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Juego

Por Fabián Lebenglik
–¿Cuando empezó a hacer collages?
–Se podría decir que empecé en el collage cuando todavía no sabía que pegar y cortar papeles era algo que también se llamaba collage. Tenía más o menos diez años y no era un chico particularmente afecto a jugar en la calle, así que pasaba muchas horas jugando a algo que yo llamaba “la televisión” y que consistía en armar mi propia grilla de programación inventado las placas de los presuntos programas, cortando y pegando fotos de revistas y letras para los títulos –aunque éstos también eran manuscritos– en unos cuadraditos rectangulares que eran como mis minúsculas pantallas. Haciendo todo esto me abstraía totalmente, desde luego sin ninguna noción artística, en un estado que de algún modo se reproduce, aun con todas las diferencias del caso, cuando ahora, ya adulto y dedicado profesionalmente a la práctica artística, me vuelco al collage. De hecho, fueron muy importantes para mí las grandes muestras de collage que hice tanto en el Centro Cultural de España en Rosario, como en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires: una consecuencia de haber recuperado de repente, y quizá como un recreo de la absorción intensa que me imponía el dibujo, la mística, el concepto y la estética del collage. Aunque lo fundamental en ese caso fueron las experiencias de cruce de imagen y texto que habíamos ensayado con Héctor Libertella y que, además de haberse visto reflejadas en las intervenciones que Héctor me pedía para sus libros, iban a confluir en un proyecto finalmente trunco que se llamaba El bazar del secreto de todas las cosas del mundo. Aquello dio mucho combustible a todo ese trabajo con el collage, también alimentado por otras experiencias de cruce con escritores –los libros que hicimos con Guillermo Saavedra y Daniel Samoilovich, por ejemplo– y que ahora se vuelve a revitalizar en estas experiencias con Ricardo Piglia.
–En el collage hay una mediación y un manejo de la temporalidad muy distintas de las del dibujo y por otra parte hay una ausencia (casi) completa del gesto. ¿Cómo piensa estas tensiones y continuidades entre el collage y dibujo?
–Efectivamente, la temporalidad del collage es rara, dado que por un lado pone en evidencia el tiempo transcurrido como residuo físico, pero ese residuo queda inscripto en el puro presente de la acción material que da origen al trabajo. Las piezas del collage siempre vienen de otro lado, de otro uso, de un otro orden lógico del cual, quebrado o no, se han extraído esos segmentos que ahora forman parte de este nuevo sistema que es cada collage. Eso establece un cambio de paradigma muy fuerte en cuanto al dibujo, porque además el impulso de dibujar siempre empieza de cero, en el sentido de que uno no sabe qué va a dibujar hasta que lo dibuja, en cambio con el collage el grado cero siempre es algo que ya existe visual y físicamente. En cuanto al gesto, desde luego que el collage casi siempre lo excluye como marca gramatical, en el sentido de la presencia de la grafía, de la letra del dibujo, pero a veces el gesto queda registrado en la forma del corte. Es muy diferente rasgar y romper el fragmento de papel o de cartón que cortarlo con cutter o tijera.
–Cuando trabaja con texto, ¿la imagen es un complemento, es ilustrativa?
–Siempre he pensado que la relación de mi trabajo con los textos que eventualmente puedan resultarle próximos es la de contrapunto, contraste y tensión antes que de confluencia, conciliación o ilustración. De hecho, si Ricardo Piglia me hubiera convocado con una hipótesis más ilustrativa, le habría recomendado varios otros artistas. Mas aún, aun en los ejemplos más extraordinarios y categóricos de literatura ilustrada –es decir, cuando la imagen acompaña representativamente el sentido narrativo del texto– siempre me ha parecido que una cosa es el texto y otra cosa es la imagen, más allá de cuánta proximidad mimética haya coyunturalmente entre ambas. En ese sentido, ilustrar es imposible. Por eso, tanto en el caso de este libro/disco, La incertidumbre, como cuando hicimos con Ricardo Fragmentos de un diario, simplemente acerqué a la articulación segmentada de los textos una analogía visual que son estos collages tipo patchwork, de manera más barroca en este último caso, y más simple en el caso de La incertidumbre.
–¿Cuándo y cómo comenzó tu relación con Ricardo Piglia?
–A Piglia lo había leído en los setenta, como todo el mundo; había leído Respiración artificial, y más últimamente seguía con apasionamiento sus textos teóricos y sus clases. Eso, antes de conocerlo personalmente, cosa que sucedió gracias a que él y Jorge Mara, mi galerista, tuvieron la idea de juntar fragmentos de sus Diarios de Princeton con collages míos en el proyecto del libro que mencionaba antes.
–¿Como surgió la idea de La incertidumbre?
–Luis Nacht, un gran músico de Jazz contemporáneo, tuvo la idea de grabar la voz de Ricardo leyendo textos de su libro Prisión perpetua y combinarlos con temas compuestos por él y tocados por su grupo. Nacht conocía Fragmentos de un diario, y cuando el disco estuvo listo pensó que podíamos producir el envase del disco, por decirlo de alguna manera, bajo la forma de un nuevo libro que incluyera los textos que Piglia leía en el disco, amalgamados con collages míos producidos especialmente. A mí me pareció una idea buenísima, además de una nueva ocasión de trabajar con Ricardo, y también una manera indirecta de meterme en algo musical. Trabajamos juntos los tres durante un año y medio, más o menos, en completa sintonía, ajustando y cortando el material para llegar una extensión justa y coherente, hasta que llegamos a tener un boceto terminado cuyo diseño final quedó en manos de Gabriela Di Giuseppe. El objeto final resultó ser bastante peculiar, tanto que no sabíamos qué hacer con él, cómo publicarlo. Ahí apareció Gaby Comte, una suerte de ángel de la guarda bajo la forma de editora artística-ejecutiva. Gaby interesó a la gente del Club del Disco, ellos enseguida se entusiasmaron y nos apoyaron en la producción final. junto con el aporte muy importante del Ministerio de Cultura de la Nación.
–¿Cómo pensó y realizó los 19 collages de La incertidumbre?
–Los collages de La incertidumbre son un poco menos barrocos que aquellos que habitualmente produzco, quizá porque en este caso, y aun sosteniendo la idea de eludir lo ilustrativo, sentí que debía establecer alguna suerte de relación indirecta entre el clima escénico que sobrevuela los textos y la característica de algunas de las imágenes elegidas, más explícitas y denotativas que de costumbre. De hecho, los collages pueden ser vistos autónomamente pero su verdadero sentido lo adquieren en el libro impreso. En la muestra, decidimos exhibir todos los originales de las dobles páginas, así, en crudo, como recién salidos del tablero, incluso con los textos del libro incluidos en una tipografía improvisada, diferente de la precisión tipográfica final, porque era todo lo que yo tenía para exhibir, y porque además era muy revelador dejar ver la cocina, el backstage de la cosa.
–En sus collages hay toda una enciclopedia de la gráfica.
–Es cierto, hay algo de enciclopedismo salvaje, arbitrario, una evidencia de la manía por acumular material impreso de las más diversas fuentes, épocas, estilos e iconografías, que es como revelar cómo se articula un gusto determinado, y la conformación de determinado imaginario. Nada demasiado diferente de la lógica constructiva histórica del collage –como vos decís– que siempre ha sido una suma o superposición heterogénea de residuos semánticos caídos del mundo… Esta experiencia tripartita me hizo pensar que la colaboración entre artistas es una linda variante de lo multidisciplinario.
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Filmar películas es un procedimiento atlético, no estético

Una idea que aparece constantemente en nuestras conversaciones es su célebre máxima herzogiana: “filmar películas es un procedimiento atlético, no estético”.

-Cuando era niño practicaba salto de esquí. En circunstancias normales, al despegar de la rampa hay que echar la cabeza hacia atrás al caer, pero nosotros embestíamos con las cabezas hacia adelante, como al zambullirse. Lo hacíamos así para neutralizar la presión del aire, que tiende a empujarte hacia atrás. Es como si alguien diera un salto suicida desde gran altura y se arrepintiera de su decisión al darse cuenta, a mitad de camino en el vacío, de que nadie puede ayudarlo. Lo mismo pasa cuando se filma una película. Una vez que se empieza, ya nadie puede ayudarte. Uno tiene que superar sus miedos y llevar el proyecto a una conclusión.

Todos los que hacen películas deben ser atletas en cierto grado porque el cine no nace del pensamiento académico abstracto; nace de tus rodillas y de tus muslos. Y también deben estar dispuestos a trabajar veinticuatro horas diarias. Cualquiera que haya hecho una película -y la mayoría de los críticos jamás han estado detrás de una cámara- lo sabe. Yo también intento hacer personalmente la mayor parte de la preproducción -sobre todo la búsqueda de los escenarios naturales- cuando filmo una película. Soy experto en entender y leer cartografías y, munido de un buen mapa, no me resulta difícil imaginar dónde encontraré los paisajes y ambientes que busco. Por supuesto que es imposible hacer todo yo solo y por eso tengo un equipo de asistentes y productores muy eficaces y comprometidos con el trabajo. Pero aprendí, de la peor manera, que es fundamental saber por anticipado qué puede depararme un escenario natural. Durante el rodaje de una película siempre hay sorpresas, pero si hice bien mi tarea de preproducción necesariamente tendré una idea bastante acertada de lo que me depararán las próximas semanas. Siempre hay grandes fuerzas contrarias durante el rodaje de una película, pero si durante la preproducción compruebo que mis planes originales por algún motivo no son factibles, inmediatamente modifico la escena.

Más de una vez he dicho que me gusta llevar copias de mis películas. Pesan más de veinte kilos atadas todas juntas con una soga. No es una experiencia agradable cargar con semejante bulto, pero me encanta bajarlas del auto y llevarlas a una sala de proyección. Es un verdadero alivio sentir el peso y después quitárselo de encima: es la última etapa del acto visceral de filmar películas. Y jamás uso megáfono cuando dirijo; hablo tan alto como sea necesario para hacerme escuchar, pero siempre me cuido de no gritar. Tampoco utilizo visor y jamás señalo con el dedo.

Seguiré filmando películas siempre y cuando continúe siendo físicamente apto para hacerlo. Prefiero perder un ojo a perder una pierna. Para serle franco, si mañana perdiera una pierna dejaría de filmar aunque mi mente y mi vista continuaran estando en perfectas condiciones.

-Usted mencionó su amor por el salto de esquí y también comentó que había integrado un equipo de fútbol en Múnich. ¿Siempre tuvo esa fascinación por la actividad física?

-Toda mi vida estuve relacionado con el atletismo. Fui esquiador y jugador de fútbol hasta que sufrí un accidente grave. No obstante, cuando filmo una película, la gente siempre piensa que es producto de una idea académica abstracta sobre el desarrollo de la trama o de una teoría intelectual de cómo debería funcionar “la narración”. Cuando dirijo una película me siento como el entrenador de un equipo de fútbol que les ha suministrado tácticas a sus jugadores para llevar adelante el partido pero sabe que es vital que los jugadores reaccionen ante las situaciones inesperadas. Saber usar el espacio que me rodeaba era mi única cualidad como futbolista de vuelo bajo. Jugué para un equipo de tercera división durante años y anoté montones de goles, aunque técnicamente casi todos eran mucho más veloces y mejores jugadores que yo. Pero yo sabía leer el juego y casi siempre estaba en el lugar donde aterrizaba la pelota. Cuando pateaba no veía los dos postes y la barra horizontal, pero sabía dónde estaba el arco. Si me hubiera puesto a pensar seriamente en lo que estaba haciendo, mi juego se habría desbaratado en cuestión de segundos y la pelota habría sido bloqueada por cinco defensores. Es lo mismo que hacer películas. Cuando uno ve algo, no debe perder tiempo en deliberaciones estructurales. Debe tirarse de cabeza, físicamente, sin miedo.

Cuando filmo interiores, por ejemplo, siempre trabajo en estrecha cooperación con el escenógrafo y juntos movemos los objetos pesados si es necesario, por ejemplo empujamos el piano de un rincón a otro para ver si queda bien. Si nos parece que no queda bien, volvemos a moverlo. Reorganizar con mis propias manos el mobiliario de una habitación me otorga el conocimiento físico necesario para operar dentro de ese espacio. Este tipo de conocimiento -esta capacidad de orientación absoluta dentro de un espacio dado- ha decidido más de una batalla importante a mi favor. Para un director es vital conocer el espacio donde filmará, de modo que cuando lleguen los actores y el equipo técnico sepa exactamente qué lente utilizará en la toma y hacia dónde apuntará la cámara. Si resuelvo esas cosas por anticipado, luego puedo distribuir rápidamente a los actores frente a la cámara sin perder tiempo.

Hay una escena muy breve en El enigma de Kaspar Hauser , que fue filmada en un jardín al que le dedicamos seis meses de trabajo durante la etapa de preproducción. Antes de nuestra llegada era un sembrado de papas. Yo mismo planté allí frutillas y arvejas y flores, no sólo para lograr el aspecto de los jardines paisajísticos de la época sino para saber exactamente dónde estaba cada planta y cada hortaliza y poder moverme fluidamente por ese espacio cuando llegara el momento de filmar. O por ejemplo la escena de la muerte de Kaspar, en la que aparecen varias personas rodeando su cama. Hay un equilibrio perfecto en el espacio, es como un retablo humano, pero lo armamos en segundos sin tener una estética previamente planeada. Usted no lograría llenar ese espacio de una manera más eficaz ni aunque le diera tres días para mover a los actores de un lugar a otro a fin de encontrar una imagen más equilibrada. El resultado final fue producto de mi total e inmediato conocimiento físico del espacio donde filmábamos, de saber qué aspecto tenían los actores con sus ropas y dónde estaba parado exactamente cada uno, de saber dónde estaba la cámara y qué lente estábamos usando.  […]

LA HISTORIA DE FITZCARRALDO

-¿Cuál fue el punto de partida de la historia de Brian Sweeney, ese hombre que ama tanto a Caruso que quiere construir un teatro lírico en la selva e invitar al tenor mundialmente famoso a cantar en la noche de la inauguración?

-Dos cosas me estimularon a filmar esa película. La primera sucedió muchos años antes de que se me ocurriera la historia, mientras buscaba escenarios naturales para otra película en la costa de Bretaña. Una noche llegué a un lugar llamado Carnac y súbitamente me encontré en un inmenso campo de menhires clavados en la tierra, algunos de casi diez metros de altura y varias toneladas de peso. Kilómetros de menhires que avanzan en hileras paralelas hasta los cerros, deben ser unos cuatro mil. Pensé que estaba soñando, no podía creer lo que veían mis ojos. Compré una guía de turismo y allí leí que la ciencia aún no tiene una explicación clara de cómo fueron trasladados por tierra hasta ese lugar esos enormes bloques hace 8000 a 10.000 años ni tampoco de cómo hicieron para colocarlos en posición vertical contando sólo con las herramientas de la Edad de Piedra. Eso despertó mi interés y decidí que no me marcharía de allí hasta no haber descubierto un método para erigir las piedras con herramientas primitivas. Partamos del supuesto de que en aquellos tiempos el hombre sólo tenía cuerdas de cáñamo y taparrabos de cuero. […]

Entonces el mismo amigo que unos años atrás me había ayudado a conseguir dinero para Aguirre me dijo que deberíamos volver a filmar otra película en la selva. Yo le dije que no quería filmar una película en la selva por el mero hecho de filmar en la selva, que necesitaba una historia sólida. Y él me contó la historia real de José Fermín Fitzcarrald, un magnate del caucho de fines y comienzo de siglo fabulosamente rico en la vida real, un hombre que aparentemente tenía un ejército privado de 5000 soldados y un territorio del tamaño de Bélgica. Todo eso no alcanzaba para hacer una película, salvo por un detalle que mi amigo mencionó por casualidad: en cierta ocasión Fitzcarrald había desarmado un barco, lo había trasladado por tierra de un río a otro, y lo había vuelto a armar al llegar al tributario. Y ahí tenía mi historia: no una historia sobre el caucho sino una gran ópera en medio de la selva con ese componente de Sísifo. El Fitzcarrald real no es un personaje muy interesante per se , no es más que otro desagradable hombre de negocios del siglo XIX.

Y la historia de la explotación del caucho en Perú no me interesaba en lo más mínimo. El amor por la música de Fitzcarraldo fue idea mía, aunque es cierto que los magnates del caucho del siglo XIX construyeron un teatro lírico -el Teatro Amazonas- en Manaos. Los elementos históricos reales de la trama fueron solamente un punto de partida. En mi versión de los hechos, para conseguir dinero para construir un teatro lírico en la selva Fitzcarraldo lleva un barco hasta un río tributario y, con la ayuda de un millar de nativos, traslada el barco montaña arriba hasta un río paralelo flanqueado por millones de árboles del caucho pero inaccesible debido a los rápidos del Pongo das Mortes. Pensando en los menhires de Carnac, me pregunté: “¿Cómo hago para subir entero un inmenso barco de vapor por la cuesta de una montaña?”. Aunque la película transcurre en una geografía inventada, desde un principio supe que para poder contar esa historia tendríamos que trasladar un barco real cuesta arriba por una montaña de verdad. […]

 

Traducción: Teresa Arijón. Estos son algunos fragmentos publicados en La Nación el 3/10/14. Extraídos de https://cuencodeplata.wordpress.com

Una piedra arrojada en un estanque provoca ondas concéntricas que se ensanchan sobre su superficie, afectando en su movimiento, con distinta intensidad, con distintos efectos, a la ninfa y a la caña, al barquito de papel y a la balsa del pescador. Objetos que estaban cada uno por su lado, en su paz o en su sueño, son como reclamados a la vida, obligados a reaccionar, a entrar en relación entre sí.
Otros movimientos invisibles se propagan hacia el fondo, en todas direcciones, mientras la piedra se precipita removiendo algas, asustando peces, causando siempre nuevas agitaciones moleculares.
Cuando toca fondo, agita el lodo, golpea los objetos que yacían olvidados, algunos de los cuales desentierra, otros a su vez son tapados por la arena. Innumerables acontecimientos, o miniacontecimientos, se suceden en un tiempo brevísimo.
Quizás ni aun teniendo el tiempo ni las ganas necesarias sería posible registrarlos, sin omisión, en su totalidad.
Igualmente una palabra, lanzada al azar en la mente, produce ondas superficiales y profundas, provoca una serie infinita de reacciones en cadena, implicando en su caída sonidos e imágenes, analogías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que afecta a la experiencia y a la memoria, a la fantasía y al inconsciente, complicándolo el hecho de que la misma mente no asiste pasiva a la representación, sino que interviene continuamente, para aceptar y rechazar, ligar y censurar, construir y destruir.

 

 

 

 

En “Gramática de la Fantasía”, Gianni Rodari, 1993

Una noche, después de haber hecho los deberes, leí un libro en que un Bandolero iba por un camino de abedules. Yo no sabía qué eran abedules pero suponía que fueran plantas. Había dejado de leer porque tenía mucho sueño, pero iba para la cama con la palabra abedules en los labios. Después de acostado pensaba en cómo habrían hecho para ponerles nombres a las cosas. No sabía si les habrían buscado nombres para después poder acordarse de ellas cuando no estuvieran presentes, o si les habrían tenido que adivinar los nombres que ellas tendrían antes que las conocieran. También pudiera haber sido que las gentes de antes ya tuvieran nombres pensados y después los repartieran entre las cosas. Si fuera así yo le hubiera puesto el nombre de abedules a las caricias que hicieran a un brazo blanco: abe sería la parte abultada del brazo blanco y los dules serían los dedos que lo acariciaban. Entonces prendí la luz, saqué de la cartera el cuaderno y el lápiz y escribí: “Yo quiero hacerle abedules a mi maestra”. Después saqué la goma, borré y apagué la luz.

 

Felisberto Hernández, en Tierras de la memoria

El arte de pensar sin riesgos. Si no fuese por los caminos de emoción adonde el pensamiento conduce, el pensar ya se habría catalogado como uno de los modos de divertirse. No se invita a los amigos al juego a causa de la ceremonia que se cumple al pensar. El mejor modo es invitar sólo a una visita, y, como quien nada pide, pensar juntos, con el disimulo de las palabras.

Esto, en tanto juego liviano. Pues para pensar en profundidad —que es el máximo grado del hobby— es necesario estar solo. Porque entregarse a pensar es una gran emoción, y solamente se tiene el valor de pensar delante de otro cuando la confianza es tan grande que no hay inhibición en usar, de ser necesario, la palabra otro. Además se exige mucho de quien nos ve pensar: que tenga un corazón grande, amor, cariño, y la experiencia de haberse entregado también a pensar. Se exige tanto de quien oye las palabras y los silencios —como se exigiría en el sentir. No, no es cierto. En el sentir se exige más.

Bueno, pero, en cuanto al pensar como diversión, la ausencia de riesgos lo pone al alcance de todos. Algún riesgo existe, es claro. Se juega y se puede salir con el corazón ensombrecido. Pero por lo general, si se toman los recaudos intuitivos, no hay peligro.

Como hobby, presenta la ventaja de ser por excelencia transportable. Aunque en el seno del aire sea aún mejor, a mi ver. En ciertas horas de la tarde, por ejemplo, cuando la casa llena de luz más parece vaciada por la luz, mientras la ciudad entera se estremece trabajando y sólo nosotros trabajamos en casa pero nadie lo sabe —en esas horas en que la dignidad se reharía si contáramos con un taller de arreglos o una sala de costura—, en esas horas: se piensa. Así: se empieza desde el punto exacto donde uno se encuentre, aunque no sea por la tarde; sólo por la noche no lo aconsejo.

Una vez por ejemplo —en el tiempo en que mandábamos la ropa a lavar afuera— estaba yo haciendo la lista. Tal vez por el hábito de poner título o por unas súbitas ganas de tener un cuaderno prolijo como en la escuela, escribí: lista de… Y fue en ese instante cuando aparecieron las ganas de no ser seria. Es ésta la primera señal del animus brincandi, en materia de pensar —como hobby. Y escribí aguda: lista de sentimientos. Lo que quería decir con esto tuve que dejarlo para más adelante —señal de que estaba en el camino correcto y que no me afligía por no entender; la actitud debe ser: no se pierde por esperar, no se pierde por no entender.

Entonces empecé una listita de sentimientos de los cuales no sé el nombre. Si recibo un regalo hecho con cariño por una persona que no quiero —¿cómo se llama lo que siento? La falta que se siente de una persona que ya no queremos, ese dolor y ese rencor— ¿cómo se llaman? Estar ocupada —y de pronto detenerme por haber sido invadida por una súbita indolencia dulcificadora y venturosa, como si una luz de milagro hubiese entrado en la sala: ¿cómo se llama lo que se ha sentido?

Pero debo aclarar. A veces se empieza a jugar a pensar, y he aquí que inesperadamente es el juguete el que empieza a jugar con nosotros. No es bueno. Es sólo fructífero.

 

Clarice Lispector, en Revelación de un mundo