conozco, aun teniendo el oblicuo y triste rumor eslavo, pómulo y lejanía, de toda su música, no poseen la claridad sin nubes de las españolas, el sesgo profundo, la sencillez patética que nos caracterizan. La tristeza de la canción de cuna rusa puede soportarla el niño, como se soporta un día de niebla detrás de los cristales; pero en España, no. España es el país de los perfiles. No hay términos borrosos por donde se pueda huir al otro mundo. Todo se dibuja y limita de la manera más exacta. Un muerto es más muerto en España que en cualquiera otra parte del mundo. Y el que quiere saltar al sueño se hiere los pies con el filo de una navaja barbera.

No quiero que crean ustedes que vengo a hablar de la España negra, la España trágica, etc., etc., tópico demasiado manoseado y sin eficacia literaria por ahora. Pero el paisaje de las regiones que más trágicamente la representan, que son aquellas donde se habla el castellano, tiene el mismo acento duro, la misma originalidad dramática y el mismo aire enjuto de las canciones que brotan en él. Siempre tendremos que reconocer que la belleza de España no es serena, dulce, reposada, sino ardiente, quemada, excesiva, a veces sin órbita; belleza sin la luz de un esquema inteligente donde apoyarse y que, ciega de su propio resplandor, se rompe la cabeza contra las paredes.

Se puede encontrar en el campo español ritmos sorprendentes o construcciones melódicas llenas de un misterio y una antigüedad que escapa a nuestro dominio; pero nunca encontraremos un solo ritmo elegante, es decir, consciente de sí mismo, que se vaya desarrollando con serenidad querida aunque brote del pico de una llama.

Pero aun dentro de esta tristeza sobria o este furor rítmico España tiene cantos alegres, chanza, bromas, canciones de delicado erotismo y encantadores madrigales. ¿Cómo ha reservado para llamar al sueño del niño lo más sangrante, lo menos adecuado para su delicada sensibilidad?

No debemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez de ser una alegría, es una pesadumbre, y, naturalmente, no pueden dejar de cantarles, aun en medio de su amor, su desgano de la vida.

Hay ejemplos exactos de esta posición, de este resentimiento contra el niño que ha llegado cuando, aun queriendo la madre. no ha debido llegar de ninguna manera. En Asturias, se canta esto en el pueblo de Navia:

Este neñín que teño nel collo
e d’un amor que se tyama Vitorio,

Dios que madeu, treveme llongo

por non andar con Vitorio nel collo.

Y la melodía con que se canta está a tono con la tristeza miserable de los versos.

Son las pobres mujeres las que dan a los hijos este pan melancólico y son ellas las que lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país.

Estas nodrizas. juntamente con las criadas y otras sirvientas más humildes, están realizando hace mucho tiempo la importantísima labor de llevar el romance, la canción y el cuento a las casas de los aristócratas y los burgueses. Los niños ricos saben de Gerineldo de don Bernaldo, de Tamar, de los amantes de Teruel, gracias a estas admirables criadas y nodrizas que bajan de los montes o vienen a lo largo de nuestros ríos para darnos la primera lección de historia de España y poner en nuestra carne el sello áspero de la divisa ibérica: “Solo estás y solo vivirás”.

Para provocar el sueño del niño intervienen varios factores importantes si contamos, naturalmente, con el beneplácito de las hadas. Las hadas son las que traen las anémonas y las temperaturas. La madre y la canción ponen lo demás.

Todos los que sentimos al niño como el primer espectáculo de la Naturaleza, los que creemos que no hay flor, número o silencio comparables a él hemos observado muchas veces cómo, al dormir y sin que nada ni nadie le llame la atención, ha vuelto la cara del almidonado pecho de la nodriza (ese pequeño monte volcánico estremecido de leche y venas azules) y ha mirado con los ojos fijos la habitación aquietada para su sueño.

“¡Ya está ahí!”, digo yo siempre, y, efectivamente, está.

El año de 1917 tuve la suerte de ver a un hada en la habitación de un niño pequeño, primo mío. Fue una centésima de segundo, pero la vi. Es decir, la vi… como se ven las cosas puras, situadas al margen de la circulación de la sangre, con el rabillo del ojo, como el gran poeta Juan Ramón Jiménez vio a las sirenas, a su vuelta de América: las vio que se acababan de hundir. Esta hada estaba encaramada en la cortina, relumbrante como si estuviera vestida con un traje de ojo de perdiz, pero me es imposible recordar su tamaño ni su gesto. Nada más fácil para mí que inventármela, pero sería un engaño poético de primer orden, nunca una creación poética, y yo no quiero engañar a nadie. No hablo con humor ni con ironía; hablo con la fe arraigada que solamente tienen el poeta, el niño y el tonto puro. Al hablar incidentalmente de las hadas cumplí con mi deber de propagandista del sentido poético, hoy casi perdido por culpa de los literatos y los intelectuales, que han esgrimido contra él las armas humanas y poderosas de la ironía y el análisis.

Después del ambiente que ellas crean hacen falta dos ritmos: el ritmo físico de la cuna o silla y el ritmo intelectual de la melodía. La madre traba estos dos ritmos para el cuerpo y para el oído con distintos compases y silencios, los va combinando hasta conseguir el tono justo que encanta al niño.

No hacía falta ninguna que la canción tuviese texto. El sueño acude con el ritmo solo y la vibración de la voz sobre ese ritmo. La canción de cuna perfecta sería la repetición de dos notas entre sí, alargando su duración y efectos. Pero la madre no quiere ser fascinadora de serpientes, aunque en el fondo emplee la misma técnica.

Tiene necesidad de la palabra para mantener al niño pendiente de sus labios, y no sólo gusta de expresar cosas agradables mientras viene el sueño, sino que lo entra de lleno en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo.

Así, pues, la letra de las canciones va contra el sueño y su río manso. El texto provoca emociones en el niño y estados de duda, terror, contra los cuales tiene que luchar la mano borrosa de la melodía que peina y amansa los caballitos encabritados que se agitan en los ojos de la criatura.

No olvidemos que el objeto fundamental de la nana es dormir al niño que no tiene sueño. Son canciones para el día y la hora en que en niño tiene ganas de jugar. En Tamames se canta:

Duérmete, mi niño,
que tengo que hacer,

lavarte la ropa,

ponerme a coser.

Y a veces la madre realiza una verdadera batalla que termina con azotes, llantos y sueño al fin. Nótese cómo al niño recién nacido no se le canta la nana casi nunca. Al niño recién nacido se le entretiene con el esbozo melódico dicho entre dientes, y en cambio, se da mucha más importancia al ritmo físico, al balanceo. La nana requiere un espectador que siga con inteligencia sus accidentes y se distraiga con la anécdota, tipo o evocación de paisaje que la canción expresa. El niño al que se canta ya habla, empieza a andar, conoce el significado de las palabras y muchas veces canta él también.

Hay una relación delicadísima entre el niño y la madre en el momento silencioso del canto. El niño permanece alerta para protestar el texto o avivar el ritmo demasiado monótono. La madre adopta una actitud de ángulo sobre el agua al sentirse espiada por el agudo crítico de su voz.

Ya sabemos que a todos los niños de Europa se les asusta con el “coco” de maneras diferentes. Con el “bute” y la “marimanta” andaluza, forma parte de ese raro mundo infantil, lleno de figuras sin dibujar, que se alzan como elefantes entre la graciosa fábula de espíritus caseros que todavía alientan en algunos rincones de España.

La fuerza mágica del “coco” es precisamente su desdibujo. Nunca puede aparecer, aunque ronde las habitaciones. Y lo delicioso es que sigue desdibujado para todos. Se trata de una abstracción poética, y, por eso, el miedo que produce es un miedo cósmico, un miedo en el cual los sentidos no pueden poner sus límites salvadores, sus paredes objetivas que defienden, dentro del peligro, de otros peligros mayores, porque no tienen explicación posible. Pero no hay tampoco duda de que el niño lucha por representarse esa abstracción, y es muy frecuente que llame “cocos” a las formas extravagantes que a veces se encuentran en la Naturaleza. Al fin y al cabo, el niño está libre para poder imaginárselo. El miedo que le tenga depende de su fantasía, y puede, incluso, serle simpático, yo conocí a una niña catalana que. en una de las últimas exposiciones cubistas de mi gran compañero de Residencia Salvador Dalí, nos costó mucho trabajo sacarla fuera del local, porque estaba entusiasmada con los “papos”, los “cocos”, que eran cuadros grandes de colores ardientes y de una extraordinaria fuerza expresiva. Pero no es España aficionada al “coco”. Prefiere asustar con seres reales. En el Sur, el “toro” y la “reina mora” son las amenazas; en Castilla, la “loba” y la “gitana”, y en el norte de Burgos se hace una maravillosa sustitución del “coco” por la “aurora”. Es el mismo procedimiento para infundir silencio que se emplea en la nana más popular de Alemania, en la cual es una oveja la que viene a morder al niño. La concentración y huida al otro mundo, el ansia de abrigo y el ansia de límite seguro que impone la aparición de estos seres reales o imaginarios llevan al sueño, aunque conseguido de manera poco prudente… Pero esta técnica del miedo no es muy frecuente en España. Hay otros medios más refinados y algunos más crueles.

Muchas veces la madre construye en la canción una escena de paisaje abstracto, casi siempre nocturno, y en ella pone, como en el auto más simple y viejo, uno o dos personajes que ejecutan alguna acción sencillísima y casi siempre de un efecto melancólico de lo más bello que se puede conseguir. Por esta escenografía diminuta pasan los tipos que el niño va dibujando necesariamente y que se agrandan en la niebla caliente de la vigilia.

A esta clase pertenecen los textos más suaves y tranquilos por los que el niño puede correr relativamente sin temores. Andalucía tiene hermosos ejemplos. Es la canción de cuna más racional. si no fuera por las melodías. Pero las melodías son dramáticas, siempre de un dramatismo incomprensible para el oficio que ejercen, yo he recogido en Granada seis versiones de esta nana:

A la nana, nana, nana,
a la nanita de aquel

que llevó el caballo al agua

y lo dejó sin beber.

En Tamames (Salamanca) existe ésta:

Las vacas de Juana
no quieren comer;

llévalas al agua,

que querrán beber.

En Santander se canta :

Por aquella calle a la larga
hay un gavilán perdío

que dicen que va a llevarse

la paloma de su nío.

Y en Pedrosa del Príncipe (Burgos).

A mi caballo le eché
hojitas de limón verde

y no las quiso comer.

Los cuatro textos, aunque de personajes diferentes y de sentimientos distintos, tienen un mismo ambiente. Es decir: la madre evoca un paisaje de la manera más simple y hace pasar por él a un personaje al que rara vez da nombre. Solamente conozco dos tipos bautizados en el ámbito de la nana: Pedro Neleira, de la Villa del Grado, que llevaba la gaita colgada de un palo, y el delicioso maestro Galindo de Castilla, que no podía tener escuela porque pegaba a los muchachos sin quitarse las espuelas.

La madre lleva al niño fuera de sí, a la lejanía, y le hace volver a su regazo para que, cansado, descanse. Es una pequeña iniciación de aventura poética. Son los primeros pasos por el mundo de la representación intelectual. En esta nana (la más popular del reino de Granada),

A la nana, nana, nana,
a la nanita de aquel

que llevó el caballo al agua

y lo dejó sin beber…,

el niño tiene un juego lírico de belleza pura antes de entregarse al sueño. Ese aquel y su caballo se alejan por el camino de ramas oscuras hacia el río, para volver a marcharse por donde empieza el canto una vez y otra vez, siempre de manera silenciosa y renovada. Nunca el niño los verá de frente. Siempre imaginará en la penumbra el traje oscuro de aquel y la grupa brillante del caballo. Ningún personaje de estas canciones da la cara. Es preciso que se alejen y abran un camino hacia sitios donde el agua es más profunda y el pájaro ha renunciado definitivamente a sus alas. Hacia la más simple quietud. Pero la melodía da en este caso un tono que hace dramáticos en extremo a aquel y a su caballo; y al hecho insólito de no darle agua, una rara angustia misteriosa.

En este tipo de canción, el niño reconoce al personaje y, según su experiencia visual, que siempre es más de lo que suponemos. perfila su figura. Está obligado a ser un espectador y un creador al mismo tiempo, ¡y qué creador maravilloso! Un creador que posee un sentido poético de primer orden. No tenemos más que estudiar sus primeros juegos, antes de que se turbe de inteligencia, para observar qué belleza planetaria los anima, qué simplicidad perfecta y qué misteriosas relaciones descubren entre cosas y objetos que Minerva no podrá nunca descifrar. Con un botón, un carrete de hilo, una pluma y los cinco dedos de su mano construye el niño un mundo difícil cruzado de resonancias inéditas que cantan y se entrechocan de turbadora manera, con alegría que no ha de ser analizada. Mucho más de lo que pensamos comprende el niño. Está dentro de un mundo poético inaccesible, donde ni alcahueta imaginación, ni la fantasía tienen entrada; planicie con los centros nerviosos al aire, de horror y belleza aguda, donde un caballo blanquísimo, mitad de níquel, mitad de humo, cae herido de repente con un enjambre de abejas clavadas de furiosa manera sobre sus ojos.

Muy lejos de nosotros, el niño posee íntegra la fe creadora y no tiene aún la semilla de la razón destructora. Es inocente y, por tanto, sabio. Comprende, mejor que nosotros, la clave inefable de la sustancia poética. Otras veces la madre sale también de aventura con su niño en la canción. En la región de Guadix se canta:

A la nana, niño mío,
a la nanita y haremos

en el campo una chocita

y en ella nos meteremos.

Se van los dos. El peligro está cerca. Hay que reducirse, achicarse, que las paredes de la chocita nos toquen en la carne. Fuera nos acechan. Hay que vivir en un sitio muy pequeño. Si podemos, viviremos dentro de una naranja. Tú y yo. ¡Mejor, dentro de una uva!

Aquí llega el sueño, atraído por el procedimiento contrario al de la lejanía. Dormir al niño, habiendo un camino delante de él, equivale un poco a la raya de tiza blanca que hace el hipnotizador de gallos. Esta manera de recogimiento dentro de sí es más dulce. Tiene la alegría del que ya está seguro en la rama del árbol durante la turbulenta inundación.

Hay algún ejemplo en España, Salamanca y Murcia, en el cual la madre hace de niño, al revés:

Tengo sueño, tengo sueño,
tengo ganas de dormir.

Un ojo tengo cerrado,

otro ojo a medio abrir.

Usurpa el puesto del niño de una manera autoritaria, y, claro está, como el niño carece de defensa, tiene forzosamente que dormirse.

Pero el grupo más completo de canciones de cuna, y el más frecuente en todo el país, está compuesto por aquellas canciones en las cuales se obliga al niño a ser actor único de su propia nana.

Se le empuja dentro de la canción, se le disfraza y se le pone en oficios o momentos siempre desagradables.

Aquí están los ejemplos más cantados y de más rica enjundia española, así como las melodías más originales y de más acentuado indigenismo.

El niño es maltratado, zaherido de la manera más tierna: “Vete de aquí; tú no eres mi niño; tu madre es una gitana”. O “Tu madre no está; no tienes cuna; eres pobre, como Nuestro Señor”; y siempre en este tono.

Ya no se trata de amenazar, asustar o construir una escena, sino que se echa al niño dentro de ella, solo y sin armas, caballero indefenso contra la realidad de la madre.

La actitud del niño en esta clase de nanas es casi siempre de protesta, más o menos acentuada, según su sensibilidad.

Yo he presenciado infinidad de casos en mi larga familia en los cuales el niño ha impedido rotundamente la canción. Han llorado, han pataleado hasta que la nodriza ha cambiado, con gran disgusto parte de ella, el disco y ha roto con otra canción en la cual se compara el sueño del niño con el bovino rubor de la rosa. En Trubia se canta a los niños esta añada, que es una lección de desencanto.

Crióme mi madre
feliz y contentu,

cuando me dormía

me iba diciendo:

“¡Ea, ea, ea!,

tú has de ser marqués,

conde o cabaIleru”;

y por mi desgracia

yo aprendí a “goxeru”.

Facía los “goxos”

en mes de Xineru

y por el verano

cobraba el dineru.

Aquí está la vida

del pobre “goxeru».

“¡Ea, ea, ea!”, etc., etc.

Oigan ahora ustedes esta nana que se canta en Cáceres, de rara pureza melódica, que parece hecha para cantar a los niños que no tienen madre y cuya severidad lírica es tan madura que más bien parece canto para morir que canto para el primer sueño:

Duérmete, mi niño, duerme,
que tu madre no está en casa,

que se la llevó la Virgen

de compañera a su casa.

De este tipo existen varias en el norte y oeste de España, que es donde la nana toma acentos más duros y miserables.

En Orense se canta otra nana por una doncella cuyos senos todavía ciegos esperan el rumor resbaladizo de su manzana cortada:

Ora, ora, niño, ora;
¿quién vos hai de dar la teta

si tu pai va no monte

y tua mai na leña seca?

Las mujeres de Burgos cantan:

Échate, niño, al ron ron,
que tu padre está al carbón

y tu madre a la manteca

no te puede dar la teta.

Estas dos nanas tienen mucho parecido. La antigüedad venerable de las dos está suficientemente clara. Ambas melodías están escritas en un tetracordo, dentro del cual desenvuelven su esquema. Por la simplicidad y su puro diseño son canciones que no tienen par en ningún cancionero.

Es particularmente triste la nana con que duermen a sus hijos las gitanas de Sevilla. Pero no creo que sea oriunda de esta ciudad. Es el único tipo que presento influido por el canto de las montañas del Norte y que no ofrece la autonomía melódica insobornable que tiene cada región cuando logra definirse. Constantemente vemos en todos los cantos gitanos esa influencia nórdica a través de Granada. Está recogida en Sevilla por un amigo mío de gran escrupulosidad musical. pero parece hija directa de los valles penibéticos. El diseño tiene extraordinario parecido con este canto de Santander, muy conocido:

Por aquella vereda
no pasa nadie,

que murió la zagala,

la flor del valle,

la flor del vaIle,

sí, etc.

Es una nana de este tipo triste en que se deja solo al niño, aun de la mayor ternura. Dice así :

Este galapaguito
no tiene madre,

lo parió una gitana.

lo echó a la calle.

No hay duda ninguna de su acento nórdico, mejor diría granadino, canto que conozco porque lo he recogido, y en donde se traban, como en su paisaje, la nieve con el surtidor y el helecho con la naranja. Pero para afirmar todas estas cosas hay que andar con sumo tacto. Hace años, Manuel de Falla venía sosteniendo que una canción de columpio que se canta en los primeros pueblos de Sierra Nevada era de indudable origen asturiano. Las varias transcripciones que le llevamos afirmaron su creencia. Pero un día la oyó cantar él mismo y al transcribirla y estudiarla notó que era una canción con el ritmo viejo llamado epitrito y que nada tenía que ver con la tonalidad ni con la métrica típicas de Asturias. La transcripción. al dislocar el ritmo, la hacía asturiana. No hay duda de que Granada tiene un gran acervo de canciones de tono galaico y de tono asturiano, debido a una colonización que gentes de estas dos regiones iniciaron en la Alpujarra; pero existen otras infinitas influencias difíciles de captar por esa máscara terrible que lo cubre todo y que se llama carácter regional, el cual confunde y nubla las entradas de las claves, sólo descifrables por técnicos tan profundos como Falla, quien, además, posee una intuición artística de primer orden.

En todo el folklore musical español, con algunas gloriosas excepciones, existe un desbarajuste sin freno en esto de transcribir melodías. Se pueden considerar como no transcriptas muchas de las que circulan. No hay nada más delicado que un ritmo, base de toda melodía, ni nada más difícil que una voz del pueblo que da en estas melodías tercios de tono y aun cuartos de tono, que no tienen signos en el pentagrama de la música construida. Ya ha llegado la hora de sustituir los imperfectos cancioneros actuales con colecciones de discos de gramófono, de utilidad suma para el erudito y para el músico.

De este mismo ambiente que tiene la nana del galapaguito aunque ya más enjuto y de melodía más sobria y patética, existe un tipo en Morón de la Frontera y algún otro en Usana, recogido por el insigne Pedrell.

En Béjar se canta la nana más ardiente, más representativa de Castilla. Canción que sonaría como una moneda de oro si la arrojásemos contra las piedras del suelo:

Duérmete, niño pequeño,
duerme, que te velo yo;

Dios te dé mucha ventura

neste mundo engañador.

Morena de las morenas

, la Virgen del Castañar;

en la hora de la muerte

ella nos amparará.

En Asturias se canta esta otra añada, en la cual la madre se queja de su marido para que en niño la oiga.

El marido viene golpeando la puerta, rodeado de hombres borrachos, en la noche cerrada y lluviosa del país. La mujer mece al niño con una herida en los pies, con una herida que tiñe de sangre las cruelísimas maromas de los barcos.

Todos los trabayos son
para las pobres muyeres,

aguardando por las noches

que los maridos vinieren.

Unos veníen borrachos,

otros veníen alegres;

otros decíen: «Muchachos,

vamos matar las muyeres».

Ellos piden de cenar,

ellas que darles no tienen.

“¿Qué ficiste los dos riales?

Muyer, ¡qué gobierno tienes!!»

Etc., etc.

Es difícil encontrar en toda España un canto más triste y de más cruda salacidad. Nos queda, sin embargo, por ver un tipo de canción de cuna verdaderamente extraordinario. Hay ejemplos en Asturias, Salamanca, Burgos y León. No es la nana de una región determinada, sino que corre por el norte y el centro de la Península. Es la canción de cuna de la mujer adúltera que cantando a su niño se entiende con el amante.

Tiene un doble sentido de misterio y de ironía que sorprende siempre que se escucha. La madre asusta al niño con un hombre que está en la puerta y que no debe entrar. El padre está en casa y no lo dejaría. La variante de Asturias dice:

El que está en la puerta
que non entre agora,

que está el padre en casa

del neñu que llora.

Ea, mi neñín, agora non,

ea, mi neñín, que está el papón.

El que está en la puerta

que vuelva mañana,

que el padre del neñu

está en la montaña.

Ea, mi neñín, agora non,

ea, mi neñín, que está el papón.

La canción de la adúltera que se canta en Alba de Tormes es más lírica que la asturiana y de sentimiento más velado…

Palomita blanca
que andas a deshora

el padre está en casa

del niño que llora.

Palomita negra

de los vuelos blancos,

está el padre en casa

del niño que canta.

La variante de Burgos, Salas de los lnfantes, es la más clara de todas:

Qué majo que eres,
qué mal que lo entiendes,

que está el padre en casa

y el niño no duerme.

Al mu, mu, al mu mu

del alma,

¡que te vayas tú!

Es una hermosa mujer la que canta estas canciones. Diosa Flora, de pecho insomne, apto para la cabeza de la víbora. Ávida de frutos y limpio de melancolía. Esta es la única nana en la cual el niño no tiene importancia de ninguna clase. Es un pretexto nada más. No quiero decir, sin embargo, que todas las mujeres que la cantan sean adúlteras; pero sí que, sin darse cuenta, entran en el ámbito del adulterio. Después de todo, ese hombre misterioso que está en la puerta y no debe entrar es el hombre que lleva la cara oculta por el gran sombrero, con quien sueña toda mujer verdadera y desligada.

He procurado presentar a ustedes diversos tipos de canciones que, con excepción de la de Sevilla, responden a un modelo regional característico desde el punto de vista melódico. Canciones que no han recibido influencia. melodías fijas que no pueden viajar nunca. Las canciones que viajan son canciones cuyos sentimientos permanecen en un equilibrio tranquilo y que tienen cierto aire universal. Son canciones escépticas, hábiles para cambiar el matemático traje del ritmo, flexibles para el acento y neutrales para la temperatura lírica. Cada región tiene un núcleo melódico fijo e insobornable y un verdadero ejército de canciones peregrinas que circulan por donde pueden y que van a morir fundidas en el último límite de su influencia.

Existe un grupo de canciones asturianas y gallegas que, teñidas de verde, húmedas, descienden a Castilla, donde se estructuran rítmicamente y llegan hasta Andalucía, donde adquieren el modo andaluz y forman el raro canto de montaña granadino.

La seguiriya gitana del cante jondo, la más pura expresión de la lírica andaluza, no logra salir de Jerez o de Córdoba. y, en cambio. el bolero, melodía neutra, se baila en Castilla y aun en Asturias. Hay un bolero auténtico en Llanes, recogido por Torner.

Los alalás gallegos golpean noche y día los muros de Zaragoza sin poder penetrarla y, en cambio, muchos acentos de muñeira circulan por las melodías de ciertas danzas rituales y cantos de los gitanos del Sur. Las sevillanas, que llegan intactas hasta Túnez. llevadas por los moros de Granada, ya sufren un cambio total de ritmo y de carácter al llegar a la Mancha, y no logran pasar del Guadarrama.

En las mismas nanas de que hablo, Andalucía influye por el mar, pero no logra llegar al Norte, como en otras clases de canciones. El modo andaluz de la nana tiñe el bajo Levante, hasta algún vou-vei-vou balear, y por Cádiz llega hasta Canarias, cuyo delicioso arroró es de indudable acento bético.

Podríamos hacer un mapa melódico de España, y notaríamos en él una fusión entre las regiones, un cambio de sangres y jugos que veríamos alternar en las sístoles y diástoles de las estaciones del año. Veríamos claro el esqueleto de aire irrompible que une las regiones de la Península, esqueleto en vilo sobre la lluvia, con sensibilidad descubierta de molusco, para recoger en un centro a la menor invasión de otro mundo, y volver a manar fuera de peligro la viejísima y completa sustancia de España.

 

 

Conferencia leída en la Residencia de Estudiantes el 13 de Diciembre de 1928