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La nada que nos viste – Prólogo: “A modo de vana explicación”

Roberto Malatesta

 

¿Puede un hombre ser ceñido a un puñado de palabras? Se ha intentado reducir una vida a una inscripción en la piedra, pero ¿cuántas palabras conforman a un hombre? Se ha dicho y se dirá que los poetas dominan unos pocos temas, y esto solo vale para los que mejor han cantado. Se desprende de lo anterior que dominar una sola palabra ya constituye un gran paso… ¿Hacia dónde? No nos ilusionemos ni seamos ingenuos que ya lo ha dicho J.L.B: “La meta es el olvido”.

¿Es posible sorprender a una palabra en su totalidad poética? ¿Y cuántas palabras sin que la osadía nos desbarranque el vacío? Artaud afirmó: “Somos 50 poemas,/ el resto no es nosotros sino la nada que nos viste”. Creo que con el advenimiento de un nuevo siglo el mismo número parecerá excesivo. He elegido, siguiendo quizás un criterio de humildad o tal vez prudencia, el número 30, que continúa siendo devastador. A partir de él he edificado mis treinta palabras, mis treinta poemas.

Reiterativo, monótono, abriéndome paso a través del lenguaje, en un primer momento me permití la total libertad y ella misma terminó apresándome. Lo único que escapaba al barranco era mi intento. Azarosamente di con la vieja fórmula de los catorce versos y la libertad pareció bendecirme, no la abandoné en treinta oportunidades y una más.

Vacilación, duda, incertidumbre, cada palabra plantea un riesgo. Habré olvidado no pocas más adecuadas a mi experiencia ante la aparición, irreprimible, de otras. Habré fallado, ¿quién está exento? Nadie, ni el menor ni el mayor está exento de ser hombre, esto es: insignificancia, brevedad, treinta palabras.

 

Roberto Malatesta

La palabra encendida es un poema

 

Parece libre la poesía no rimada, pero su música también tiene partitura. En este texto, la reconocida escritora argentina, María Teresa Andruetto, reflexiona alrededor del lenguaje, el ritmo y la métrica propios de la poesía y, en particular, del verso libre. “No hay verso libre”, dice Andruetto, “si por libre entendemos la despreocupación o el olvido de la forma. Cualquiera de los buenos poemas escritos en lo que llamamos verso libre está tan lleno de reglas internas, de sofisticados mecanismos de equilibrio, ruptura, forzamiento y digresión, como el verso medido, aunque es verdad que en este último caso esas leyes son generales, pre establecidas, construidas a lo largo de los siglos, y en el primero se trata de leyes auto impuestas o mejor aún descubiertas en el propio camino de escritura.”.

Incluido originalmente en la compilación de ensayos El verso libre (Ediciones del Dock, 2010), lo reproduzco aquí, justo ahora que empiezo un recorrido de poesía no rimada en dos estancias de investigación: una en la Biblioteca Internacional de la Juventud, en Múnich, y otra en la Universidad de Castilla-La Mancha, en Cuenca. Muchas gracias a María Teresa Andruetto por la libertad -no condicionada- para reproducirlo y por las pistas que supone este texto en el curso de mi investigación.

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Libertad condicional

por María Teresa Andruetto*

No sabemos decir qué es poesía, pero cuando algo de ella ha sido capturado y por eso mismo nos captura, podemos reconocerla, tal como lo expresan los versos de Montale, Non c´`e pensiero che imprigioni il fulmine / ma chi ha veduto la luce non se ne priva[i]. La poesía es lenguaje cargado de posibilidades, pero en ¿qué consiste esa carga?, ¿qué le da al poema su fuerza, su durabilidad, su alojamiento en la memoria? Sabemos que reside justamente ahí, en su capacidad de quedarse en nosotros, su triunfo sobre el caos, sobre la banalidad del mundo y de las cosas, su resistencia al paso del tiempo, su pequeña victoria ante lo efímero y lo fugaz. La intensidad hace a la poesía y nos permite diferenciarla de todos los otros modos de la palabra. En el poema, las palabras –más que en ninguna otra forma de lo oral o de lo escrito- dejan de ser funcionales a la construcción de una historia, se “olvidan” de ser útiles, se ponen a hacer “otra cosa”, como hacen “otra cosa” los gestos en el teatro o los sonidos en la música. Se genera así una fuerza mucho más potente que la suma de elementos que constituyen el poema, alcanzando un resultado que aprovecha de un modo misterioso las cualidades de cada una de las partes. Cada buen poema es, entonces, un pequeño triunfo sobre el caos y también sobre lo plano, lo literal, lo cerrado, lo puramente racional y lo unívoco.

La escritura nos enseña que el lenguaje es más grande que nosotros. Por complejos, misteriosos pero precisos mecanismos, en algunas ocasiones un conjunto de palabras se transforma y se enciende hasta convertirse en un poema. ¿Cómo se genera eso?, ¿Es posible apurar los tiempos, mejorar el camino de llegada? Apenas contamos con oído y paciencia para escuchar y depurar. En el camino -si logramos transitarlo-, se vuelve sutil lo que en el ritmo, la impronta, la medida de la lengua resultaba pesado, plano o evidente, y se revela lo que en la experiencia había permanecido opaco o escondido. Pero es, creo, equívoco pensar en dos tipos de verso, el medido y el libre, creo que es más verdadera la convicción de que la forma –cualquiera sea- nace del contenido. No hay verso libre, si por libre entendemos la despreocupación o el olvido de la forma. Cualquiera de los buenos poemas escritos en lo que llamamos verso libre está tan lleno de reglas internas, de sofisticados mecanismos de equilibrio, ruptura, forzamiento y digresión, como el verso medido, aunque es verdad que en este último caso esas leyes son generales, pre establecidas, construidas a lo largo de los siglos, y en el primero se trata de leyes auto impuestas o mejor aún descubiertas en el propio camino de escritura. ¿De qué se libera el verso libre?, ¿cómo funciona la libertad en el arte?, ¿con qué instrumentos se despliega?, ¿cuánta importancia tienen en la aparición de lo propio, lo particular y lo “libre”, la obstrucción, el límite, las leyes y los condicionamientos? Como dijo alguna vez W. H. Auden Si se juega, se tiene necesidad de reglas; de otro modo no existe el gusto.

Pero el agotamiento de las combinatorias clásicas, vuelve cada vez más difícil el asombro, la sorpresa, el encantamiento o la violencia en el oído del lector, entre tantas variantes de rima y de métrica ya probadas. Si el verso medido da la impresión de calzar contenido en la forma, a veces como prisión, a veces como piel, según quería Octavio Paz, en el verso libre, por lo menos en sus mejores momentos, se ve más aún cómo las formas son creadas por el contenido, caballo y jinete todo uno, cuando fundo la palabra / confundo caballo con jinete: una sola cosa[ii] . La forma es entonces una sustancia que se extrae del poema, que proviene de él y le pertenece, nunca un envoltorio, y es por medio de la forma, si es que fuera posible separar lo imposible, que se transforman los conceptos y las emociones que devienen en poema.

 

Todos hemos visto alguna vez cómo moría el esbozo de un poema en nuestras manos, por falta de escucha, por desatención, por exceso de corrección, por exceso de racionalidad, por falta de amor a lo que nace, sobre todo. Para que la energía del poema no se pierda, para que eso que habita todavía en el lenguaje y es tan fácilmente corrompible, pueda ser apresado sin asfixia, el poeta avanza por una cueva oscura encendiendo fósforos que el viento apaga … [iii], concentra, condensa, desnuda, depura, de lo contrario sólo se alumbran / fenómenos de oficio, / ningún animal completo [iv]. No importan los detalles, si el conjunto captura algo vivo en las palabras. El lenguaje es un organismo que rápidamente se corrompe, que muere y se regenera todo el tiempo. Más temprano que tarde las frases dejan de apresar lo que palpita –es asombrosa la velocidad con que lo vivo deviene en frase hecha, en palabra muerta, en clisé– y entonces la escritura es esa búsqueda de lo que aún permanece, lo que aún tiene poder para ligar a los seres y las cosas, para ligarnos a nosotros con las palabras, los seres y las cosas.

En nuestra lengua, de un modo similar a lo que observa Mandelstam en la lengua italiana, el sonido tiende a salir hacia la boca, es sobre todo labial, bilabial, labidental, así lo que decimos suena casi siempre “francamente sonoro”, lleno como está de vocales, y nuestras consonantes no obstruyen atrás sino en los labios o en los dientes, todo lo cual conduce a lo concordante, a una musicalidad contundente, definida y también muchas veces a lo previsible y lo evidente. Es abundante la posibilidad de rima, sobre todo en la semejanza sonora de las desinencias verbales, lo que lejos de ser una ventaja, es un problema, el mismo que tenemos frente a todo lo que existe en abundancia: debemos desconfiar entonces, como desconfía el buen jugador del juego fácil, para saltar sobre ritmos, metros, consonancias y asonancias previsibles. La sintaxis castellana por su parte, facilita lo ampuloso, lo expandido, el vericueto y los florilegios. El nuestro es un lenguaje esquivo a replegarse, a “mandarse a guardar/a llamarse a silencio”, un lenguaje que “se va de boca”, razón por la cual buena parte del trabajo de escritura consiste en contener/dominar la tendencia al exceso, la salida desbocada, el despilfarro sonoro, sujetar las riendas de la lengua buscando condensación y economía, un efecto estético que se genere por la más rigurosa administración de posibilidades y recursos.

En lo personal, me interesa capturar el ritmo conversacional, los sonidos menos evidentes, menos conclusivos, del habla cotidiana, y la sutil rima asonante que en ella habita, esa música verbal esquiva, escondida bajo la masificación, el deber ser y lo indiferenciado. Me interesa buscar ahí cierto orden secreto. Me parece que el efecto estético se produce en la captura de una armonía oculta/no visible o no audible de primera mirada y de primera escucha, entre nosotros, los seres y las cosas. Se trata siempre de un orden propio, momentáneo y único, válido para ese poema e inválido para todos los otros que fueron o vendrán, delicado equilibrio alcanzado entre las partes, que extrae la escondida música del habla y nos permite –eso espero todavía- comprender ciertas zonas aún no percibidas de la experiencia, para construir con todo ello un hito en la memoria.

Cuando menciono la música del habla, me refiero a la belleza de la lengua de todos, lo que aun no ha sido puesto en valor de esa lengua de todos, que es por supuesto, no una sola única lengua, sino muchas, la diversidad misma puesta a vivir en nuestras bocas, esa impronta que subyace como un nervio o un alma bajo lo que se dice, y que en su particularidad –es decir en su distancia de lo oficial, de lo general, de lo convencional- ofrece su belleza. Un ritmo y un tono propios del poeta en ese poema; un ritmo, un tono, una tensión y una sonoridad que accionan y se rompen, que ya no servirían para otro poema ni para otro poeta. La emoción surge de comprender que en lo que leemos hay algo verdadero, no verdadero en relación a una realidad exterior allí percibida, sino escrito en busca de una verdad personal, desconocida también para quien escribe, verdadero en lo que hace al camino recorrido para escribirlo. Nada que signifique ostentación (ni erudición ni destreza musical, ni despliegue técnico) entonces, ni como lectores ni a la hora de escribir, sino por el contrario depuración, condensación, merma o desnudez de todos esos asuntos, para buscar lo humano particular y esa música que está tapada por capas y capas de artificios, condicionamientos y convenciones. Cavar en el lenguaje, hasta encontrar lo que estando en él, perteneciéndole por derecho propio, se había visto oculto, ignorado o sometido a asfixia.

La relación que cada poeta tiene con la tradición y la vanguardia, la tensión y los infinitos matices entre romper y preservar, determina todo. La historia es el pasado que se pone de pie, me recordó hace poco una amiga, la relación con ese pasado que nos llama, que no es letra muerta sino que está presente de modos diversos en lo actual, en lo corriente, es lo que determina todo. Nuestra relación con lo que fue, con los poetas que antes hubo, con aquellos a quienes hemos decidido conferirles autoridad. La memoria, el origen de las cosas y los hechos que conviene no olvidar, una herencia que busca abrirse paso en obras nuevas. Por eso, la riqueza del arte es al mismo tiempo personal y universal y es siempre en esa doble medida que conmueve y revela. Cuando la relación entre el pasado y el presente se corrompe y, por mentirosa, farragosa, fangosa o inexacta, por excesiva, hinchada, henchida o snob, por grandilocuente, críptica o burda, se corrompe la relación entre las palabras y las cosas, todo el delicadísimo equilibro que es en sí el poema, todo el misterioso artefacto, esa pequeña balanza de las perlas, se desmorona mejor no la mires / no la miremos / ojo opaco podría acaso / no lo crees?/desnivelarla. [v].

Sinceridad y humildad, entonces. Intento de apresar una materia que sabemos más grande que nosotros. Los buenos poemas nos permiten –en el camino intenso de su lectura- saltar por sobre la técnica, arrastrados por un impulso que anida en su condición de verdaderos y que hace que ignoremos, olvidemos o pasemos por alto las imperfecciones, en busca de eso otro que corre por debajo de la destreza y del oficio, eso que está vivo y que fácilmente se corrompe. Oficio entonces, todo el oficio, para facilitar el curso de ese cauce, ese torrente, y oficio también para no asfixiar el cauce ni el torrente. Observación, rigor, escucha para advertir cuándo nuestra mano está matando las palabras. Y olvido del oficio, para que el poema no muera en el corsé de las modas ni en el de la lengua oficial.

“Libre” o no, la poesía siempre es ritmo y es música y es tono y es medida. Medidas generales o particulares de ese poema, medidas heredadas en el curso de los siglos o medidas auto impuestas en el curso de escritura. Esa sensación que da leer ciertos poemas y sentir que en ellos la lengua que es única/propia de ese poema y es al mismo tiempo la lengua de todos, se remansa o se violenta o se enrosca o se estremece y con ello nos remansa, nos estremece, nos violenta, nos enrosca… Así, la intensidad del poema se define entonces por el vigor con que el habla se impone a la lengua que es oficial y que está muerta o agoniza en su obediencia, en su rigidez y en su previsibilidad. El vigor con que nos incomoda, se desacata y se desadapta logra imponerse sobre lo que se adapta, acata y se acomoda y de ese modo se vicia y se vacía. Ondulaciones/despliegues/zigzagueos. Nos movemos sobre la delicadeza de la lengua o sobre su fuerza o sobre su aspereza o sobre… buscando un ritmo, un tono que le pertenezca, una alianza entre imagen, música y sentido. Economía verbal y un rigor que es ético porque está relacionado con la verdad personal y no con la proliferación retórica ni con el lujo verbal, ni con el deseo de ser incluido en tal o en cual capilla. Precisión y alejamiento de la palabra hueca para persuadir mediante la emoción (esa capacidad de mover al otro), y mediante la honestidad del poeta consigo y con su proceso de creación, única manera de capturar ese animal vivo hecho de palabras.

Libre o no, siempre hay ley en el poema. Una ley que organiza la materia informe, una arquitectura subterránea que genera efecto estético porque puede ser de algún modo inteligida; refinada manera de preservarnos del tosco impulso y de la incontinencia verbal. No creo que escribir en verso libre o medido deba ser una decisión previa a la escritura, algo externo al poema, creo en cambio que en el camino mismo de escritura las formas van tomando forma, van demandando una estructura que sostenga el edificio. De uno u otro modo, encontrar una lengua privada, única, en la lengua de todos, es el verdadero desafío, descubrir en los intersticios de la lengua oficial de mil maneras impuesta, una lengua “menor”, un atisbo de la pequeña voz del mundo. Para eso, poco importan los caminos. Como dijo Murena Todos los caminos conducen, dependen de cómo vuela sobre ellos el itinerante.[vi]

NOTAS

[i] Eugenio Montale. Per un album. Tutte le poesie. Grandi Classici. Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1984.

[ii] María del Carmen Colombo. La muda encarnación. Ultimo Reino, 1993.

[iii] Claire Keegan. Los cuentos nunca quieren ser contados. Sábado 13 Diciembre de 2009. Revista Ñ.

[iv] Rodofo Godino. Para escribir el poema. Centón. Colección Fenix. Ediciones de copista, 1997.

[v] Circe Maia. La pesadora de perlas. Cambios, permanencias. Tacuarembó, Uruguay.

[vi] Héctor A. Murena. La metáfora y lo sagrado. Editorial Alfa, Barcelona, 1984.

OTRAS LECTURAS

Joseph Brodsky. La canción del péndulo. Versa, Barcelona, 1988.

  1. Eliot. Criticar al crítico y otros ensayos. Alianza Editorial. Madrid, 1967.

Osip Mandelstam. Conversaciones sobre Dante. Universidad Iberoamericana/Colección Poesía y Poética. México, 1994.

Charles Olson. El verso proyectivo. En El poeta y su trabajo II. Editorial Universidad Autónoma de Puebla, 1983.

Ezra Pound, El arte de la poesía/ Joaquin Mortiz/Mexico/Serie del Volador/Versión directa de José Vázquez Amaral.

Wallace Stevens. El ángel necesario. Ensayos sobre la realidad y la imaginación. Visor, 1994.

— Adagia. Ediciones Península, Barcelona, 1987.

Santiago Sylvester. Anuncios del verso libre. Fénix poesía-crítica 22. Octubre, 2007.

Ilustración de Estelí Meza.

*María Teresa Andruetto es escritora, investigadora, traductora, profesora y promotora de lectura. Nació el 26 de enero de 1954 en Arroyo Cabral, hija de un partisano piamontés que llegó a Argentina en 1948 y de una descendiente de piamonteses afincados en la llanura. En los años setenta estudió Letras en la Universidad Nacional de Córdoba. Después de una breve estancia en la Patagonia y de años de exilio interno, al finalizar la dictadura trabajó en un centro especializado en lectura y literatura destinada a niños y jóvenes. Formó parte de numerosos planes de lectura de su país, municipales, provinciales y nacionales, así como de equipos de capacitación a docentes en lectura y escritura creativa, acompañó procesos de escritura con niños, adolescentes, jóvenes en riesgo social y adultos en programas oficiales e instituciones privadas, dentro y fuera de la institución escolar, y ejerció la docencia en los niveles medio y terciario. Coordinó ateneos de discusión y colecciones de libros para niños y jóvenes. Ha publicado novela, novela corta, cuento, poesía y ensayo. Algunos de sus libros son La mujer en cuestión (DeBolsillo, 2009), Lengua Madre (Mondadori, 2010), Los manchados (Mondadori, 2015); Cacería (Mondadori, 2012), Palabras al rescoldo (Ediciones Argos, 1933), Pavese (Del dock, 2008), Tendedero (CILC, 2010) y Sueño Americano (Caballo negro, 2009). Su extensa obra literaria para niños y jóvenes incluye, entre otros títulos, El anillo encantado (1993), Stefano (1997), Huellas en la arena (1998), La mujer vampiro (2000), El país de Juan (2003), Veladuras (2004), Solgo (2004), Trenes (2007), La durmiente (2008) y la serie para primeros lectores Fefa es así. Ha recibido numerosas distinciones, como el Premio Novela del Fondo Nacional de las Artes, Lista de Honor de IBBY y la beca de la Biblioteca Internacional de la Juventud de Múnich, además del V Premio Iberoamericano SM de Literatura Infantil y Juvenil, en 2009, y en 2012, el premio Hans Christian Andersen, considerado el “Nobel de la Literatura Infantil”. Hasta ahora es la única escritora hispanohablante en ganar este prestigioso reconocimiento.

Texto incluido originalmente en Adúriz, J. y otros. Verso libre. Buenos Aires: Ediciones del Dock, 2010.

Tomado de https://linternasybosques.wordpress.com/2017/06/06/la-palabra-encendida-es-un-poema-maria-teresa-andruetto-y-la-libertad-condicional-del-verso-libre/

Hablar del silencio: una paradoja

1
El dios que aparece en los libros creó al mundo a través de la palabra. ¿Qué hubiera sido capaz de crear si hubiera permanecido en silencio?
2
Si se persigue la extrema claridad, la nominación perfecta, se llega al silencio. Ese paraíso desolado.
3
Callarse. Hacer silencio. No son en absoluto comparables.
4
Una gramática del silencio. Una sintaxis del silencio. Lo imposible. Una serie de reglas en un territorio repleto de vacío. Estalla de tan lleno.
5
Hay gente que se defiende con sus palabras. Hay gente que se protege con su silencio. Ni unas ni otro merecen ser fruto de esos miedos.
6
El escritor francés Alphonse Allais compone la Marcha fúnebre compuesta para las exequias de un célebre hombre sordo.  El pentagrama está en blanco.
7
Por escrito, el silencio es bidimensional. En el aire, el silencio tiene cuerpo, volumen. A veces llega a aturdir.
8
El músico John Cage estudió con Arnold Schönberg. La leyenda dice que el maestro decidió no cobrarle siempre y cuando  prometiera dedicar su vida a la música. Schönberg descubre, tiempo después, que su discípulo carece de lo que él llama “talento natural para la armonía”. Le dice algo así como: “No vas a poder escaparte de esto. Es como si fuera un muro que nunca vas a poder saltar”. Cage le contesta que, entonces, va a dedicar su vida a golpearse contra ese muro.
 
 
9
1951. John Cage entra en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Un habitáculo absolutamente aislado de toda onda sonora. Puro silencio. Eso espera  el músico. Sin embargo, oye dos sonidos: uno agudo y otro grave. Al salir de la cámara lo comenta con uno de los ingenieros. Le explican que el sonido agudo era su propio sistema nervioso. El sonido grave, su circulación sanguínea.
10
No es tan importante lo que somos capaces de decir. La verdad se construye en lo que somos capaces de oír.
11
1952. Cage compone 4´ 33´´. El intérprete no debe tocar ni una sola nota. La palabra “tacet” indica que hay que hacer silencio. Tres movimientos: el pianista que estrena la obra marca la duración de cada uno de ellos cerrando y abriendo la tapa del piano. Todo eso dura cuatro minutos y treinta tres segundos.  El público está desconcertado. Algunos, incluso, se enfurecen. Van a tardar en descubrir lo que Cage les ha ofrecido: recuperar aquellos sonidos del mundo que la música hubiera hecho desaparecer.
12
Hay quien sostiene que el silencio pertenece a la esfera del lenguaje. Podría decirse todo lo contrario: el lenguaje como un intento de liberación fallido; la libertad estaba en el lugar que se quiso abandonar.
13 
“El que calla otorga”, dice el refrán. Una falsa conclusión de los que creen en el lenguaje. Los fervorosos de la nominación. Los perseguidores de categorías, asustados en un mundo sin sentido.
14
El silencio es una forma  discursiva que no admite refutación.
 
 
15
El silencio no es ambiguo; es complejo. La ambigüedad está en el lenguaje. En esa insistencia tan humana de usar un martillo para sacar un tornillo.
 
 
16
Nuestra especie suele creer que el lenguaje es una de sus características. Enternecedor. En realidad, la especie es una de las funciones del lenguaje.
17
El lenguaje es una religión. Es necesario creer en él para encontrarle sentido. La fe es su única condición de existencia.
 
 
18
Lo importante no es qué se calla sino cómo se calla.
19
Lo implícito. Ese supuesto híbrido que camina entre el lenguaje y el silencio.
 
 
20
El hacer silencio es condición indispensable para escuchar. Lo uno implica a lo otro. Una verdad desatendida.
 
 
21
Ejercicio para comprender qué es el silencio: leer la obra de Herta Müller. Leerla en voz alta. Poner el oído en lo que no dice.
22
La vieja frase: dueño de lo que callas, esclavo de lo que dices. Una falsa oposición. No nos pertenecen ni las palabras ni los silencios. Nos atraviesan.
23
Arno Penzias nace en un momento difícil para ser judío en Alemania. 1933. Sus padres lo sacan del país cuando cumple seis años. En 1940, la familia reunida llega a Estados Unidos. A los 21 años Arno se recibe de Físico. Se dedica a la Radioastronomía. A mediados de la década del 60, él y su colega Robert Wilson están desconcertados: han captado una radiación cuyo origen no puede detectarse porque parece venir de todos lados. Constante. Uniforme. No importa hacia dónde orienten la antena.
Comienzan a conversar con otros científicos. A partir de estos intercambios comprenden que lo que han descubierto es la radiación de fondo: los ecos de la explosión que todos conocemos como el “Big Bang”. El retumbar del inicio del universo. Omnipresente. Inaudible para nuestra especie. En 1978 ambos reciben el Premio Nobel de Física.
24
 ¿Qué es el silencio si nada está en silencio? ¿Es el nombre que le ha dado nuestra cultura a aquello que no podemos oír?
25
El silencio que producen las dictaduras. Eso es totalmente otra cosa. Eso es puro lenguaje: lenguaje acechado y amordazado.
Eugenia Almeida
Publicado originalmente en Docta – Revista de Psicoanálisis
Año 13 N° 11 – Primavera 2015

Pido perdón por estas tres hojitas que voy a leer. Sé que la expresión improvisada es más vívida, aunque menos exacta, pero en estos siete años de alejamiento de los claustros universitarios he olvidado casi todo lo que aprendí y me cuesta extraer como de un pozo lo poco que sé. El tiempo elástico de la escritura me ayuda a lograrlo. No voy a hacer por lo tanto una exposición doctoral de cómo debe leerse un poema. Eso, como dije, ha quedado atrás. Actualmente me considero sólo un poeta. Además, he hecho ejercicios de origen budista para vaciar mi mente del exceso de conceptos, para tenerla disponible para lo que se presente en el momento. Ustedes conocerán probablemente la anécdota del erudito occidental que fue a visitar a un sabio budista para preguntarle por el sentido del budismo. Mientras el monje preparaba el té, el erudito se explayaba en la exposición de sus innumerables conocimientos. Cuando el té estuvo listo, el monje pidió al occidental que acercara su taza y fue vertiendo el té hasta que éste desbordó de la taza, llenó el platillo y amenazaba con chorrear sobre el suelo. ¿Qué pasa?, preguntó el erudito, ¿no ve usted que la taza está desbordando? Así está su mente, contestó el sabio, ¿cómo podría entrar en ella el sentido del budismo? No sólo el sentido del budismo requiere una mente vacia —0 vaciada sino también el sentido de un poema.

Cuando voy a leer un poema me presento a él con la mente libre de preconceptos. Primero hago una lectura global no analítica para tener una primera impresión. Generalmente basta para saber si el poema es bueno o no. Cuando éste está escrito en una lengua extranjera que no domino completamente pero cuyas estructuras fundamentales conozco, como me ocurre con el inglés, lo primero que observo es la construcción sintáctica; es la armadura, el hueso del poema, su columna vertebral. Luego observo la constelación de imágenes; ésta me da el clima del poema. Finalmente hago una traducción, que es mi lectura de ese poema. Si éste está escrito en mi propia lengua, el proceso es el mismo, sólo que no tengo que hacer la traducción. Si la estructura sintáctica es coherente y animada, el poema tiene Vida. Casi seguramente, también tiene una buena estructura sonora, porque la sintaxis determina el fraseo, que es más allá de la métrica, el verdadero ritmo del poema. Luego veo si la constelación de imágenes es realmente una constelación; es decir, si es coherente, si las imágenes se apoyan y refuerzan mutuamente o si chocan y se neutralizan. En este último caso el poema es malo. Luego trato de Ver si hay una hilación conceptual explícita o si el . sentido está en la constelación imaginaria y sonora.

Hay tres clases básicas de poemas: 1) los que tienen un hilo conductor conceptual, generalmente con disminución de los elementos imaginario y sonoro; 2) los que consisten esencialmente en imágenes, con probable disminución de los aspectos conceptual y sonoro* 3) los que ponen el acento en la música de las palabras: en la métrica, el ritmo, asonancias, consonancias y disonancias, paronomasias y juegos de vocablos en general, subordinando esto al sentido conceptual y en parte al imaginario. De más está decir que estas tres categorías rara vez se dan puras sino combinadas. Los tres elementos fundamentales del lenguaje: concepto, imagen y sonido pueden entrar en combinaciones múltiples, como lo prueba la apabullante variedad de la poesía a través de las lenguas y los siglos.

Si se trata de un poema principalmente conceptual, los conceptos nos guían desde el principio hasta el fin, las imágenes ilustran los conceptos y el ritmo los va articulando. Pero ojo, que un poema conceptual, pese a su claridad, que a veces se complica en deliberada Oscuridad y dificultad, puede ser muy poco poético. Si el poema está compuesto basicamente de imágenes, es importante ver si hay una buena organización o simplemente una acumulación de ellas. La acumulacion incoherente de imágenes es el recurso favorito de los malos poetas. Si el poema es esencialmente sonoro hay que descubrir si es significante, si no es un mero juego de vocablos. Hay un tope que este último tipo de poesía no puede sobrepasar: la anulación del concepto y de la imagen; si esto ocurre no hay ya lenguaje y por lo tanto tampoco poesía; ciertas experiencias extremistas lo han probado Si el poema, como ocurre en la mayoría de los casos, consiste en una dosificación variada de los tres elementos constitutivos, importa ver qué papel juega cada parte en el cojunto y saber apreciarlo.

Un problema que se plantea frecuentemente al lector es el del hermetismo de cierta poesia. Un poema puede ser hermético porque es incoherente, o porque tiene una articulación muy compleja de concepto, imagen o sonido, o de los tres a la vez, o porque intentan comunicar experiencias inefables. Está el hermetismo sintáctico de Góngora, el hermetismo por elipsis de ciertos sonetos de Mallarmé, el hermetismo esotérico de Lubicz Milosz y el hermetismo transparente, al menos para el que tiene siquiera una vislumbre de la experiencia mística, de San Juan de la Cruz. Hay una clase de hermetismo que sólo se da, creo, en la poesía con-temporánea: es el de los poetas que parecen esforzarse intencionalmente por no decir nada: construyen una textura verbal vacía en el Vacío En este último caso, especialmente, pero en todos los casos hasta cierto punto, un recurso muy efectivo es el de la familiarización: aprender de memoria el poema hasta que forme parte de nuestro propio ser.

Recuerdo una experiencia que hice cuando era estudiante de filosofía en la Facultad de Filosofía y Humanidades de Córdoba. La materia Metafísica consistía exclusivamente en la lectura de cuatro libros. Uno de ellos era la Introducción a la metafísica de Heidegger. Yo era alumno libre desde Rosario, y no contaba con la ayuda constante del prolesor, que era excelente: nada menos que juan Adolfo Vázquez, entonces director de la colección de filosofía de Sudamericana. Recuerdo que leí tres veces la traducción al castellano y copie en un cuaderno las partes más difíciles sin lograr ningún avance. Conseguí entonces una versión francesa autorizada por el mismo Heidegger y continué mis lecturas con la avuda de un amigo filósofo que había estudiado a Heidegger en Alemania y en alemán. Él me hizo la traducción literal de los pasajes más significativos. Aqui hay que recordar que Heidegger es un filósofo-poeta que se crea de cabo a rabo su propio lenguaje aprovechando la ventaja de que el alemán, lengua aglutinante, permite formar siempre nuevas palabras por yuxtaposición de otras o partes de otras. Después de todo este esfuerzo, no puedo

decir que haya logrado traducir a Heidegger a un lenguaje filosófico convencional, pero sí que la obra se abrió dentro de mi y toda ella me resultó luminosa. Fue casi una experiencia mística

Este es el esfuerzo que nos exigen los poetas auténticamente herméticos: que hagamos nuestra su poesía por la incansable relectura y, algunas veces, memorización. En ciertos casos también hace falta análisis, mformación, leer las notas del poeta y de sus exógetas y los libros que lo incluyeron. Pero hay una clase de hermetismo que no se justifica estéticamente; es el hermetismo por exceso de individualidad: cuando el poeta, en vez de símbolos universales utiliza símbolos exclusivmente personales y alusiones a sus propias experiencias privadas que no se explican en ninguna parte. Este, además de la abundancia de material no poético, es el defecto que hace ilegibles, salvo por fragmentos, los ‘Cantos de Ezra Pound, el más importante ejemplo de este tipo de hermetismo. Habría que leerlo con un diccionario explicativo, si pudiera hacerse, pero aún asi sería muy engorroso.

A mi los poemas que más me gusta leer son los intensamente líricos y a la vez metafísicos, de forma más bien cerrada que invita a volver sobre ella. Me cuestan los poemas narrativos y los poemas-rio, que empiezan en cualquier lado, fluyen largamente en cualquier dirección y terminan inesperadamente en cualquier momento, Siempre he considerado importante como en los buenos cuentos el final del poema, un final que lo cierra definitivamente pero que al mismo tiempo lo abre para la relectura, que nos reenvía al primer verso, hariendonos recorrer innumerables circunferencias en torno a un centro, circunferencias que encierran la pulpa sabrosa que no se consume al comerla sino que cada vez tiene un sabor distinto y como enriquecido. Estos poemas esféricos que vuelven sobre sí mismos se mueven internamente, para decirlo con palabras de Eliot, ‘como se mueve un jarrón chino inmóvil/perpetuamente en su inmovilidad’.

Como habrán observado, he hecho hincapié en la lectura intuitiva del poema. Pero no ignoro que el análisis puede arrojarnos a la boca frutos sabrosísimos. Recuerdo que hace unos diez años yo dictaba en el Instituto Superior de MÚSICA de la Universidad Nacional de Rosario una Integración Cultural de cuatro años que culminaba en un curso de Estética y que comprendía un año de Poética. Empezábamos con Bécquer y terminábamos con los Cuatro cuartetos. Recuerdo la decepción de los alumnos cuando empecé con la lectura y análisis de “ Del salón en el ángulo obscuro…“, un poema tan fácil, tan simple y resabido. Pero me llevó más de un mes analizar la riqueza de las sonoridades en relación con el sentido, las correspondencias entre concepto y concepto, imagen e imagen, concepto e imagen. Recuerdo también el asombro de los alumnos al ver convertirse la humilde semillita de mostaza en semilla del universo. Creo que no olvidarán en su Vida que todo poema, como el Lázaro de la rima, necesita una voz que le diga: Levántate y anda. Lo único que no puede hacer, desgraciadamente, la buena lectura es transformar un poema malo en un poema bueno. Esto sólo puede hacerlo Berta Singerman (y no es una broma).

Quiero recordar, por último, que un buen poema es una obra de arte. Que más allá de lo que el poeta dice -información, concepción del mundo, comunicación de experiencias, ‘mensaje’, como se decía antes, el poema es un objeto de belleza. La función de la belleza en la Vida de un individuo y de una cultura es incomparable e irremplazable. Por eso quiero terminar recordando los versos del Endymion de Keats: ‘A thing of beauty is a ]oy for ever;/its loveliness increases; it will never/pass into nothingv ness/ Que más o menos puede interpretarse: ‘Un objeto de belleza -una obra de arte- es un gozo para siempre; su encanto se acrecienta, nunca pasará a la nada’. O, para decirlo con palabras de una poeta contemporánea (Marianne Moore): ‘Beauty is ever— lasting and dust is for a time-. la belleza es eterna; el polvo sólo por un tiempo.

*leído en un encuentro de poesía realizado en buenos aires

A las 17 y 40, hacia el oeste, el cielo parecía abarrotado por un edificio complicado, perfectamente horizontal por debajo, a imagen del mar, que asemejaba despegarse por una incomprensible elevación encima del horizonte o también por la interposición de una invisible y densa capa de cristal. En su cima se fijaban, y colgaban hacia el cénit, por el efecto de alguna gravedad invertida, tinglados inestables, pirámides hinchadas, ebulliciones cuajadas en un estilo de molduras que pretendían representar nubes, pero que las nubes mismas imitaban —ya que evocaban el pulido y el relieve de la madera esculpida y dorada—. Este montón confuso, que escondía al sol, se destacaba en tintes sombríos con raros destellos, salvo hacia lo alto, donde se desvanecían pavesas encendidas. Más arriba aún, matices rubios se desataban en sinuosidades descuidadas que parecían inmateriales, de una textura puramente luminosa. Siguiendo el horizonte hacia el norte, el motivo principal se afinaba, se elevaba en un desgranarse de nubes detrás de las cuales, muy lejos, se desprendía una barra más alta y efervescente en la cima. Del lado más cercano al sol —aún invisible— la luz bordaba esos relieves con vigoroso ribete. Más al norte, los modelados desaparecían y no quedaba más que la barra sola, apagada y chata, que se borraba en el mar. Por el sur aparecía otra vez la misma barra, pero coronada por grandes losas anubarradas que reposaban como dólmenes cosmológicos sobre las crestas humosas del pedestal. Cuando se volvía completamente la espalda al sol, mirando hacia el este, se veían, por último, dos grupos superpuestos de nubes estiradas a lo largo, que se destacaban como a contraluz por la incidencia de los rayos solares sobre un plano secundario de muralla apezonada y ventruda, pero muy etérea y nacarada de reflejos rosados, malva y plateados. Mientras tanto, detrás de los celestes arrecifes que obstruían occidente, el sol evolucionaba poco a poco; a medida que caía, uno cualquiera de sus rayos hacía reventar la masa opaca o se abría paso por vías cuyo trazado, en el momento en que el rayo solar surgía, recortaba el obstáculo en una pila de sectores circulares, diferentes en tamaño e intensidad luminosa. Por momentos la luz se reabsorbía como un puño que se cierra, y el manguito nebuloso sólo dejaba penetrar uno o dos dedos centelleantes y tiesos. O bien un pulpo incandescente se adelantaba fuera de las grutas vaporosas, precediendo a una nueva retracción. En una puesta de sol hay dos fases muy distintas. Primero el astro es arquitecto. Sólo después, cuando sus rayos ya no llegan directos, sino reflejados, se transforma en pintor. Desde que se oculta detrás del horizonte, la luz se debilita y hace aparecer planos cada vez más complejos. La plena luz es la enemiga de la perspectiva, pero entre el día y la noche cabe una arquitectura tan fantástica como efímera. Con la oscuridad todo se aplasta de nuevo, como un juguete japonés maravillosamente coloreado. Exactamente a las 17 y 45 se esbozó la primera fase. El sol estaba bajo, sin tocar aún el horizonte. Cuando salió por debajo del edificio nebuloso, pareció reventar como una yema de huevo y embadurnar de luz las formas donde aún se retardaba. Esta efusión de claridad dio rápidamente lugar a una retirada: los alrededores se volvieron opacos, y en ese vacío ahora distante —el límite superior del océano y el inferior de las nubes— se pudo ver una cordillera de vapores, antes deslumbrante e indiscernible, ahora aguda y oscura. Al mismo tiempo, de chata como era al principio, se iba tornando voluminosa. Esos pequeños objetos sólidos y negros se paseaban, migración ociosa a través de una ancha placa enrojeciente que, iniciando la fase de los colores, subía lentamente del horizonte hacia el cielo. Poco a poco, las profundas construcciones de la tarde se replegaron. La masa que había ocupado todo el día el cielo occidental apareció laminada como una hoja metálica alumbrada detrás por un fuego primero dorado, luego bermellón, después cereza. Este iba disipando, y limpiaba y arrebataba, en un torbellino de partículas, unas nubes contorsionadas que se desvanecieron lentamente. Innumerables redes vaporosas surgieron en el cielo; parecían tendidas en todos los sentidos: horizontal, oblicuo, perpendicular y hasta en espirales. A medida que declinaban, como un arco que baja o se endereza para rozar cuerdas distintas, los rayos del sol las hacían estallar sucesivamente, primero a una, luego a otra, en una gama de colores que se creyera propiedad exclusiva y arbitraria de cada una. Cada red, al manifestarse, presentaba la nitidez, la precisión y la delicada rigidez del vidrio hilado; poco a poco se disolvía, como si su materia recalentada por una exposición en un cielo todo henchido de llamas, oscureciéndose y perdiendo su individualidad, se extendiera como una capa cada vez más delgada hasta desaparecer de la escena, descubriendo una nueva red recién hilada. Finalmente, no hubo sino matices confusos que se mezclaban, así, como en una copa, los líquidos superpuestos de colores y densidades diferentes empiezan lentamente a confundirse, a pesar de su aparente estabilidad. Después se hizo muy difícil seguir un espectáculo que parecía repetirse con un desplazamiento de minutos y a veces de segundos, en puntos alejados del cielo. Hacia el este y muy arriba, una vez que el disco solar comenzó a herir el horizonte opuesto, se vieron nubes hasta ese momento invisibles, en tonalidades malva ácido. La aparición se desarrolló rápidamente, se enriqueció con detalles y matices; luego todo comenzó a borrarse en forma lateral, de derecha a izquierda, como con un paño deslizado segura y lentamente. Al cabo de algunos segundos sólo quedó la pizarra depurada del cielo sobre la muralla de nubes. Éstas pasaban a los blancos y a los grisáceos mientras el cielo se volvía rosado. Del lado del sol, una nueva barra se elevaba detrás de la primera, transformada en cemento uniforme y confuso. Ahora brillaba la otra. Cuando sus irradiaciones rojas se debilitaron, los matices del cénit, que aún no habían intervenido, adquirieron lentamente volumen. Su cara inferior se volvió dorada y resplandeció; su cima, antes centelleante, pasó a los colores castaño y violáceo. Al mismo tiempo, su contextura parecía vista a través de un microscopio: se descubrió hecha de mil pequeños filamentos que sostenían, como un esqueleto, sus formas rollizas. Ahora, los rayos del sol desaparecieron completamente. El cielo no presentaba más que rosados y amarillos: camarón, salmón, lino, paja; se sentía que también esta riqueza discreta se desvanecía. El paisaje celeste renacía en una gama de blancos, azules y verdes. Empero, pequeños rincones del horizonte gozaban aún de una vida efímera e independiente. A la izquierda, un velo inadvertido se afirmó de golpe como un capricho de verdes misteriosos y mezclados; éstos pasaron progresivamente a rojos, primero intensos, luego sombríos, luego violetas, luego carbonosos… Y ya no fue más que la huella irregular y ligera de una barra de carbonilla sobre un papel granulado. Por detrás, el cielo era de un amarillo verdoso alpino, y la barra continuaba opaca, con un contorno bien marcado. En el cielo del oeste pequeñas estrías horizontales de oro centellearon todavía un instante, pero hacia el norte era casi de noche: la muralla apezonada sólo presentaba convexidades blanquecinas bajo un cielo de cal. Nada hay más misterioso que el conjunto de procedimientos, siempre idénticos pero imprevisibles, que usa la noche para suceder al día. Su signo aparece súbitamente en el cielo, acompañado de incertidumbre y de angustia. Nadie puede predecir la forma que adoptará esta vez, única entre todas las otras, el surgimiento de la noche. Por una alquimia impenetrable, cada color llega a metamorfosearse en su complementario, cuando sabemos bien que, en la paleta, sería imprescindible abrir un nuevo pomo para obtener el mismo resultado. Pero para la noche, las mezclas no tienen límite, pues ella inaugura un espectáculo fantasmagórico: el cielo pasa del rosado al verde; es porque no he visto que ciertas nubes se han vuelto rojo vivo, y así, por contraste, hacen aparecer verde un cielo que era completamente rosado. Pero este rosado, sumamente claro, ya no puede competir con el valor muy subido del nuevo matiz que, no obstante, yo no había notado, pues el paso del dorado al rojo no sorprende tanto como el del rosado al verde. La noche se introduce como por superchería. De esa manera, la noche comenzaba a sustituir el espectáculo de los oros y las púrpuras por su negativo, donde los tonos cálidos eran reemplazados por blancos y grises. La placa nocturna reveló lentamente un paisaje marino por encima del mar; inmensa pantalla de nubes que se deshilachaban frente a un cielo oceánico en penínsulas paralelas, como una costa plana y arenosa que estirara sus flechas en el mar, vista desde un avión a baja altura e inclinado sobre un ala. La ilusión se acrecentaba por los últimos destellos del día, que al caer muy oblicuamente sobre esas puntas nebulosas, les daban una apariencia de relieve que evocaba sólidas rocas —también ellas, aunque a otras horas, esculpidas de sombras y de luz—, como si el astro ya no pudiera aplicar sus buriles centelleantes a pórfidos y granitos, sino tan sólo a sustancias débiles y vaporosas, conservando el mismo estilo en su caída. Sobre ese fondo de nubes semejante a un paisaje costero, a medida que el cielo se limpiaba, aparecieron playas, lagunas, multitud de islotes y bancos de arena invadidos por el océano inerte del cielo, que acribillaba de fiordos y de lagos interiores la capa que se iba disgregando. Y porque el cielo que bordeaba esas flechas nubosas simulaba un océano, y porque el mar refleja de costumbre el color del cielo, ese cuadro celeste reconstituía un paisaje lejano donde el sol parecía ponerse nuevamente. Por otra parte, era suficiente mirar hacia el verdadero mar, bien abajo, para escapar al espejismo; ya no era la placa ardiente del mediodía ni la superficie graciosa y ondulada del crepúsculo. Los rayos del día, casi horizontales, sólo iluminaban el lado de las pequeñas olas que se volvía hacia ellos, en tanto que el otro lado permanecía a oscuras. El agua, de esa manera, tomaba un relieve de sombras nítidas, marcadas, excavadas como en un metal. Toda transparencia había desaparecido. Entonces, por un tránsito muy habitual pero, como siempre, imperceptible e instantáneo, la tarde dio paso a la noche. Todo se vio cambiado. En el cielo, opaco en el horizonte, de un amarillo lívido más arriba, en paso al azul hacia el cénit, se dispersaban las últimas nubes que el fin del día destacaba. Muy rápidamente ya no fueron más que sombras extenuadas y enfermizas, como los montantes de un decorado que, después del espectáculo, en un escenario sin luz, se ven pobres, frágiles y provisionales, y se cae en cuenta de que la realidad cuya ilusión llegaron a crear no dependía de su naturaleza, sino de algún engaño de iluminación o de perspectiva. Cuanto más habían vivido y evolucionado poco rato antes, tanto más parecían ahora congeladas en una forma inmutable y dolorosa, en medio del cielo cuya oscuridad creciente haría que muy pronto se confundieran con él.

 

Claude Lévi-Strauss, en Tristes trópicos 

SOBRE EL “VATHEK´´ DE WILLIAM BECKFORD

 

Wilde atribuye la siguiente broma a Carlyle: una biografía de Miguel Ángel que omitiera toda mención de las obras de Miguel Ángel. Tan compleja es la realidad, tan fragmentaria y tan simplificada la historia, que un observador omnisciente podría redactar un número indefinido, y casi infinito, de biografías de un hombre, que destacan hechos independientes y de las que tendríamos que leer muchas antes de comprender que el protagonista es el mismo. Simplifiquemos desaforadamente una vida: imaginemos que la integran trece mil hechos. Una de las hipotéticas biografías registraría la serie 11, 22, 33…; otra, la serie 9, 13, 17, 21..; otra, la serie 3, 12, 21, 30, 39… No es inconcebible una historia de los sueños de un hombre; otra, de los órganos de su cuerpo; otra, de las falacias cometidas por él; otra, de todos los momentos en que se imaginó las pirámides; otra, de su comercio con la noche y con las auroras. Lo anterior puede parecer meramente quimérico; desgraciadamente, no lo es. Nadie se resigna a escribir la biografía literaria de un escritor, la biografía militar de un soldado; todos prefieren la biografía genealógica, la biografía económica, la biografía psiquiátrica, la biografía quirúrgica, la biografía tipográfica. Setecientas páginas en octavo comprende cierta vida de Poe; el autor, fascinado por los cambios de domicilio, apenas logra rescatar un paréntesis para el Maelstrom y para la cosmogonía de Eureka. Otro ejemplo: esta curiosa revelación del prólogo de una biografía de Bolívar: “En este libro se habla tan escasamente de batallas como en el que el mismo autor escribió sobre Napoleón”. La broma de Carlyle predecía nuestra literatura contemporánea: en 1943 lo paradójico es una biografía de Miguel Ángel que tolere alguna mención de las obras de Miguel Ángel.

 

Jorge Luis Borges, en Otras inquisiciones

¿Si la literatura sirve?

Por Graciela Montes

Que diga si la literatura sirve, eso me piden. Trato entonces de levantar algunos hilos de una tela vieja y de tejido muy apretado. ¿Me servía a mí? ¿Y por qué? ¿Cuáles eran los aspectos del intercambio con la literatura que siempre me parecieron infaltables?

En primer lugar la ilusión. La ficción, cuyas reglas yo aceptaba. No sé exactamente de qué manera me fui entrenando a aceptarla, tal vez como prolongación de los juegos de imaginación en que me embarcaba siempre, los muñecos, los disfraces. Me deslumbraba entonces, y me sigue deslumbrando ahora, el simple hecho de la ficción, que se pudiera construir ese artificio erigiéndolo en universo. Que se pudieran usar las palabras que usábamos para nombrar lo cotidiano con otros fines, para construir otro tipo de cosa. De acuerdo con otro tipo de plan. Yo aceptaba ese plan, aceptaba participar de la ilusión plenamente.

Me agradaba, además, la gratuidad de la excursión al imaginario. El hecho de que los cuentos estuvieran vinculados con mi tiempo libre, que nadie me pidiera cuentas ni tuviera que justificar yo el por qué del viaje. Elegir la lectura, indicar que quería este cuento y no este otro, me parecía parte de esa gratuidad. Me acuerdo de manosear mis libritos, de ordenarlos en fila, por colores, en forma de naipes, y después elegir el que leería o me leerían. Disfrutaba ejerciendo cierto poderío en ese terreno.

Otra sensación muy intensa era la del tiempo. Como si el acontecer de la narración o de la lectura fuera de otra categoría, tiempo más denso o más lento o más hondo. Esa tensión entre los dos tiempos, el externo, donde sucedía la lectura o la narración, y el tiempo interno de lo narrado -que era el que yo elegía libremente- siempre estaba presente, pero se fue volviendo más aguda con el correr de los años, sobre todo cuando empecé a leer novelas. Tener que abandonar el libro para cumplir con alguna función del otro tiempo (comer, bañarme, ir a la escuela, dormirme) me producía una irritación muy grande, creo que semejante a la que me producía, en la primera infancia, que me interrumpieran un juego. Y, a la inversa, era muchas veces un “blanco” en el acontecer diario, una especie de alto o de suspensión en el tiempo cotidiano (la hora de la siesta, por ejemplo, que me parecía especialmente quieta, algún vacío, incluso cierto aburrimiento), el que permitía o facilitaba el ingreso a ese otro tiempo.

Pacto con la ficción, gratuidad (o libertad, se podría decir también), paso de un tiempo a otro tiempo (o a un tiempo de otra índole) y también una sensación igualmente intensa pero difícil de definir, más inasible: la sensación de casa, de hueco. Podía estar o no vinculado con una persona. A veces, cuando muy chica, era una persona, por lo general mi abuela. Pero otras veces era un sillón, un lugar de la casa, una postura del cuerpo, una cierta hora del día, el olor del libro, las viñetas, las guardas, cierta sombra, cierta luz, ciertos sonidos, y también situaciones o palabras del propio texto que me resultaban particularmente acogedoras: que empezara con alguien mirando por la ventana o refugiado en alguna intimidad deseable, ciertos “interiores”, ciertos nombres, la referencia a un héroe o a ciertas cosmogonías que, por la sola evocación, de inmediato me seducían. No es fácil de explicar, pero tenía la sensación de estar en mi sitio, de estar donde tenía que estar en ese momento, de haber llegado a casa. Supongo que esa sensación era la responsable de que fuera tan relectora, de que volviera una y otra vez a los mismos pasajes.

La literatura, sin duda, tenía un efecto poderoso en mí, aunque no podría asegurar que sea igual de poderoso en otros (los escritores tendemos a pensar que la literatura es muy importante porque es nuestro el modo de colocarnos en el mundo). ¿Si la literatura sirve? Creo que sí, a mí me sirvió en la vida. Pero no del mismo modo en que me sirvieron, por ejemplo, las ideas. Las ideas me ayudaron a ordenar el mundo. La literatura me hace sentir que el mundo está siempre ahí, ofreciéndose, no horadado y disponible, que siempre se puede empezar de nuevo.

(Buenos Aires, 1996)

Texto extraído de Montes, Graciela (1999). La frontera indómita. En torno a la construcción y defensa del espacio poético. 1era Edición. Colección Espacios para la lectura. México.  Fondo de Cultura Económica, págs. 61-63.