archivo

Archivo de la etiqueta: ensayo

Introducción

Cuando yo era niño, las películas Ninja eran muy populares en Japón, y estaban destinadas especialmente a los niños. Como a muchos de mis amigos, estas películas me encantaban e íbamos a verlas muy a menudo.

Uno de los atractivos de estas películas infantiles era el poder «mágico» que tenía el personaje principal. Los guerreros Ninja podían deslizarse por peñascos escarpados o gatear boca abajo por los techos. Caminar sobre el agua o hacerse invisibles cuando querían. Su entrenamiento secreto les daba capacidad para hacer cosas muy peligrosas, como colarse en el campo del enemigo para espiar, o sortear las protecciones de un castillo y liberar a sus amigos cautivos.

En el Japón medieval existían guerreros Ninja, aunque sus «poderes» no eran mágicos. Había luchadores que se especializaban en espionaje, infiltración o sabotaje, mediante trampas y técnicas poco comunes que les permitían hacer cosas aparentemente imposibles. Por ejemplo, cuando escalaban una pared llevaban libros atados a las manos y para andar sobre el agua se calzaban unos pequeños zapatos hinchables. Vestían ropa negra como forma de camuflaje y lanzaban polvos a los ojos del enemigo cuando querían hacerlo desaparecer. Aprender a dominar estas técnicas suponía años de entrenamiento.

Como es natural, estas explicaciones lógicas de los acontecimientos nunca se mostraban en las películas. Con la ayuda de los efectos especiales, los Ninja eran sobrehumanos y mágicos, y estaban dotados de unos poderes extraordinarios, capaces de aparecer y desaparecer a voluntad. Y eran increíblemente atractivos para el público infantil.

Incluso antes de ir a la escuela yo estaba fascinado por estas películas y le decía a mi madre que quería convertirme en Ninja. En concreto, quería aprender a desaparecer por arte de magia. No dejé de insistir con esta idea hasta que a mi madre se le ocurrió una solución. Fabricó un saco con una tela negra y al dármelo me dijo: “¡Éste es un Ninja mágico y secreto!»

Rápidamente me cubrí el cuerpo con el saco y me agaché. Mi madre exclamó: «¿Dónde está Yoshi? ¿Ha desaparecido?»,

Yo estaba encantado de poder hacerme invisible y pensé: «Por fin soy un Ninja». Después retiré la tela negra y volví a «aparecer repentinamente». Mi madre volvió a exclamar: «Oh, Yoshi! ¡Estás aquí! Dónde estabas? iNo te veía!».

Y seguimos jugando al saco Ninja durante un tiempo.

Unas semanas después, una amiga de mi madre vino a casa de visita. Me escondí corriendo dentro del saco mágico Ninja y mi madre, como de costumbre, exclamó: «¡Yoshi

ha desaparecido! ¿Donde estará?»

Su amiga señaló el saco. «Está aquí dentro».

En aquel momento entendí lo que ocurría y me puse a llorar y a gritar: «¡Este Ninja mágico es un saco de basura!» Y así abandoné el sueño de convertirme en un Ninja.

El siguiente episodio fue el de las pelucas y el maquillaje.

En las celebraciones especiales que tienen lugar en los santuarios Shinto se instalan una serie de puestos donde venden todo tipo de productos a los participantes, entre los que se incluyen máscaras y pelucas para niños, muy sencillas. Como es natural, yo estaba fascinado por ellas y le pedí a mi madre que me comprara una peluca de samurái de

papel y un poco de tinta negra que utilicé para dibujarme unas cejas tiesas e intensas sobre los ojos. Para causar una impresión de héroe valiente añadí una barba y un bigote.

También me probé una peluca de papel de “geisha” y me apliqué los cosméticos de mi madre. Me restregué la cara con polvos blancos hasta resultar irreconocible. Eso causó

un gran impacto.

Después, seguí insistiendo a mi madre para que me comprara unas máscaras de plástico, o tal vez más sencillas, esas de papel que también vendían en los templos. Hurgué en los armarios de mis padres en busca de ropa. Y con mis pelucas, mis máscaras y mis trajes, me vestí de cientos de personajes diferentes: un señor, un samurái valeroso, una geisha muy bella pero trágica, y otros más. Paseaba durante horas arriba y abajo delante de un espejo jugando a hacer de diferentes personajes.

Ahora veo que las pelucas y el maquillaje que utilizaba eran sencillamente diferentes versiones de aquel saco negro que mi madre fabricó para mí. Eran maneras de desaparecer. Maneras de esconderme. De desaparecer delante de las personas, en lugar de actuar para ellas. Evidentemente, yo no era «invisible» de verdad, pero el yo» que el público veía no era mi «yo» real. Mediante maquillaje y máscaras <me volvía» invisible.

Dado que prefería ser «invisible», ¿por qué demonios escogí ser actor, alguien que debe mostrarse en público? Me he hecho esta pregunta mil veces y ahora, poco a poco, empiezo a entender por qué.

Para mí actuar no es mostrar presencia ni desplegar técnica, sino algo así como descubrir, mediante la actuación, «algo más», algo que el público no encuentra en la vida

cotidiana. El actor no lo demuestra. Porque no es algo físicamente visible, pero a través del compromiso de la imaginación del espectador, aparecerá «algo más» en su mente.

Para que esto ocurra, el público debe ignorar totalmente lo que el actor está haciendo. Los espectadores deben ser capaces de olvidar al actor. El actor debe desaparecer.

En el teatro Kabuki, hay un gesto que indica «mirar a la luna», mediante el que el actor señala el cielo con su dedo índice. Un actor, uno de gran talento, realizó este gesto con gracia y elegancia. El público pensó: «¡Oh. qué movimiento tan bello!». Gozaron de la belleza de su actuación y de su destreza técnica.

Otro actor hizo el mismo gesto: señaló a la luna. El público no percibió si lo hacía con elegancia o sin elegancia, simplemente vio la luna. Yo prefiero este tipo de actor, el que muestra la luna al público. Es decir, el actor que se hace invisible.

Los trajes, las pelucas, el maquillaje y las máscaras no bastan para alcanzar este nivel de “desaparición”. Los Ninjas dedican años a entrenar el cuerpo para aprender a hacerse invisibles. De la misma manera, los actores deben trabajar mucho para desarrollarse a nivel físico, no sólo para adquirir esa técnica que pueden mostrar al público, sino para conseguir la capacidad de desaparecer.

El maestro Okura, un famoso profesor de Kyogen, explicó en una ocasión la conexión que mantenía el cuerpo con el escenario. En japonés, escenario se dice butai, bu significa danza o movimiento y tai, escenario. Literalmente, «la plataforma/lugar donde se danza». Sin embargo, el término tai significa también cuerpo, y eso sugiere una lectura opcional: «el cuerpo danzante». Si empleamos este significado de la palabra butai, (qué es entonces el actor? Okura dijo que el cuerpo humano es la «sangre del cuerpo danzante». Sin ella el escenario está muerto. En cuanto el actor sube al escenario, el espacio empieza a tomar vida. «El cuerpo danzante» empieza a «bailar». En cierto modo, no es el actor quien «baila», sino que, a través de sus moviemientos el escenario «baila». El trabajo de actor no es mostrar lo bien que se actúa sino, a través de la actuación, ser capaz de dar vida al escenario. Una vez que esto ocurre, el público se deja llevar y entra en el mundo que el

recrea. El público siente que atraviesa un solitario desfiladero de la montaña, o que se halla en el centro de un campo de batalla, o en cualquier otro lugar posible del mundo. El escenario contiene todas estas posibilidades. Y es el actor quien es capaz de dar vida a todas ellas.

 

Paris 1997

 

Anuncios

Vivo juntando desechos. No puedo caminar por una playa sin echarme al bolsillo alguna piedra pulida por el mar. Suelo recordar luego, de cada una, el lugar y el momento en que me encontraron. Los fines de semana trajino los mercados de pulgas. Uno más entre la fauna callada, insondable, y protocolar, que recorre los puestos recogiendo lo que los comerciantes le guardaron en la semana. Arcaicos retratos de niños disfrazados, fotos de kermesse tras ingenuos bastidores pintados, literatura anarquista de principio de siglo, ediciones teatrales de géneros anacrónicos, títeres viejos, algún disfraz antiguo. Cosas degradadas en su función utilitaria, y cargadas de tal manera por los signos del tiempo que -de verlas con el cristal adecuado- permiten a quien se le anime, leer en ellas su otro discurso oculto. Cada tanto agrego algún tema nuevo. No colecciono. La colección tiene -una ambición de competencia, variedad y número que poco tiene que ver con mi obsesión. Simplemente junto. Elijo de entre la inmensa chatarra que el tiempo produce, y lo recorto atribuyéndole un valor propio y carente de cualquier valor cambiario.

Mezclar desechos. Nunca he hecho otra cosa al escribir mis piezas. Apilar residuos del imaginario y redimírmelos internamente con el sortilegio vulgar del acto poético. Acopiar elementos combinatorios -imágenes y palabras en su mayoría, pero también procedimientos y géneros- cuya característica excluyente ha sido la inutilidad, el anacronismo, para recombinarlos en un nuevo todo significante. Una manía. Tan inocente -o perversa- como cualquier otra. Hace tiempo que dejé de analizarme las manías. Más resignadamente, cuando puedo, las satisfago. Y cuando me dejan, como ahora -en un vano intento exorcista-, hablo de ellas.

Mezcla de palabras viejas, personajes ya borrosos en la memoria infantil, mitos del paraíso perdido, y Enrique Rodriguez (¡iah, si, la extraordinaria orquesta de todos los ritmos!). Rápido nocturno, aire de foxtrot, nace también de esta extraordinaria alquimia. De qué frasco tomar los elementos, en qué mortero molerlos, y en que retorta fundirlos, fue, como siempre, resultado del procedimiento creativo más fructuoso que conozco: el de restringir, el de acotar, el de recortar un mundo mínimo, y trabajar luego lo más libremente posible entre los límites apretados de sus fronteras Siempre he pensado en el teatro como un bonsai de novela. En un mundo de rumbosidad macro, el que un hombre dispone en un día de más información que la que un habitante de la Edad Media dispondría en toda su vida, en un mundo al que los medios escanean en minutos mostrándolo en su inmensidad boba, donde lo gigante no es monstruoso porque cabe en cualquier pantalla, quizá la única desmesura posible se encuentre poniendo la lente contra la miniatura. El animal más terrible que vi alguna vez me lo mostró mi hijo en su propia mano: un piojo tras dos lupas en foco. En todo caso, no he intentado otra cosa en esta pieza que acercar una lupa a tres vidas infinitamente mínimas. Ninguna originalidad que no haya transitado ya el arte minimalista, la literatura de Kafka, o el teatro de Chejov: “Lo menos es más”.

Desde hace ya muchos años mi imaginario pavea buscando imágenes entre los límites más o menos precisos de tres manzanas del San Andrés de mi niñez. Una geografía diminuta, también a la que -como Manzi a su Barracas, o Joyce a Dublin, por qué no -recortar a su vez en fragmentos de fragmentos, hasta que una pizca, una mota, combinada con otra, y con otra, se rearmen en un todo nuevo, desconocido, y -paradójicamente- familiar. Cuatro piezas surgieron ya de ese impulso, seguramente melancólico, y de ese recorte que no deja de seducirme con nuevos puntos de vista sobre su paisaje anclado en el tiempo.

Y aunque hayan tomado ya una nueva forma no me cuesta -y hasta me da cierto goce melancólico- el recuperar aquellos fragmentos fundantes, y esas leyes arbitrarias -culpables

del tono, el estilo, la estructura- a las que fueron sometidos para mutar en pieza teatral.

Voy a hablar de ellos, ya que es lo que se me pide, pero de intentar armonizarlos en un todo orgánico, o lógico (si algo intenta armonizarlos, o fracasa en ello, es la obra misma), voy a enunciarlos en su desorden, y contar en lo que recuerde el proceso de su entretejido. Me pregunto si le interesará a alguien. En todo caso (sería hora de confesarlo), no será diferente que con la obra de uno: el interés de los demás termina siendo un importe menor al lado de otros valores más íntimos y menos confesables. No es que uno no disfrute de la aprobación de los amigos, de la crítica elogiosa, o la liquidación de Argentores, pero nada -créanme que nada- puede compararse al placer inaudito de cumplir esa manía, esa obsesión, de crear un nuevo mundo con lo muerto, juntar lo incombinable sacado del caos e inventarle un cosmos, someterło a las leyes bizarras -diosecito vulgar hasta el bochorno, al fin- de lo que al artista se le canta.

La música de Enrique Rodríguez es una cosa extraordinaria. Cuando con mi hermano atendíamos nuestro puesto en el Abasto, el vinilo rayado no paraba de sonar una y otra vez en la madrugada fría de aquella bruta nave de cemento. Japonesita, ven, que quiero yo libar tus dulces ósculos de miel… En los últimos años solía ponerlo en casa para acompañar algún vaso de vino trasnochado. Debe haber sido en una de esas noches que apareció la imagen de aquel guardabarreras, galán berreta, bailando con la que yo sé en la penumbra de su casilla mítica: el matadero. Mirando una vez, azarosamente, otra casilla de guardabarreras allá por Agronomía se me ocurrió pensar en la posibilidad teatral de ese espacio. Un territorio aislado y nocturnal. Gente en la noche iluminada cada tanto por trenes que pasan llevando sus propias historias. Una poética del riel. Recordé ahí, seguramente, aquel mito suburbano de la infancia: aquel loco de falso uniforme ferroviario que habría barreras clausuradas y hacía pasar a confiados conductores hasta el instante mismo del

o del tren. Un raro aprendiz de Dios que creaba sus propias sus propios permisos, mientras jugaba con la vida de los otros hasta su límite justo. Lo tomé con enorme cuidado. Amo y protejo a los mitos: son delicados como mariposas: si se los manosea ya no pueden volar. Para ese entonces necesitaba más elementos con los que construir la pieza, y fui a dar con el libro que se transformó luego en leitmotiv, y analogía estructural, de la obra: el Reglamento Interno Técnico Operativo del Ferrocarril Central Argentino. Una biblia de la vía.

En la casilla observaba ya, en esos días de pergeñar la pieza, a Norma/Titina -nombres salidos, claro, de los clásicos de la Orquesta de Todos los Ritmos-, aquella piba de la zona que decía la fábula, se había cogido a quince basquetbolistas en una misma noche. Chapita siempre fue Chapita. El loco Chapita. Preso de su rol, nunca pudo ser otra cosa. Se me aparecía una y otra vez con un traje polvoriento y un misterioso paquete manoseado. Un día en un mercado de pulgas encontré un “Cerebro Mágico”, y lo compré sin saber para qué. Al llegar a casa comprendí que era eso lo que guardaba aquel paquete El “Cerebro Mágico” y Chapita pasaron a ser una misma cosa.

Y vislumbrando entre las sombras de esa noche los limites ahora algo más diáfanos de ese lugar, las siluetas algo más precisas de sus habitantes, no hizo falta más que dejar encendido el oído esperando -como cualquier cazador- la aparición de las palabras para apresarlas medio taimadamente en parlamentos. Palabras polvorientas, arrugadas por el desuso, exigentes: capaces de rechazar cualquier sintaxis que no le sea familiar, exigiendo la presencia de otras palabras compañeras.

Hacer cosas con palabras viejas. A eso me he dedicado con devoción en todos estos años. Como las fotos, como esos añosos objetos limados por el uso que guardan en su desgaste el ademán mismo de su hacer, tienen las palabras viejas el don de contener, eternamente congelados, a sus propios gestos En el teatro de texto duerme el sentido de las historias, y más aún sus sentidos, lo que se siente. Su existencia sensorial. La palabra planta me transmite su concepto, pero es magnolia la que me produce una explosión de sensaciones: su nombre -uno de los diez vocablos más bellos de la lengua, según Borges-,su blancura carnosa, su perfume a siesta. La mejor imagen de un negro atacado de furia podría quizá ilustrar a un moro celoso pero no alcanzaría para poner a vivir a Otelo. Porque el lugar donde Otelo vive es en las palabras con que -y en las que el poeta que lo encarnó, lo animó (le dio anima: alma). Una reserva poética. Eso es un texto teatral. Un parque nacional, de palabras en las que hibernan gestos, imágenes, esperando la temporada en la que volver a la luz, Acaso no sea el teatro un ritual puramente, en el que se adora a la palabra. Una liturgia su puesta. Oficiantes, sus actores, y sus poetas dramáticos a los que la mediocridad apática de los nuevos tiempos busca condenar a un monaguillo dialoguista.

 

Mauricio Kartun, en Escritos (1975-2005)

A los 55 años publiqué mi primera novela y cuando le regalé un ejemplar a mi madre, exclamó: libro, al fin!». «¿Y los otros libros, que», le pregunté, refiriéndome a la decena de volúmenes de relatos y poesía que he publicado. «Me encantan», cortó ella, y adiviné la frase que no quiso decir: «Pero no son propiamente libros». Después del primer momento de enfado pensé que tenía razón. Libros, lo que se dice libros, son las novelas, las memorias, los ensayos científicos y filosóficos. Por comodidad llamamos libros también a los cuentos y a los poemas reunidos en un volumen, aunque sepamos que el destino de cada poema y cada cuento es valerse por sí solo, fuera del libro que lo incluye, que se antoja un abrigo momentáneo. Cuentos y poemas conservan un vínculo con la oralidad del que carecen los otros géneros. En especial la poesía tiene que ver menos con la escritura que con el aliento, con la voz y el sonido. Puede decirse incluso que se escribe poesía a pesar de la escritura, a contrapelo de la sordera de la escritura, en contra de la arritmia y de la techumbre de la escritura. Así, poner título a una colección de poemas, que es un gesto clausurador, es desconocer la naturaleza antiescriturariay antilibresca de la poesía. Habría que regresar a la costumbre decimonónica de poner en las carátulas de los libros de poesía la palabra «Poemas» y en los de cuentos la palabra «Cuentos» o «Relatos». Porque los poetas y los cuentistas no son escritores, aunque creen que lo son. Sobre todo la poesía, con su apego a la repetición y a la memorización, manifiesta su aversión hacia el libro. Su persistencia en nuestra cultura puede verse como la señal de que el individuo se resiste a prescindir de su propio aliento. Los libros, con su portentosa artificialidad, con su tratamiento espiritual intensivo, han atenuado nuestro aliento hasta lo inverosímil. Los renglones de la prosa, metódicamente alineados, proponen una respiración artificial; en cambio, los versos de la poesía, que se resisten a convertirse en renglones, alientan nuestra respiración perdida.

 

Fabio Morábito, en El idioma materno

La nada que nos viste – Prólogo: “A modo de vana explicación”

Roberto Malatesta

 

¿Puede un hombre ser ceñido a un puñado de palabras? Se ha intentado reducir una vida a una inscripción en la piedra, pero ¿cuántas palabras conforman a un hombre? Se ha dicho y se dirá que los poetas dominan unos pocos temas, y esto solo vale para los que mejor han cantado. Se desprende de lo anterior que dominar una sola palabra ya constituye un gran paso… ¿Hacia dónde? No nos ilusionemos ni seamos ingenuos que ya lo ha dicho J.L.B: “La meta es el olvido”.

¿Es posible sorprender a una palabra en su totalidad poética? ¿Y cuántas palabras sin que la osadía nos desbarranque el vacío? Artaud afirmó: “Somos 50 poemas,/ el resto no es nosotros sino la nada que nos viste”. Creo que con el advenimiento de un nuevo siglo el mismo número parecerá excesivo. He elegido, siguiendo quizás un criterio de humildad o tal vez prudencia, el número 30, que continúa siendo devastador. A partir de él he edificado mis treinta palabras, mis treinta poemas.

Reiterativo, monótono, abriéndome paso a través del lenguaje, en un primer momento me permití la total libertad y ella misma terminó apresándome. Lo único que escapaba al barranco era mi intento. Azarosamente di con la vieja fórmula de los catorce versos y la libertad pareció bendecirme, no la abandoné en treinta oportunidades y una más.

Vacilación, duda, incertidumbre, cada palabra plantea un riesgo. Habré olvidado no pocas más adecuadas a mi experiencia ante la aparición, irreprimible, de otras. Habré fallado, ¿quién está exento? Nadie, ni el menor ni el mayor está exento de ser hombre, esto es: insignificancia, brevedad, treinta palabras.

 

Roberto Malatesta

La palabra encendida es un poema

 

Parece libre la poesía no rimada, pero su música también tiene partitura. En este texto, la reconocida escritora argentina, María Teresa Andruetto, reflexiona alrededor del lenguaje, el ritmo y la métrica propios de la poesía y, en particular, del verso libre. “No hay verso libre”, dice Andruetto, “si por libre entendemos la despreocupación o el olvido de la forma. Cualquiera de los buenos poemas escritos en lo que llamamos verso libre está tan lleno de reglas internas, de sofisticados mecanismos de equilibrio, ruptura, forzamiento y digresión, como el verso medido, aunque es verdad que en este último caso esas leyes son generales, pre establecidas, construidas a lo largo de los siglos, y en el primero se trata de leyes auto impuestas o mejor aún descubiertas en el propio camino de escritura.”.

Incluido originalmente en la compilación de ensayos El verso libre (Ediciones del Dock, 2010), lo reproduzco aquí, justo ahora que empiezo un recorrido de poesía no rimada en dos estancias de investigación: una en la Biblioteca Internacional de la Juventud, en Múnich, y otra en la Universidad de Castilla-La Mancha, en Cuenca. Muchas gracias a María Teresa Andruetto por la libertad -no condicionada- para reproducirlo y por las pistas que supone este texto en el curso de mi investigación.

.

Libertad condicional

por María Teresa Andruetto*

No sabemos decir qué es poesía, pero cuando algo de ella ha sido capturado y por eso mismo nos captura, podemos reconocerla, tal como lo expresan los versos de Montale, Non c´`e pensiero che imprigioni il fulmine / ma chi ha veduto la luce non se ne priva[i]. La poesía es lenguaje cargado de posibilidades, pero en ¿qué consiste esa carga?, ¿qué le da al poema su fuerza, su durabilidad, su alojamiento en la memoria? Sabemos que reside justamente ahí, en su capacidad de quedarse en nosotros, su triunfo sobre el caos, sobre la banalidad del mundo y de las cosas, su resistencia al paso del tiempo, su pequeña victoria ante lo efímero y lo fugaz. La intensidad hace a la poesía y nos permite diferenciarla de todos los otros modos de la palabra. En el poema, las palabras –más que en ninguna otra forma de lo oral o de lo escrito- dejan de ser funcionales a la construcción de una historia, se “olvidan” de ser útiles, se ponen a hacer “otra cosa”, como hacen “otra cosa” los gestos en el teatro o los sonidos en la música. Se genera así una fuerza mucho más potente que la suma de elementos que constituyen el poema, alcanzando un resultado que aprovecha de un modo misterioso las cualidades de cada una de las partes. Cada buen poema es, entonces, un pequeño triunfo sobre el caos y también sobre lo plano, lo literal, lo cerrado, lo puramente racional y lo unívoco.

La escritura nos enseña que el lenguaje es más grande que nosotros. Por complejos, misteriosos pero precisos mecanismos, en algunas ocasiones un conjunto de palabras se transforma y se enciende hasta convertirse en un poema. ¿Cómo se genera eso?, ¿Es posible apurar los tiempos, mejorar el camino de llegada? Apenas contamos con oído y paciencia para escuchar y depurar. En el camino -si logramos transitarlo-, se vuelve sutil lo que en el ritmo, la impronta, la medida de la lengua resultaba pesado, plano o evidente, y se revela lo que en la experiencia había permanecido opaco o escondido. Pero es, creo, equívoco pensar en dos tipos de verso, el medido y el libre, creo que es más verdadera la convicción de que la forma –cualquiera sea- nace del contenido. No hay verso libre, si por libre entendemos la despreocupación o el olvido de la forma. Cualquiera de los buenos poemas escritos en lo que llamamos verso libre está tan lleno de reglas internas, de sofisticados mecanismos de equilibrio, ruptura, forzamiento y digresión, como el verso medido, aunque es verdad que en este último caso esas leyes son generales, pre establecidas, construidas a lo largo de los siglos, y en el primero se trata de leyes auto impuestas o mejor aún descubiertas en el propio camino de escritura. ¿De qué se libera el verso libre?, ¿cómo funciona la libertad en el arte?, ¿con qué instrumentos se despliega?, ¿cuánta importancia tienen en la aparición de lo propio, lo particular y lo “libre”, la obstrucción, el límite, las leyes y los condicionamientos? Como dijo alguna vez W. H. Auden Si se juega, se tiene necesidad de reglas; de otro modo no existe el gusto.

Pero el agotamiento de las combinatorias clásicas, vuelve cada vez más difícil el asombro, la sorpresa, el encantamiento o la violencia en el oído del lector, entre tantas variantes de rima y de métrica ya probadas. Si el verso medido da la impresión de calzar contenido en la forma, a veces como prisión, a veces como piel, según quería Octavio Paz, en el verso libre, por lo menos en sus mejores momentos, se ve más aún cómo las formas son creadas por el contenido, caballo y jinete todo uno, cuando fundo la palabra / confundo caballo con jinete: una sola cosa[ii] . La forma es entonces una sustancia que se extrae del poema, que proviene de él y le pertenece, nunca un envoltorio, y es por medio de la forma, si es que fuera posible separar lo imposible, que se transforman los conceptos y las emociones que devienen en poema.

 

Todos hemos visto alguna vez cómo moría el esbozo de un poema en nuestras manos, por falta de escucha, por desatención, por exceso de corrección, por exceso de racionalidad, por falta de amor a lo que nace, sobre todo. Para que la energía del poema no se pierda, para que eso que habita todavía en el lenguaje y es tan fácilmente corrompible, pueda ser apresado sin asfixia, el poeta avanza por una cueva oscura encendiendo fósforos que el viento apaga … [iii], concentra, condensa, desnuda, depura, de lo contrario sólo se alumbran / fenómenos de oficio, / ningún animal completo [iv]. No importan los detalles, si el conjunto captura algo vivo en las palabras. El lenguaje es un organismo que rápidamente se corrompe, que muere y se regenera todo el tiempo. Más temprano que tarde las frases dejan de apresar lo que palpita –es asombrosa la velocidad con que lo vivo deviene en frase hecha, en palabra muerta, en clisé– y entonces la escritura es esa búsqueda de lo que aún permanece, lo que aún tiene poder para ligar a los seres y las cosas, para ligarnos a nosotros con las palabras, los seres y las cosas.

En nuestra lengua, de un modo similar a lo que observa Mandelstam en la lengua italiana, el sonido tiende a salir hacia la boca, es sobre todo labial, bilabial, labidental, así lo que decimos suena casi siempre “francamente sonoro”, lleno como está de vocales, y nuestras consonantes no obstruyen atrás sino en los labios o en los dientes, todo lo cual conduce a lo concordante, a una musicalidad contundente, definida y también muchas veces a lo previsible y lo evidente. Es abundante la posibilidad de rima, sobre todo en la semejanza sonora de las desinencias verbales, lo que lejos de ser una ventaja, es un problema, el mismo que tenemos frente a todo lo que existe en abundancia: debemos desconfiar entonces, como desconfía el buen jugador del juego fácil, para saltar sobre ritmos, metros, consonancias y asonancias previsibles. La sintaxis castellana por su parte, facilita lo ampuloso, lo expandido, el vericueto y los florilegios. El nuestro es un lenguaje esquivo a replegarse, a “mandarse a guardar/a llamarse a silencio”, un lenguaje que “se va de boca”, razón por la cual buena parte del trabajo de escritura consiste en contener/dominar la tendencia al exceso, la salida desbocada, el despilfarro sonoro, sujetar las riendas de la lengua buscando condensación y economía, un efecto estético que se genere por la más rigurosa administración de posibilidades y recursos.

En lo personal, me interesa capturar el ritmo conversacional, los sonidos menos evidentes, menos conclusivos, del habla cotidiana, y la sutil rima asonante que en ella habita, esa música verbal esquiva, escondida bajo la masificación, el deber ser y lo indiferenciado. Me interesa buscar ahí cierto orden secreto. Me parece que el efecto estético se produce en la captura de una armonía oculta/no visible o no audible de primera mirada y de primera escucha, entre nosotros, los seres y las cosas. Se trata siempre de un orden propio, momentáneo y único, válido para ese poema e inválido para todos los otros que fueron o vendrán, delicado equilibrio alcanzado entre las partes, que extrae la escondida música del habla y nos permite –eso espero todavía- comprender ciertas zonas aún no percibidas de la experiencia, para construir con todo ello un hito en la memoria.

Cuando menciono la música del habla, me refiero a la belleza de la lengua de todos, lo que aun no ha sido puesto en valor de esa lengua de todos, que es por supuesto, no una sola única lengua, sino muchas, la diversidad misma puesta a vivir en nuestras bocas, esa impronta que subyace como un nervio o un alma bajo lo que se dice, y que en su particularidad –es decir en su distancia de lo oficial, de lo general, de lo convencional- ofrece su belleza. Un ritmo y un tono propios del poeta en ese poema; un ritmo, un tono, una tensión y una sonoridad que accionan y se rompen, que ya no servirían para otro poema ni para otro poeta. La emoción surge de comprender que en lo que leemos hay algo verdadero, no verdadero en relación a una realidad exterior allí percibida, sino escrito en busca de una verdad personal, desconocida también para quien escribe, verdadero en lo que hace al camino recorrido para escribirlo. Nada que signifique ostentación (ni erudición ni destreza musical, ni despliegue técnico) entonces, ni como lectores ni a la hora de escribir, sino por el contrario depuración, condensación, merma o desnudez de todos esos asuntos, para buscar lo humano particular y esa música que está tapada por capas y capas de artificios, condicionamientos y convenciones. Cavar en el lenguaje, hasta encontrar lo que estando en él, perteneciéndole por derecho propio, se había visto oculto, ignorado o sometido a asfixia.

La relación que cada poeta tiene con la tradición y la vanguardia, la tensión y los infinitos matices entre romper y preservar, determina todo. La historia es el pasado que se pone de pie, me recordó hace poco una amiga, la relación con ese pasado que nos llama, que no es letra muerta sino que está presente de modos diversos en lo actual, en lo corriente, es lo que determina todo. Nuestra relación con lo que fue, con los poetas que antes hubo, con aquellos a quienes hemos decidido conferirles autoridad. La memoria, el origen de las cosas y los hechos que conviene no olvidar, una herencia que busca abrirse paso en obras nuevas. Por eso, la riqueza del arte es al mismo tiempo personal y universal y es siempre en esa doble medida que conmueve y revela. Cuando la relación entre el pasado y el presente se corrompe y, por mentirosa, farragosa, fangosa o inexacta, por excesiva, hinchada, henchida o snob, por grandilocuente, críptica o burda, se corrompe la relación entre las palabras y las cosas, todo el delicadísimo equilibro que es en sí el poema, todo el misterioso artefacto, esa pequeña balanza de las perlas, se desmorona mejor no la mires / no la miremos / ojo opaco podría acaso / no lo crees?/desnivelarla. [v].

Sinceridad y humildad, entonces. Intento de apresar una materia que sabemos más grande que nosotros. Los buenos poemas nos permiten –en el camino intenso de su lectura- saltar por sobre la técnica, arrastrados por un impulso que anida en su condición de verdaderos y que hace que ignoremos, olvidemos o pasemos por alto las imperfecciones, en busca de eso otro que corre por debajo de la destreza y del oficio, eso que está vivo y que fácilmente se corrompe. Oficio entonces, todo el oficio, para facilitar el curso de ese cauce, ese torrente, y oficio también para no asfixiar el cauce ni el torrente. Observación, rigor, escucha para advertir cuándo nuestra mano está matando las palabras. Y olvido del oficio, para que el poema no muera en el corsé de las modas ni en el de la lengua oficial.

“Libre” o no, la poesía siempre es ritmo y es música y es tono y es medida. Medidas generales o particulares de ese poema, medidas heredadas en el curso de los siglos o medidas auto impuestas en el curso de escritura. Esa sensación que da leer ciertos poemas y sentir que en ellos la lengua que es única/propia de ese poema y es al mismo tiempo la lengua de todos, se remansa o se violenta o se enrosca o se estremece y con ello nos remansa, nos estremece, nos violenta, nos enrosca… Así, la intensidad del poema se define entonces por el vigor con que el habla se impone a la lengua que es oficial y que está muerta o agoniza en su obediencia, en su rigidez y en su previsibilidad. El vigor con que nos incomoda, se desacata y se desadapta logra imponerse sobre lo que se adapta, acata y se acomoda y de ese modo se vicia y se vacía. Ondulaciones/despliegues/zigzagueos. Nos movemos sobre la delicadeza de la lengua o sobre su fuerza o sobre su aspereza o sobre… buscando un ritmo, un tono que le pertenezca, una alianza entre imagen, música y sentido. Economía verbal y un rigor que es ético porque está relacionado con la verdad personal y no con la proliferación retórica ni con el lujo verbal, ni con el deseo de ser incluido en tal o en cual capilla. Precisión y alejamiento de la palabra hueca para persuadir mediante la emoción (esa capacidad de mover al otro), y mediante la honestidad del poeta consigo y con su proceso de creación, única manera de capturar ese animal vivo hecho de palabras.

Libre o no, siempre hay ley en el poema. Una ley que organiza la materia informe, una arquitectura subterránea que genera efecto estético porque puede ser de algún modo inteligida; refinada manera de preservarnos del tosco impulso y de la incontinencia verbal. No creo que escribir en verso libre o medido deba ser una decisión previa a la escritura, algo externo al poema, creo en cambio que en el camino mismo de escritura las formas van tomando forma, van demandando una estructura que sostenga el edificio. De uno u otro modo, encontrar una lengua privada, única, en la lengua de todos, es el verdadero desafío, descubrir en los intersticios de la lengua oficial de mil maneras impuesta, una lengua “menor”, un atisbo de la pequeña voz del mundo. Para eso, poco importan los caminos. Como dijo Murena Todos los caminos conducen, dependen de cómo vuela sobre ellos el itinerante.[vi]

NOTAS

[i] Eugenio Montale. Per un album. Tutte le poesie. Grandi Classici. Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1984.

[ii] María del Carmen Colombo. La muda encarnación. Ultimo Reino, 1993.

[iii] Claire Keegan. Los cuentos nunca quieren ser contados. Sábado 13 Diciembre de 2009. Revista Ñ.

[iv] Rodofo Godino. Para escribir el poema. Centón. Colección Fenix. Ediciones de copista, 1997.

[v] Circe Maia. La pesadora de perlas. Cambios, permanencias. Tacuarembó, Uruguay.

[vi] Héctor A. Murena. La metáfora y lo sagrado. Editorial Alfa, Barcelona, 1984.

OTRAS LECTURAS

Joseph Brodsky. La canción del péndulo. Versa, Barcelona, 1988.

  1. Eliot. Criticar al crítico y otros ensayos. Alianza Editorial. Madrid, 1967.

Osip Mandelstam. Conversaciones sobre Dante. Universidad Iberoamericana/Colección Poesía y Poética. México, 1994.

Charles Olson. El verso proyectivo. En El poeta y su trabajo II. Editorial Universidad Autónoma de Puebla, 1983.

Ezra Pound, El arte de la poesía/ Joaquin Mortiz/Mexico/Serie del Volador/Versión directa de José Vázquez Amaral.

Wallace Stevens. El ángel necesario. Ensayos sobre la realidad y la imaginación. Visor, 1994.

— Adagia. Ediciones Península, Barcelona, 1987.

Santiago Sylvester. Anuncios del verso libre. Fénix poesía-crítica 22. Octubre, 2007.

Ilustración de Estelí Meza.

*María Teresa Andruetto es escritora, investigadora, traductora, profesora y promotora de lectura. Nació el 26 de enero de 1954 en Arroyo Cabral, hija de un partisano piamontés que llegó a Argentina en 1948 y de una descendiente de piamonteses afincados en la llanura. En los años setenta estudió Letras en la Universidad Nacional de Córdoba. Después de una breve estancia en la Patagonia y de años de exilio interno, al finalizar la dictadura trabajó en un centro especializado en lectura y literatura destinada a niños y jóvenes. Formó parte de numerosos planes de lectura de su país, municipales, provinciales y nacionales, así como de equipos de capacitación a docentes en lectura y escritura creativa, acompañó procesos de escritura con niños, adolescentes, jóvenes en riesgo social y adultos en programas oficiales e instituciones privadas, dentro y fuera de la institución escolar, y ejerció la docencia en los niveles medio y terciario. Coordinó ateneos de discusión y colecciones de libros para niños y jóvenes. Ha publicado novela, novela corta, cuento, poesía y ensayo. Algunos de sus libros son La mujer en cuestión (DeBolsillo, 2009), Lengua Madre (Mondadori, 2010), Los manchados (Mondadori, 2015); Cacería (Mondadori, 2012), Palabras al rescoldo (Ediciones Argos, 1933), Pavese (Del dock, 2008), Tendedero (CILC, 2010) y Sueño Americano (Caballo negro, 2009). Su extensa obra literaria para niños y jóvenes incluye, entre otros títulos, El anillo encantado (1993), Stefano (1997), Huellas en la arena (1998), La mujer vampiro (2000), El país de Juan (2003), Veladuras (2004), Solgo (2004), Trenes (2007), La durmiente (2008) y la serie para primeros lectores Fefa es así. Ha recibido numerosas distinciones, como el Premio Novela del Fondo Nacional de las Artes, Lista de Honor de IBBY y la beca de la Biblioteca Internacional de la Juventud de Múnich, además del V Premio Iberoamericano SM de Literatura Infantil y Juvenil, en 2009, y en 2012, el premio Hans Christian Andersen, considerado el “Nobel de la Literatura Infantil”. Hasta ahora es la única escritora hispanohablante en ganar este prestigioso reconocimiento.

Texto incluido originalmente en Adúriz, J. y otros. Verso libre. Buenos Aires: Ediciones del Dock, 2010.

Tomado de https://linternasybosques.wordpress.com/2017/06/06/la-palabra-encendida-es-un-poema-maria-teresa-andruetto-y-la-libertad-condicional-del-verso-libre/

Hablar del silencio: una paradoja

1
El dios que aparece en los libros creó al mundo a través de la palabra. ¿Qué hubiera sido capaz de crear si hubiera permanecido en silencio?
2
Si se persigue la extrema claridad, la nominación perfecta, se llega al silencio. Ese paraíso desolado.
3
Callarse. Hacer silencio. No son en absoluto comparables.
4
Una gramática del silencio. Una sintaxis del silencio. Lo imposible. Una serie de reglas en un territorio repleto de vacío. Estalla de tan lleno.
5
Hay gente que se defiende con sus palabras. Hay gente que se protege con su silencio. Ni unas ni otro merecen ser fruto de esos miedos.
6
El escritor francés Alphonse Allais compone la Marcha fúnebre compuesta para las exequias de un célebre hombre sordo.  El pentagrama está en blanco.
7
Por escrito, el silencio es bidimensional. En el aire, el silencio tiene cuerpo, volumen. A veces llega a aturdir.
8
El músico John Cage estudió con Arnold Schönberg. La leyenda dice que el maestro decidió no cobrarle siempre y cuando  prometiera dedicar su vida a la música. Schönberg descubre, tiempo después, que su discípulo carece de lo que él llama “talento natural para la armonía”. Le dice algo así como: “No vas a poder escaparte de esto. Es como si fuera un muro que nunca vas a poder saltar”. Cage le contesta que, entonces, va a dedicar su vida a golpearse contra ese muro.
 
 
9
1951. John Cage entra en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Un habitáculo absolutamente aislado de toda onda sonora. Puro silencio. Eso espera  el músico. Sin embargo, oye dos sonidos: uno agudo y otro grave. Al salir de la cámara lo comenta con uno de los ingenieros. Le explican que el sonido agudo era su propio sistema nervioso. El sonido grave, su circulación sanguínea.
10
No es tan importante lo que somos capaces de decir. La verdad se construye en lo que somos capaces de oír.
11
1952. Cage compone 4´ 33´´. El intérprete no debe tocar ni una sola nota. La palabra “tacet” indica que hay que hacer silencio. Tres movimientos: el pianista que estrena la obra marca la duración de cada uno de ellos cerrando y abriendo la tapa del piano. Todo eso dura cuatro minutos y treinta tres segundos.  El público está desconcertado. Algunos, incluso, se enfurecen. Van a tardar en descubrir lo que Cage les ha ofrecido: recuperar aquellos sonidos del mundo que la música hubiera hecho desaparecer.
12
Hay quien sostiene que el silencio pertenece a la esfera del lenguaje. Podría decirse todo lo contrario: el lenguaje como un intento de liberación fallido; la libertad estaba en el lugar que se quiso abandonar.
13 
“El que calla otorga”, dice el refrán. Una falsa conclusión de los que creen en el lenguaje. Los fervorosos de la nominación. Los perseguidores de categorías, asustados en un mundo sin sentido.
14
El silencio es una forma  discursiva que no admite refutación.
 
 
15
El silencio no es ambiguo; es complejo. La ambigüedad está en el lenguaje. En esa insistencia tan humana de usar un martillo para sacar un tornillo.
 
 
16
Nuestra especie suele creer que el lenguaje es una de sus características. Enternecedor. En realidad, la especie es una de las funciones del lenguaje.
17
El lenguaje es una religión. Es necesario creer en él para encontrarle sentido. La fe es su única condición de existencia.
 
 
18
Lo importante no es qué se calla sino cómo se calla.
19
Lo implícito. Ese supuesto híbrido que camina entre el lenguaje y el silencio.
 
 
20
El hacer silencio es condición indispensable para escuchar. Lo uno implica a lo otro. Una verdad desatendida.
 
 
21
Ejercicio para comprender qué es el silencio: leer la obra de Herta Müller. Leerla en voz alta. Poner el oído en lo que no dice.
22
La vieja frase: dueño de lo que callas, esclavo de lo que dices. Una falsa oposición. No nos pertenecen ni las palabras ni los silencios. Nos atraviesan.
23
Arno Penzias nace en un momento difícil para ser judío en Alemania. 1933. Sus padres lo sacan del país cuando cumple seis años. En 1940, la familia reunida llega a Estados Unidos. A los 21 años Arno se recibe de Físico. Se dedica a la Radioastronomía. A mediados de la década del 60, él y su colega Robert Wilson están desconcertados: han captado una radiación cuyo origen no puede detectarse porque parece venir de todos lados. Constante. Uniforme. No importa hacia dónde orienten la antena.
Comienzan a conversar con otros científicos. A partir de estos intercambios comprenden que lo que han descubierto es la radiación de fondo: los ecos de la explosión que todos conocemos como el “Big Bang”. El retumbar del inicio del universo. Omnipresente. Inaudible para nuestra especie. En 1978 ambos reciben el Premio Nobel de Física.
24
 ¿Qué es el silencio si nada está en silencio? ¿Es el nombre que le ha dado nuestra cultura a aquello que no podemos oír?
25
El silencio que producen las dictaduras. Eso es totalmente otra cosa. Eso es puro lenguaje: lenguaje acechado y amordazado.
Eugenia Almeida
Publicado originalmente en Docta – Revista de Psicoanálisis
Año 13 N° 11 – Primavera 2015

Pido perdón por estas tres hojitas que voy a leer. Sé que la expresión improvisada es más vívida, aunque menos exacta, pero en estos siete años de alejamiento de los claustros universitarios he olvidado casi todo lo que aprendí y me cuesta extraer como de un pozo lo poco que sé. El tiempo elástico de la escritura me ayuda a lograrlo. No voy a hacer por lo tanto una exposición doctoral de cómo debe leerse un poema. Eso, como dije, ha quedado atrás. Actualmente me considero sólo un poeta. Además, he hecho ejercicios de origen budista para vaciar mi mente del exceso de conceptos, para tenerla disponible para lo que se presente en el momento. Ustedes conocerán probablemente la anécdota del erudito occidental que fue a visitar a un sabio budista para preguntarle por el sentido del budismo. Mientras el monje preparaba el té, el erudito se explayaba en la exposición de sus innumerables conocimientos. Cuando el té estuvo listo, el monje pidió al occidental que acercara su taza y fue vertiendo el té hasta que éste desbordó de la taza, llenó el platillo y amenazaba con chorrear sobre el suelo. ¿Qué pasa?, preguntó el erudito, ¿no ve usted que la taza está desbordando? Así está su mente, contestó el sabio, ¿cómo podría entrar en ella el sentido del budismo? No sólo el sentido del budismo requiere una mente vacia —0 vaciada sino también el sentido de un poema.

Cuando voy a leer un poema me presento a él con la mente libre de preconceptos. Primero hago una lectura global no analítica para tener una primera impresión. Generalmente basta para saber si el poema es bueno o no. Cuando éste está escrito en una lengua extranjera que no domino completamente pero cuyas estructuras fundamentales conozco, como me ocurre con el inglés, lo primero que observo es la construcción sintáctica; es la armadura, el hueso del poema, su columna vertebral. Luego observo la constelación de imágenes; ésta me da el clima del poema. Finalmente hago una traducción, que es mi lectura de ese poema. Si éste está escrito en mi propia lengua, el proceso es el mismo, sólo que no tengo que hacer la traducción. Si la estructura sintáctica es coherente y animada, el poema tiene Vida. Casi seguramente, también tiene una buena estructura sonora, porque la sintaxis determina el fraseo, que es más allá de la métrica, el verdadero ritmo del poema. Luego veo si la constelación de imágenes es realmente una constelación; es decir, si es coherente, si las imágenes se apoyan y refuerzan mutuamente o si chocan y se neutralizan. En este último caso el poema es malo. Luego trato de Ver si hay una hilación conceptual explícita o si el . sentido está en la constelación imaginaria y sonora.

Hay tres clases básicas de poemas: 1) los que tienen un hilo conductor conceptual, generalmente con disminución de los elementos imaginario y sonoro; 2) los que consisten esencialmente en imágenes, con probable disminución de los aspectos conceptual y sonoro* 3) los que ponen el acento en la música de las palabras: en la métrica, el ritmo, asonancias, consonancias y disonancias, paronomasias y juegos de vocablos en general, subordinando esto al sentido conceptual y en parte al imaginario. De más está decir que estas tres categorías rara vez se dan puras sino combinadas. Los tres elementos fundamentales del lenguaje: concepto, imagen y sonido pueden entrar en combinaciones múltiples, como lo prueba la apabullante variedad de la poesía a través de las lenguas y los siglos.

Si se trata de un poema principalmente conceptual, los conceptos nos guían desde el principio hasta el fin, las imágenes ilustran los conceptos y el ritmo los va articulando. Pero ojo, que un poema conceptual, pese a su claridad, que a veces se complica en deliberada Oscuridad y dificultad, puede ser muy poco poético. Si el poema está compuesto basicamente de imágenes, es importante ver si hay una buena organización o simplemente una acumulación de ellas. La acumulacion incoherente de imágenes es el recurso favorito de los malos poetas. Si el poema es esencialmente sonoro hay que descubrir si es significante, si no es un mero juego de vocablos. Hay un tope que este último tipo de poesía no puede sobrepasar: la anulación del concepto y de la imagen; si esto ocurre no hay ya lenguaje y por lo tanto tampoco poesía; ciertas experiencias extremistas lo han probado Si el poema, como ocurre en la mayoría de los casos, consiste en una dosificación variada de los tres elementos constitutivos, importa ver qué papel juega cada parte en el cojunto y saber apreciarlo.

Un problema que se plantea frecuentemente al lector es el del hermetismo de cierta poesia. Un poema puede ser hermético porque es incoherente, o porque tiene una articulación muy compleja de concepto, imagen o sonido, o de los tres a la vez, o porque intentan comunicar experiencias inefables. Está el hermetismo sintáctico de Góngora, el hermetismo por elipsis de ciertos sonetos de Mallarmé, el hermetismo esotérico de Lubicz Milosz y el hermetismo transparente, al menos para el que tiene siquiera una vislumbre de la experiencia mística, de San Juan de la Cruz. Hay una clase de hermetismo que sólo se da, creo, en la poesía con-temporánea: es el de los poetas que parecen esforzarse intencionalmente por no decir nada: construyen una textura verbal vacía en el Vacío En este último caso, especialmente, pero en todos los casos hasta cierto punto, un recurso muy efectivo es el de la familiarización: aprender de memoria el poema hasta que forme parte de nuestro propio ser.

Recuerdo una experiencia que hice cuando era estudiante de filosofía en la Facultad de Filosofía y Humanidades de Córdoba. La materia Metafísica consistía exclusivamente en la lectura de cuatro libros. Uno de ellos era la Introducción a la metafísica de Heidegger. Yo era alumno libre desde Rosario, y no contaba con la ayuda constante del prolesor, que era excelente: nada menos que juan Adolfo Vázquez, entonces director de la colección de filosofía de Sudamericana. Recuerdo que leí tres veces la traducción al castellano y copie en un cuaderno las partes más difíciles sin lograr ningún avance. Conseguí entonces una versión francesa autorizada por el mismo Heidegger y continué mis lecturas con la avuda de un amigo filósofo que había estudiado a Heidegger en Alemania y en alemán. Él me hizo la traducción literal de los pasajes más significativos. Aqui hay que recordar que Heidegger es un filósofo-poeta que se crea de cabo a rabo su propio lenguaje aprovechando la ventaja de que el alemán, lengua aglutinante, permite formar siempre nuevas palabras por yuxtaposición de otras o partes de otras. Después de todo este esfuerzo, no puedo

decir que haya logrado traducir a Heidegger a un lenguaje filosófico convencional, pero sí que la obra se abrió dentro de mi y toda ella me resultó luminosa. Fue casi una experiencia mística

Este es el esfuerzo que nos exigen los poetas auténticamente herméticos: que hagamos nuestra su poesía por la incansable relectura y, algunas veces, memorización. En ciertos casos también hace falta análisis, mformación, leer las notas del poeta y de sus exógetas y los libros que lo incluyeron. Pero hay una clase de hermetismo que no se justifica estéticamente; es el hermetismo por exceso de individualidad: cuando el poeta, en vez de símbolos universales utiliza símbolos exclusivmente personales y alusiones a sus propias experiencias privadas que no se explican en ninguna parte. Este, además de la abundancia de material no poético, es el defecto que hace ilegibles, salvo por fragmentos, los ‘Cantos de Ezra Pound, el más importante ejemplo de este tipo de hermetismo. Habría que leerlo con un diccionario explicativo, si pudiera hacerse, pero aún asi sería muy engorroso.

A mi los poemas que más me gusta leer son los intensamente líricos y a la vez metafísicos, de forma más bien cerrada que invita a volver sobre ella. Me cuestan los poemas narrativos y los poemas-rio, que empiezan en cualquier lado, fluyen largamente en cualquier dirección y terminan inesperadamente en cualquier momento, Siempre he considerado importante como en los buenos cuentos el final del poema, un final que lo cierra definitivamente pero que al mismo tiempo lo abre para la relectura, que nos reenvía al primer verso, hariendonos recorrer innumerables circunferencias en torno a un centro, circunferencias que encierran la pulpa sabrosa que no se consume al comerla sino que cada vez tiene un sabor distinto y como enriquecido. Estos poemas esféricos que vuelven sobre sí mismos se mueven internamente, para decirlo con palabras de Eliot, ‘como se mueve un jarrón chino inmóvil/perpetuamente en su inmovilidad’.

Como habrán observado, he hecho hincapié en la lectura intuitiva del poema. Pero no ignoro que el análisis puede arrojarnos a la boca frutos sabrosísimos. Recuerdo que hace unos diez años yo dictaba en el Instituto Superior de MÚSICA de la Universidad Nacional de Rosario una Integración Cultural de cuatro años que culminaba en un curso de Estética y que comprendía un año de Poética. Empezábamos con Bécquer y terminábamos con los Cuatro cuartetos. Recuerdo la decepción de los alumnos cuando empecé con la lectura y análisis de “ Del salón en el ángulo obscuro…“, un poema tan fácil, tan simple y resabido. Pero me llevó más de un mes analizar la riqueza de las sonoridades en relación con el sentido, las correspondencias entre concepto y concepto, imagen e imagen, concepto e imagen. Recuerdo también el asombro de los alumnos al ver convertirse la humilde semillita de mostaza en semilla del universo. Creo que no olvidarán en su Vida que todo poema, como el Lázaro de la rima, necesita una voz que le diga: Levántate y anda. Lo único que no puede hacer, desgraciadamente, la buena lectura es transformar un poema malo en un poema bueno. Esto sólo puede hacerlo Berta Singerman (y no es una broma).

Quiero recordar, por último, que un buen poema es una obra de arte. Que más allá de lo que el poeta dice -información, concepción del mundo, comunicación de experiencias, ‘mensaje’, como se decía antes, el poema es un objeto de belleza. La función de la belleza en la Vida de un individuo y de una cultura es incomparable e irremplazable. Por eso quiero terminar recordando los versos del Endymion de Keats: ‘A thing of beauty is a ]oy for ever;/its loveliness increases; it will never/pass into nothingv ness/ Que más o menos puede interpretarse: ‘Un objeto de belleza -una obra de arte- es un gozo para siempre; su encanto se acrecienta, nunca pasará a la nada’. O, para decirlo con palabras de una poeta contemporánea (Marianne Moore): ‘Beauty is ever— lasting and dust is for a time-. la belleza es eterna; el polvo sólo por un tiempo.

*leído en un encuentro de poesía realizado en buenos aires