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Nombrar

Es olvido
Juro que no recuerdo ni su nombre,
Mas moriré llamándola María,
No por simple capricho de poeta:
Por su aspecto de plaza de provincia.
¡Tiempos aquellos!, yo un espantapájaros,
Ella una joven pálida y sombría.
Al volver una tarde del Liceo
Supe de la su muerte inmerecida,
Nueva que me causó tal desengaño
Que derramé una lágrima al oírla.
Una lágrima, sí, ¡quién lo creyera!
Y eso que soy persona de energía.
Si he de conceder crédito a lo dicho
Por la gente que trajo la noticia
Debo creer, sin vacilar un punto,
Que murió con mi nombre en las pupilas,
Hecho que me sorprende, porque nunca
Fue para mí otra cosa que una amiga.
Nunca tuve con ella más que simples
Relaciones de estricta cortesía,
Nada más que palabras y palabras
Y una que otra mención de golondrinas.
La conocí en mi pueblo (de mi pueblo
Sólo queda un puñado de cenizas),
Pero jamás vi en ella otro destino
Que el de una joven triste y pensativa.
Tanto fue así que hasta llegué a tratarla
Con el celeste nombre de María,
Circunstancia que prueba claramente
La exactitud central de mi doctrina.
Puede ser que una vez la haya besado,
¡Quién es el que no besa a sus amigas!
Pero tened presente que lo hice
Sin darme cuenta bien de lo que hacía.
No negaré, eso sí, que me gustaba
Su inmaterial y vaga compañía
Que era como el espíritu sereno
Que a las flores domésticas anima.
Yo no puedo ocultar de ningún modo
La importancia que tuvo su sonrisa
Ni desvirtuar el favorable influjo
Que hasta en las mismas piedras ejercía.
Agreguemos, aun, que de la noche
Fueron sus ojos fuente fidedigna.
Mas, a pesar de todo, es necesario
Que comprendan que yo no la quería
Sino con ese vago sentimiento
Con que a un pariente enfermo se designa.
Sin embargo sucede, sin embargo,
Lo que a esta fecha aún me maravilla,
Ese inaudito y singular ejemplo
De morir con mi nombre en las pupilas,
Ella, múltiple rosa inmaculada,
Ella que era una lámpara legítima.
Tiene razón, mucha razón, la gente
Que se pasa quejando noche y día
De que el mundo traidor en que vivimos
Vale menos que rueda detenida:
Mucho más honorable es una tumba,
Vale más una hoja enmohecida,
Nada es verdad, aquí nada perdura,
Ni el color del cristal con que se mira.
Hoy es un día azul de primavera,
Creo que moriré de poesía,
De esa famosa joven melancólica
No recuerdo ni el nombre que tenía.
Sólo sé que pasó por este mundo
Como una paloma fugitiva:
La olvidé sin quererlo, lentamente,
Como todas las cosas de la vida.

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Juego:

cierro los ojos,

imagino que el mundo no existe:

decido inventarlo.

Elijo escuchar el eco de las cosas.

Vislumbro las cosas, la gente, los paisajes,

la vida,

kuxtal.

Percibo los lazos que unen y tocan y abrazan a las cosas

y a las personas:

las cosas que quieren

las cosas que necesitan

las cosas que inventan;

lo que olvidan

lo que sueñan,

ñuma’na.

Miro la tierra,

yu,

dondo habito.

A la mujeres y a la tierra donde caminan,

a los hombres y las casas que erigen

las lenguas que hablamos

los colors de nuestro cuerpo

las voces de nuestras almas

nuestros frutos

tuutú

el silencio de nuestros pasos

y

pienso

quiénes somos,

lo que nombra nuestra palabra.

Paseo la mirada por el mundo

tiento, abrazo,

reconozco

reinvento:

palabra por palabra

diidxa’.

Las palabras se dan la mano y trazan y traman

entre ellas

espacios

nuevas palabras

que penetran en la piel

dan fuego,

k’áak’;

al alma.

Palabras sonido

palabras olor

palabras tacto

palabras mirada

palabras agua

wawé

palabras dolor

palabras sentido

palabras alegría

pakillistli,

palabras guía, madre, hija, padre,

palabras fiesta.

Jugar a inventar el mundo.

Caminar:

un paso, otro más. Y el viento que golpea y la mirada que observa, y el agua que cubre por un momento los ojos porque ha entrado el aire, ese afuera que es también adentro. Y el pensamiento que persigue la hoja que cae del árbol, la banqueta rasgada, la mano que se extiende, el olor que llega sorpresivamente. Y caminar, por el mundo, y detenerse, y pensar que éste puede ser grande o pequeño; estar suspendido en el espacio o guardado en el fondo de la almohada. Que podemos verlo de colores, en blanco y negro o simplemente no verlo; también soñarlo, cultivarlo, andarlo: porque ahí vivimos, amamos, porque en él también morimos y lloramos. Y retomar el paso, detenerse una vez más, y volver a tejer las palabras con la liviandad del pie que renuncia al suelo: y el mundo es entonces, también pájaro, brillo, flor que germina, lluvia, granizo, golpe, abrazo, costra, y cosquilla. Eso que se calienta y se enfría, que está en las manos de la abuela, en los brazos de los padres, en el ladrido del perro. Y correr, con los pies simultáneamente suspendidos, con las ganas de llegar a ninguna parte. Y entonces el mundo es la palabra, el paso, el proyecto, la conquista y la derrota; es esa tinaja, esa figura de barro. Y también es el silencio. Porque el mundo es lo que decimos, y es tú, y es yo, y es nosotros: es norte y es sur, es wawé, y bej, ja’al xokotl, ñuu, haamiko, y ruyaa. Y detenerse por última vez, tocar papelito hecho bola que perdimos en el bolsillo y continuar.”

 

Fuentes Silva, Andrea, and Alejandro Cruz Atienza. Palabras Para Nombrar Al Mundo. Trans. Miriam Uitz May, Hermenegildo F. Lopez Castro, Demian Marin, Ana Paula Pintado, Felipa Perez Lopez, Julio Ramirez De La Curz, and Yasbil Mendoza. Mexico City: La Caja De Cerillos, 2013. Print.

Pido perdón por estas tres hojitas que voy a leer. Sé que la expresión improvisada es más vívida, aunque menos exacta, pero en estos siete años de alejamiento de los claustros universitarios he olvidado casi todo lo que aprendí y me cuesta extraer como de un pozo lo poco que sé. El tiempo elástico de la escritura me ayuda a lograrlo. No voy a hacer por lo tanto una exposición doctoral de cómo debe leerse un poema. Eso, como dije, ha quedado atrás. Actualmente me considero sólo un poeta. Además, he hecho ejercicios de origen budista para vaciar mi mente del exceso de conceptos, para tenerla disponible para lo que se presente en el momento. Ustedes conocerán probablemente la anécdota del erudito occidental que fue a visitar a un sabio budista para preguntarle por el sentido del budismo. Mientras el monje preparaba el té, el erudito se explayaba en la exposición de sus innumerables conocimientos. Cuando el té estuvo listo, el monje pidió al occidental que acercara su taza y fue vertiendo el té hasta que éste desbordó de la taza, llenó el platillo y amenazaba con chorrear sobre el suelo. ¿Qué pasa?, preguntó el erudito, ¿no ve usted que la taza está desbordando? Así está su mente, contestó el sabio, ¿cómo podría entrar en ella el sentido del budismo? No sólo el sentido del budismo requiere una mente vacia —0 vaciada sino también el sentido de un poema.

Cuando voy a leer un poema me presento a él con la mente libre de preconceptos. Primero hago una lectura global no analítica para tener una primera impresión. Generalmente basta para saber si el poema es bueno o no. Cuando éste está escrito en una lengua extranjera que no domino completamente pero cuyas estructuras fundamentales conozco, como me ocurre con el inglés, lo primero que observo es la construcción sintáctica; es la armadura, el hueso del poema, su columna vertebral. Luego observo la constelación de imágenes; ésta me da el clima del poema. Finalmente hago una traducción, que es mi lectura de ese poema. Si éste está escrito en mi propia lengua, el proceso es el mismo, sólo que no tengo que hacer la traducción. Si la estructura sintáctica es coherente y animada, el poema tiene Vida. Casi seguramente, también tiene una buena estructura sonora, porque la sintaxis determina el fraseo, que es más allá de la métrica, el verdadero ritmo del poema. Luego veo si la constelación de imágenes es realmente una constelación; es decir, si es coherente, si las imágenes se apoyan y refuerzan mutuamente o si chocan y se neutralizan. En este último caso el poema es malo. Luego trato de Ver si hay una hilación conceptual explícita o si el . sentido está en la constelación imaginaria y sonora.

Hay tres clases básicas de poemas: 1) los que tienen un hilo conductor conceptual, generalmente con disminución de los elementos imaginario y sonoro; 2) los que consisten esencialmente en imágenes, con probable disminución de los aspectos conceptual y sonoro* 3) los que ponen el acento en la música de las palabras: en la métrica, el ritmo, asonancias, consonancias y disonancias, paronomasias y juegos de vocablos en general, subordinando esto al sentido conceptual y en parte al imaginario. De más está decir que estas tres categorías rara vez se dan puras sino combinadas. Los tres elementos fundamentales del lenguaje: concepto, imagen y sonido pueden entrar en combinaciones múltiples, como lo prueba la apabullante variedad de la poesía a través de las lenguas y los siglos.

Si se trata de un poema principalmente conceptual, los conceptos nos guían desde el principio hasta el fin, las imágenes ilustran los conceptos y el ritmo los va articulando. Pero ojo, que un poema conceptual, pese a su claridad, que a veces se complica en deliberada Oscuridad y dificultad, puede ser muy poco poético. Si el poema está compuesto basicamente de imágenes, es importante ver si hay una buena organización o simplemente una acumulación de ellas. La acumulacion incoherente de imágenes es el recurso favorito de los malos poetas. Si el poema es esencialmente sonoro hay que descubrir si es significante, si no es un mero juego de vocablos. Hay un tope que este último tipo de poesía no puede sobrepasar: la anulación del concepto y de la imagen; si esto ocurre no hay ya lenguaje y por lo tanto tampoco poesía; ciertas experiencias extremistas lo han probado Si el poema, como ocurre en la mayoría de los casos, consiste en una dosificación variada de los tres elementos constitutivos, importa ver qué papel juega cada parte en el cojunto y saber apreciarlo.

Un problema que se plantea frecuentemente al lector es el del hermetismo de cierta poesia. Un poema puede ser hermético porque es incoherente, o porque tiene una articulación muy compleja de concepto, imagen o sonido, o de los tres a la vez, o porque intentan comunicar experiencias inefables. Está el hermetismo sintáctico de Góngora, el hermetismo por elipsis de ciertos sonetos de Mallarmé, el hermetismo esotérico de Lubicz Milosz y el hermetismo transparente, al menos para el que tiene siquiera una vislumbre de la experiencia mística, de San Juan de la Cruz. Hay una clase de hermetismo que sólo se da, creo, en la poesía con-temporánea: es el de los poetas que parecen esforzarse intencionalmente por no decir nada: construyen una textura verbal vacía en el Vacío En este último caso, especialmente, pero en todos los casos hasta cierto punto, un recurso muy efectivo es el de la familiarización: aprender de memoria el poema hasta que forme parte de nuestro propio ser.

Recuerdo una experiencia que hice cuando era estudiante de filosofía en la Facultad de Filosofía y Humanidades de Córdoba. La materia Metafísica consistía exclusivamente en la lectura de cuatro libros. Uno de ellos era la Introducción a la metafísica de Heidegger. Yo era alumno libre desde Rosario, y no contaba con la ayuda constante del prolesor, que era excelente: nada menos que juan Adolfo Vázquez, entonces director de la colección de filosofía de Sudamericana. Recuerdo que leí tres veces la traducción al castellano y copie en un cuaderno las partes más difíciles sin lograr ningún avance. Conseguí entonces una versión francesa autorizada por el mismo Heidegger y continué mis lecturas con la avuda de un amigo filósofo que había estudiado a Heidegger en Alemania y en alemán. Él me hizo la traducción literal de los pasajes más significativos. Aqui hay que recordar que Heidegger es un filósofo-poeta que se crea de cabo a rabo su propio lenguaje aprovechando la ventaja de que el alemán, lengua aglutinante, permite formar siempre nuevas palabras por yuxtaposición de otras o partes de otras. Después de todo este esfuerzo, no puedo

decir que haya logrado traducir a Heidegger a un lenguaje filosófico convencional, pero sí que la obra se abrió dentro de mi y toda ella me resultó luminosa. Fue casi una experiencia mística

Este es el esfuerzo que nos exigen los poetas auténticamente herméticos: que hagamos nuestra su poesía por la incansable relectura y, algunas veces, memorización. En ciertos casos también hace falta análisis, mformación, leer las notas del poeta y de sus exógetas y los libros que lo incluyeron. Pero hay una clase de hermetismo que no se justifica estéticamente; es el hermetismo por exceso de individualidad: cuando el poeta, en vez de símbolos universales utiliza símbolos exclusivmente personales y alusiones a sus propias experiencias privadas que no se explican en ninguna parte. Este, además de la abundancia de material no poético, es el defecto que hace ilegibles, salvo por fragmentos, los ‘Cantos de Ezra Pound, el más importante ejemplo de este tipo de hermetismo. Habría que leerlo con un diccionario explicativo, si pudiera hacerse, pero aún asi sería muy engorroso.

A mi los poemas que más me gusta leer son los intensamente líricos y a la vez metafísicos, de forma más bien cerrada que invita a volver sobre ella. Me cuestan los poemas narrativos y los poemas-rio, que empiezan en cualquier lado, fluyen largamente en cualquier dirección y terminan inesperadamente en cualquier momento, Siempre he considerado importante como en los buenos cuentos el final del poema, un final que lo cierra definitivamente pero que al mismo tiempo lo abre para la relectura, que nos reenvía al primer verso, hariendonos recorrer innumerables circunferencias en torno a un centro, circunferencias que encierran la pulpa sabrosa que no se consume al comerla sino que cada vez tiene un sabor distinto y como enriquecido. Estos poemas esféricos que vuelven sobre sí mismos se mueven internamente, para decirlo con palabras de Eliot, ‘como se mueve un jarrón chino inmóvil/perpetuamente en su inmovilidad’.

Como habrán observado, he hecho hincapié en la lectura intuitiva del poema. Pero no ignoro que el análisis puede arrojarnos a la boca frutos sabrosísimos. Recuerdo que hace unos diez años yo dictaba en el Instituto Superior de MÚSICA de la Universidad Nacional de Rosario una Integración Cultural de cuatro años que culminaba en un curso de Estética y que comprendía un año de Poética. Empezábamos con Bécquer y terminábamos con los Cuatro cuartetos. Recuerdo la decepción de los alumnos cuando empecé con la lectura y análisis de “ Del salón en el ángulo obscuro…“, un poema tan fácil, tan simple y resabido. Pero me llevó más de un mes analizar la riqueza de las sonoridades en relación con el sentido, las correspondencias entre concepto y concepto, imagen e imagen, concepto e imagen. Recuerdo también el asombro de los alumnos al ver convertirse la humilde semillita de mostaza en semilla del universo. Creo que no olvidarán en su Vida que todo poema, como el Lázaro de la rima, necesita una voz que le diga: Levántate y anda. Lo único que no puede hacer, desgraciadamente, la buena lectura es transformar un poema malo en un poema bueno. Esto sólo puede hacerlo Berta Singerman (y no es una broma).

Quiero recordar, por último, que un buen poema es una obra de arte. Que más allá de lo que el poeta dice -información, concepción del mundo, comunicación de experiencias, ‘mensaje’, como se decía antes, el poema es un objeto de belleza. La función de la belleza en la Vida de un individuo y de una cultura es incomparable e irremplazable. Por eso quiero terminar recordando los versos del Endymion de Keats: ‘A thing of beauty is a ]oy for ever;/its loveliness increases; it will never/pass into nothingv ness/ Que más o menos puede interpretarse: ‘Un objeto de belleza -una obra de arte- es un gozo para siempre; su encanto se acrecienta, nunca pasará a la nada’. O, para decirlo con palabras de una poeta contemporánea (Marianne Moore): ‘Beauty is ever— lasting and dust is for a time-. la belleza es eterna; el polvo sólo por un tiempo.

*leído en un encuentro de poesía realizado en buenos aires

Darle sentido al espacio (Michèle Petit)

La lectura y la contemplación de obras de arte incitan, a veces, a mirar con ojos nuevos. […] Los escritores y los artistas abren los ojos y los oídos. Se apoderan de algunos objetos y a partir de ellos cuentan mil historias tallando las palabras. “El objetivo de mis novelas es dirigrme al lector y decirle: ‘Mira y presta atención’, señala Richard Ford en una entrevista. Para él , la novela es “una manera de inclinarse sobre la dulzura misteriosa de la vida”.

A eso ya aspiraba el poeta inglés Wordsworth, según Colerdige: “Adornar con el encatno de la novedad los objetos más cotidianos, suscitar un sentimiento análogo al de lo sobrenatural y depsertando la mente del adormecimiento en el que la hunde la rutina, dirigirla hacia los esplendores que ofrece el universo a nuestros ojos”. […]

Es por eso también que hombres y mujeres siguen jugando, en todas partes, aún cuando el barco de la lectura hace agua: para que los objetos familiares recuperen sus colores, su sensualidad, su poesía: para que lo cotidiano no se reduzca a lo banal, a lo rutinario, a los únicos espacios en los que se desarrollan las actividades ordinarias. Estos serían quizá inhabitables, sin relieve, si no tuviéramos puntos de pasaje hacia otro lado, hacia otro tiempo, hacia otros registros de la lengua.

Proponer literatura y obras de arte es animar el espacio concreto, darle sentido. Es introducir a otro mundo que abre radicalmente ese espacio material, de manera vital para quien se siente fuera de lugar, fuera de juego. Entre lugares ficcionales y materiales, los intercambios serán incesantes. Territorios familiares servirán de decorado, de cimientoa las páginas leídas. Unos espacios literarios o cinematográficos se engancharán a un punto de lo real, y este se verá por ello transformado. Al menos es deseable que así sea, para que recorriendo las calles o las plazas, las orillas del río o los jardines, se abran recuerdos, fantasías, todo un “territorio interior”. Para que la mirada que llevamos a lo que nos rodea esté viva.

Michèle Petit, Leer el mundo: experiencias actuales de transmisión cultural, FCE, México, 2015, p. 120-121