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Viracocha, en tanto inteligencia pura, enseñanza y magisterio divino, tenia otra característica muy importante a la cual, en cierta manera, se subordinaba. Consistía ella en que Viracocha era a la vez varón y mujer. No podía el dios evadirse de la ley de la copula. Y es que la copula engendraba el fruto y por tanto creaba la dinámica del mundo. Todo era monótono hasta que el macho poseía a la hembra y luego venia la huahua o niño a modo de fruto.
¿Por qué se unirían los sexos? Seguramente había una ley mas profunda que hacía que el mismo Viracocha fuera una consecuencia de ella. Hay restos de mitos que se
refieren al Abuelo y a la Abuela primeros que seguramente habían engendrado a Viracocha. El mismo yamqui agrego debajo del lucero de la tarde y de la mañana, las
referencias en aimara a esa probable pareja original. De cualquier modo, como Viracocha era considerado como el primero, debía contener a los dos sexos y ser entonces varón y mujer. Lo dicen los himnos: “sea varón sea mujer” (cay cari cachon cay uarmi cachon)

(…)

Por todo ello no tiene ningún reparo en colocar en su esquema el símbolo que se refería al aspecto dinámico de la esencia de Viracocha. Es el que coloca arriba del
altar (fig. 1) en forma de cuatro estrellas, tres de ellas unidas por un trazo vertical, con la leyenda “llamado orcoraca” quiere decir tres estrellas todas iguales”.

Orcoraca significa literalmente macho-vulva y simboliza por lo tanto la autocopulación de Viracocha, o sea que hace referencia directa a la dualidad del mismo, ya
que parece representar evidentemente un lingam in yonil.
Ademas en uno de los himnos que cita el yamqui, se califica a Viracocha de ulca apo o sea señor del ullu (falo) y raca (vulva), según traduce Lafone Quevedo. El yamqui
estaba convencido de que las cosas eran así y por eso agrupa la izquierda del esquema los símbolos masculinos, como el sol, el rayo, etc. y a la derecha los femeninos, como la luna, el invierno, etc. Es natural entonces que las dos zonas laterales del esquema culminen hacia arriba con el signo de la bisexualidad del dios en plena
autofecundación.

 

Representación de la cosmovisión incaica por Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamayhua (1613), según una imagen en el Templo del Sol Qurikancha en Pachacutec.

KUSCH, RODOLFO. AMÉRICA PROFUNDA.

http://pdfhumanidades.com/sites/default/files/apuntes/109-Kusch%20Rodolfo%20-%20Obras%20Completas%20-%20Tomo%20II%20%28America%20Profunda%201-129%29.pdf

Cómo se lee un poema

Pido perdón por estas tres hojitas que voy a leer. Sé que la expresión improvisada es más vívida, aunque menos exacta, pero en estos siete años de alejamiento de los claustros universitarios he olvidado casi todo lo que aprendí y me cuesta extraer como de un pozo lo poco que sé. El tiempo elástico de la escritura me ayuda a lograrlo. No voy a hacer por lo tanto una exposición doctoral de cómo debe leerse un poema. Eso, como dije, ha quedado atrás. Actualmente me considero sólo un poeta. Además, he hecho ejercicios de origen budista para vaciar mi mente del exceso de conceptos, para tenerla disponible para lo que se presente en el momento. Ustedes conocerán probablemente la anécdota del erudito occidental que fue a visitar a un sabio budista para preguntarle por el sentido del budismo. Mientras el monje preparaba el té, el erudito se explayaba en la exposición de sus innumerables conocimientos. Cuando el té estuvo listo, el monje pidió al occidental que acercara su taza y fue vertiendo el té hasta que éste desbordó de la taza, llenó el platillo y amenazaba con chorrear sobre el suelo. “¿Qué pasa?”, preguntó el erudito. “¿No ve usted que la taza está desbordando? “. “Así está su mente”, contestó el sabio. “¿Cómo podría entrar en ella el sentido del budismo? No sólo el sentido del budismo requiere una mente vacía (o vaciada) sino también el sentido de un poema”.
Cuando voy a leer un poema me presento a él con la mente libre de preconceptos. Primero hago una lectura global no analítica para tener una primera impresión. Generalmente basta para saber si el poema es bueno o no. Cuando éste está escrito en una lengua extranjera que no domino completamente pero cuyas estructuras fundamentales conozco, como me ocurre con el inglés, lo primero que observo es la construcción sintáctica; es la armadura, el hueso del poema, su columna vertebral. Luego observo la constelación de imágenes; ésta me da el clima del poema. Finalmente hago una traducción, que es mi lectura de ese poema. Si éste está escrito en mi propia lengua, el proceso es el mismo, sólo que no tengo que hacer la traducción. Si la estructura sintáctica es coherente y animada, el poema tiene vida. Casi seguramente, también tiene una buena estructura sonora, porque la sintaxis determina el fraseo, que es más allá de la métrica, el verdadero ritmo del poema. Luego veo si la constelación de imágenes es realmente una constelación; es decir, si es coherente, si las imágenes se apoyan y refuerzan mutuamente o si chocan y se neutralizan. En este último caso el poema es malo. Luego trato de ver si hay una hilación conceptual explícita o si el sentido está en la constelación imaginaria y sonora.
Hay tres clases básicas de poemas: 1) los que tienen un hilo conductor conceptual, generalmente con disminución de los elementos imaginario y sonoro; 2) los que consisten esencialmente en imágenes, con probable disminución de los aspectos conceptual y sonoro; 3) los que ponen el acento en la música de las palabras: en la métrica, el ritmo, asonancias, consonancias y disonancias, paronomasias y juegos de vocablos en general, subordinando esto al sentido conceptual y en parte al imaginario. De más está decir que estas tres categorías rara vez se dan puras sino combinadas. Los tres elementos fundamentales del lenguaje: concepto, imagen y sonido pueden entrar en combinaciones múltiples, como lo prueba la apabullante variedad de la poesía a través de las lenguas y los siglos.
Si se trata de un poema principalmente conceptual, los conceptos nos guían desde el principio hasta el fin, las imágenes ilustran los conceptos y el ritmo los va articulando. Pero ojo, que un poema conceptual, pese a su claridad, que a veces se complica en deliberada oscuridad y dificultad, puede ser muy poco poético. Si el poema está compuesto básicamente de imágenes, es importante ver si hay una buena organización o simplemente una acumulación de ellas. La acumulación incoherente de imágenes es el recurso favorito de los malos poetas. Si el poema es esencialmente sonoro hay que descubrir si es significante, si no es un mero juego de vocablos. Hay un tope que este último tipo de poesía no puede sobrepasar: la anulación del concepto y de la imagen; si esto ocurre no hay ya lenguaje y por lo tanto tampoco poesía; ciertas experiencias extremistas lo han probado. Si el poema, como ocurre en la mayoría de los casos, consiste en una dosificación variada de los tres elementos constitutivos, importa ver qué papel juega cada parte en el conjunto y saber apreciarlo.
Un problema que se plantea frecuentemente al lector es el del hermetismo de cierta poesía. Un poema puede ser hermético porque es incoherente, o porque tiene una articulación muy compleja de concepto, imagen o sonido, o de los tres a la vez, o porque intentan comunicar experiencias inefables. Está el hermetismo sintáctico de Góngora, el hermetismo por elipsis de ciertos sonetos de Mallarmé, el hermetismo esotérico de Lubicz Milosz y el hermetismo transparente, al menos para el que tiene siquiera una vislumbre de la experiencia mística, de San Juan de la Cruz. Hay una clase de hermetismo que sólo se da, creo, en la poesía contemporánea: es el de los poetas que parecen esforzarse intencionalmente por no decir nada: construyen una textura verbal vacía en el vacío. En este último caso, especialmente, pero en todos los casos hasta cierto punto, un recurso muy efectivo es el de la familiarización: aprender de memoria el poema hasta que forme parte de nuestro propio ser.
Recuerdo una experiencia que hice cuando era estudiante de filosofía en la Facultad de Filosofía y Humanidades de Córdoba. La materia Metafísica consistía exclusivamente en la lectura de cuatro libros. Uno de ellos era la Introducción a la Metafísica de Heidegger. Yo era alumno libre desde Rosario, y no contaba con la ayuda constante del profesor, que era excelente: nada menos que Juan Adolfo Vázquez, entonces director de la colección de filosofía de Sudamericana. Recuerdo que leí tres veces la traducción al castellano y copié en un cuaderno las partes más difíciles sin lograr ningún avance. Conseguí entonces una versión francesa autorizada por el mismo Heidegger y continué mis lecturas con la ayuda de un amigo filósofo que había estudiado a Heidegger en Alemania y en alemán. Él me hizo la traducción literal de los pasajes más significativos. Aquí hay que recordar que Heidegger es un filósofo-poeta que se crea de cabo a rabo su propio lenguaje aprovechando la ventaja de que el alemán, lengua aglutinante, permite formar siempre nuevas palabras por yuxtaposición de otras o partes de otras. Después de todo este esfuerzo, no puedo decir que haya logrado traducir a Heidegger a un lenguaje filosófico convencional, pero sí que la obra se abrió dentro de mi y toda ella me resultó luminosa. Fue casi una experiencia mística
Este es el esfuerzo que nos exigen los poetas auténticamente herméticos: que hagamos nuestra su poesía por la incansable relectura y, algunas veces, memorización. En ciertos casos también hace falta análisis, información, leer las notas del poeta y de sus exégetas y los libros que lo incluyeron. Pero hay una clase de hermetismo que no se justifica estéticamente; es el hermetismo por exceso de individualidad: cuando el poeta, en vez de símbolos universales utiliza símbolos exclusivamente personales y alusiones a sus propias experiencias privadas que no se explican en ninguna parte. Este, además de la abundancia de material no poético, es el defecto que hace ilegibles, salvo por fragmentos, los “Cantos” de Ezra Pound, el más importante ejemplo de este tipo de hermetismo. Habría que leerlo con un diccionario explicativo, si pudiera hacerse, pero aún así sería muy engorroso.
A mi los poemas que más me gusta leer son los intensamente líricos y a la vez metafísicos, de forma más bien cerrada que invitan a volver sobre ella. Me cuestan los poemas narrativos y los poemas-río, que empiezan en cualquier lado, fluyen largamente en cualquier dirección y terminan inesperadamente en cualquier momento. Siempre he considerado importante como en los buenos cuentos el final del poema, un final que lo cierra definitivamente pero que al mismo tiempo lo abre para la relectura, que nos reenvía al primer verso, haciéndonos recorrer innumerables circunferencias en torno a un centro, circunferencias que encierran la pulpa sabrosa que no se consume al comerla sino que cada vez tiene un sabor distinto y como enriquecido. Estos poemas esféricos que vuelven sobre sí mismos se mueven internamente, para decirlo con palabras de Eliot, “como se mueve un jarrón chino inmóvil/perpetuamente en su inmovilidad”.
Como habrán observado, he hecho hincapié en la lectura intuitiva del poema. Pero no ignoro que el análisis puede arrojarnos a la boca frutos sabrosísimos. Recuerdo que hace unos diez años yo dictaba en el Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional de Rosario una Integración Cultural de cuatro años que culminaba en un curso de Estética y que comprendía un año de Poética. Empezábamos con Bécquer y terminábamos con los “Cuatro cuartetos”. Recuerdo la decepción de los alumnos cuando empecé con la lectura y análisis de ” Del salón en el ángulo obscuro…”, un poema tan fácil, tan simple y resabido. Pero me llevó más de un mes analizar la riqueza de las sonoridades en relación con el sentido, las correspondencias entre concepto y concepto, imagen e imagen, concepto e imagen. Recuerdo también el asombro de los alumnos al ver convertirse la humilde semillita de mostaza en semilla del universo. Creo que no olvidarán en su vida que todo poema, como el Lázaro de la rima, necesita una voz que le diga: “Levántate y anda”. Lo único que no puede hacer, desgraciadamente, la buena lectura es transformar un poema malo en un poema bueno. Esto sólo puede hacerlo Berta Singerman (y no es una broma).
Quiero recordar, por último, que un buen poema es una obra de arte. Que más allá de lo que el poeta dice (información, concepción del mundo, comunicación de experiencias, ‘mensaje’, como se decía antes), el poema es un objeto de belleza. La función de la belleza en la vida de un individuo y de una cultura es incomparable e irremplazable. Por eso quiero terminar recordando los versos del Endymion de Keats: “A thing of beauty is a ]oy for ever;/its loveliness increases; it will never/pass into nothingv ness”. Que más o menos puede interpretarse: ‘Un objeto de belleza -una obra de arte- es un gozo para siempre; su encanto se acrecienta, nunca pasará a la nada”. O, para decirlo con palabras de una poeta contemporánea (Marianne Moore): “Beauty is ever— lasting and dust is for a time (La belleza es eterna; el polvo sólo por un tiempo)”.

Hugo Padeletti

EL SONIDO PRIMORDIAL
Conferencia de Luis Alberto Spinetta
El principio
Vamos a empezar por situarnos en un punto anterior a la música organizada tal cual la conocemos. Todos los días escuchamos el sonido de la naturaleza, que nos habla en un idioma que no podemos organizar. Esa materia que estuvo en el universo antes de la aparición del hombre (el ruido de los vientos al deslizarse por una hondonada, al pasar por una caverna, el bramido de las hojas en los bosques, el arrullo del agua en una vertiente) provocó en el hombre las sensaciones sonoras y obviamente el sentido de misterio tuvo importancia porque el misterio fue haber sido provocado por algo que alteraba el silencio. Si nos situamos en una habitación silenciosa y empezamos a escuchar el silencio vamos a observar que nuestro propio cuerpo emite sonidos, el corazón emite pulsos, esta noción de los propios sonidos y del propio impulso de estos pulsos luego se fue transformando en música, este mundo consta de muchísimos sonidos, el sonido del sistema circulatorio, del sistema nervioso, que emiten zumbidos desde adentro del cuerpo que nosotros percibimos, nuestros huesos emiten sonidos, los hacemos hasta castañeteando los dientes.

¿Cómo llegó el hombre a considerar la materia sonora como un elemento organizable? Escuchando la naturaleza. La naturaleza le proveyó de sonoridades que fueron descubiertas a través de un misterio, el hecho de que ese silencio en que habitaba el hombre fuera interrumpido por el gemido de algún animal o una fuerte tormenta que impulso a las ramas de los árboles al tocarse entre sí. Desde el momento en que el hombre descubrió la materia sonora como algo propio de sí, de la naturaleza, hasta que organizó los sonidos y creó los instrumentos pasaron miles y miles de años. Este sentido es fundamental para entender hacia donde quiero llegas con esta clínica, a evaluar el componente íntimo de la materia sonora, más allá de cómo lo hayamos organizado en esta cultura occidental y que teclas o cuerdas pulsemos. Nos va a dar una visión altamente espiritual de algo que está permanentemente en juego, el sonido porque sí, no organizado, algo a lo que no le prestamos una atención musical.

Muchos de nosotros en verano seguro escuchamos a las chicharras que se ponen en sincronismo y todas se ponen a tirar su nota y todas forman un acorde bastante cacofónico, a esa maravilla perceptiva no la tenemos en cuenta con la importancia que debería tener, porque nos hemos acostumbrado a los sonidos musicales organizados por los músicos y la historia de la música. Esto no tiene que ver con la música que hago pero si tiene que ver con la predisposición espiritual a la música, sin tener en cuenta esa noción en la que participamos de la naturaleza descubriendo misteriosamente el sonido que irrumpe desde algún lado y sin tener en cuenta esa sensibilidad que se produce en nosotros sería muy difícil que luego pudiéramos disfrutar de una música organizada. Por eso el primer punto es lo anterior a todo, lo anterior a la propia designación humana de los sonidos y a la ejecución de esos sonidos por parte del hombre.

El tiempo
El segundo objeto fundamental de este encuentro del hombre con la materia sonora está dado por el tiempo. Si nosotros tuviéramos una existencia infinita o bien si nuestra vida durara un segundo no escucharíamos más que los ruidos de nuestra vida o bien escucharíamos la eternidad del sonido. Por ser discontinuos estamos constantemente provocando sonidos y escuchándolos, combinamos como si fuéramos un propio juego de la naturaleza. Si la vida durara un instante el sonido duraría un instante. El tiempo que es aquello en lo que la vida transcurre permitiéndonos la audición. El tiempo es un componente básico para la materia sonora, desde el momento en que esas moléculas son desplazadas en nuestros tímpanos significa que está transcurriendo el tiempo.

El oído
La otra cosa fundamental es el oído, la existencia de los sonidos no garantiza que los escuchemos. Solamente lo garantiza nuestro sistema auditivo. No podemos decir que cuando hay un relámpago hay un tipo con un enorme tambor en el cielo. Lo escuchamos como sonido porque es impulso molecular del bajón o la subida de presión provoca el estampido de un trueno, esa combinación de aire desplazado en funcionalidad íntima y estrecha relación con nuestro sistema auditivo hace que oigamos el trueno. Sin el tiempo no podríamos descifrar el sonido que transcurre, sin el oído ese trueno tampoco nos sería posible, los truenos seguirían sonando para todos los oídos menos para los que no escucharan, es como si pudiéramos ver a través de los oídos el sistema sonoro. Sin un sistema auditivo mínimo sería imposible, más allá de que las vibraciones puedan ser transmitidas a través de nuestro cuerpo.

El silencio
El otro punto fundamental es el silencio. Si tomamos en cuenta la noción de que el silencio interrumpe el sonido vamos mal, lo mismo que si pensamos que el sonido interrumpe el silencio. Ambas coordenadas universales, silencio y sonido, se dan en un fluir en el que filosóficamente no podemos hablar de principio o de fin, no podemos saber si el sonido no ocupo el lugar del silencio, pero sabemos que en primer lugar el silencio no es tan carente de sonoridad como la música lo escribe o transcribe. En la estética sobre la que hemos evolucionado y la que está en nuestros corazones no podemos decir que el sonido sea la interrupción del silencio, porque las notas duraría eternamente y no habría el misterio de lo que va a aparecer. Ese misterio de algo que irrumpe es de una importancia tremenda. Sin esa actividad diría que de cuna que tiene el sonido sobre el que vamos a hacer las notas no existiría la posibilidad de tener un eje para poderlas escuchar, sonido y silencio se entrelazan en un funcionar perfecto.

El instante
John Cage, este músico americano que aún vive, es bastante particular, es un gran músico que estudia con un gran maestro Arnold Schoenberg, un inventor de nuevas teorías. De alguna manera termina componiendo música concreta, es uno de los primeros en usar grabadores de fondo mientras ejecuta partituras, a él se le ocurre la idea de preparar pianos, algunos con arena y otros con nieve que se va derritiendo mientras cambia su sonoridad, pobre piano! Cage habla de la utilidad del sonido, casi a la manera de un economista, es el producto lo que queda, cuando nosotros descubrimos una conchilla de mar al borde de una orilla y luego encontramos otra más y las golpeamos estamos obteniendo el 100 por ciento de la utilidad musical, porque no fueron previstos como instrumentos, porque suenan aleatoriamente sin que hayamos preparado una técnica para desarrollar su ejecución, es el momento virgen donde la materia sonora se desprende de instrumentos no pensados como instrumentos.

Cage le da mucha importancia a nuestra vida en relación al sonido, lo único más imprescindible para él y para mí mismo, es cuando nosotros nos predisponemos al misterio del sonido. Cuando alcanzamos a percibir la profundidad de un mínimo sonido, de cualquier elemento que hagamos sonar, está siendo incorporado como instrumento sin que hayamos desarrollado ninguna técnica para tocarlo. No significa que vamos a reemplazar las guitarras con lápices o canillas que goteen, significa que la importancia más grande está dada por la vida que está presente en el misterio de la ejecución del sonido. Si nos privamos de ese momento, que se puede trasladar a la guitarra o al instrumento que uno elija, estamos perdiendo la noción fundamental de la música, esa trasgresión del sonido sin que lo hayamos evaluado por anticipado, es una provocación decidida a crear la materia sonora. El rasgo principal de este enfoque es advertir que a cada paso la vida está plagada de sonido, nuestro propio cuerpo está plagado de sonido. El respeto casi religioso que hay para con el sonido nos predispone espiritualmente para la creación de música. Si no tuviéramos en cuenta esto no tendríamos inspiración o seríamos tipos que podemos aprender la partitura más complicada pero no sentir una sola de las notas que tocamos en ella.

Le preguntan (a Cage) si tiene que llegar un momento en que nadie pueda enseñarle nada a nadie, una vez agotadas las bibliotecas, se terminan los sonidos. “Creo que deja de producirse información, si me encuentro en un bosque donde no hay ningún abeto mi información difiere de la que tendría en un bosque de abetos. Todo depende de las circunstancias y las intenciones. La atención debe actuar sin ataduras, en todas partes pueden encontrarse informaciones y uno puede estar en presencia de informaciones sin recibirlas”. Y el periodista le pregunta: ¿Debemos entonces abrirnos a todas las informaciones que no recibimos? Sucede un poco lo mismo que con el ruido y los sonidos musicales, cuando más se descubre que los ruidos del mundo exterior son musicales más música es”.

El movimiento
Le hacen críticas constantemente y contesta así:
– Su critica se basa en que a su juicio mi trabajo carece de necesidad.
Porque aparentemente los trabajos de Cage no responden a una necesidad estética sobre todo para quienes no están acostumbrados a este tipo de música.
– La primer parte de mi obra según él era interesante, pero desde que mi música no intenta ir a ningún sitio ya no presenta interés y se pregunta por qué sigo escribiendo.
– Acepta usted esa objeción, le preguntan.
Mi intención fue precisamente que mi música dejara de ir a alguna parte, he procurado dejar que los sonidos vayan a donde van y dejarlos ser lo que son, eso me condujo a una continuidad pero de tal carácter que no procura alcanzar un clímax, una continuidad de inmovilidad aparente, como la del mar cuando deja de crecer y aún no empezó a bajar.

– Usted partió de estructuras rítmicas que tenían por condición organizar temporalmente su música, pero para que esa dimensión temporal pueda sentirse o incluso para que haya tiempo en general ¿no es preciso dirigirse hacia algún sitio?
– Claro
– Si usted reestructuró el tiempo en su música es porque de alguna manera usted no tiene una finalidad con esta estructuración.
– De ningún modo, uno puede llegar hasta donde está, contesta.
– ¿Permanecer inmóvil?
– Sí, muy fácilmente.
– ¿Podría usted explicar esta tesis sobre el tiempo, cómo puede concordar en lo que usted hace con la idea del devenir.
Y el contesta:
– Un monje zen salía de su casa con uno de sus discípulos y vio volar una bandada de gansos salvajes. Qué es eso, preguntó el monje. El discípulo contestó: eran gansos salvajes. El maestro torció salvajemente la nariz del discípulo y le dijo: te imaginás que han pasado pero siempre estuvieron aquí. Entonces el discípulo tuvo la iluminación.
Es decir, no comprendemos la importancia y la vividez que han tenido todas aquellas partículas sonoras que sin importancia hemos dejado deslizar por nuestros oídos y solamente le damos importancia al principio y al fin de nuestras canciones, como si eso fuese verdaderamente el elemento musical, cuando en realidad empezó mucho antes de que pudiésemos tocar un do en una guitarra.

Los pájaros
Les recomiendo que lean este libro de Cage (Para los pájaros). Antes de haberlo leído no me hubiera imaginado cosas de una importancia terrible, porque muchos de nosotros somos músicos que no sabemos qué tocar. Pareciera que hay una crisis espiritual, no sabemos en dónde va a estar el misterio de lo que vamos a tocar y ese misterio está todo el tiempo a nuestro alcance, aun no tocando, sino percibiendo la materia sonora, aquello que deduce una presencia misteriosa en cualquiera de las cosas que contactamos en la vida, los cuerpos juntándose ya hacen ruido. Es una posibilidad infinita de recreación de la inspiración. Cage quería tener un sampler, pero la técnica aún no estaba, usaba grabadores, grababa una chapa que caía, usaba partituras transparentes para que vos supieras qué es lo que estaba abajo. El tipo se rompió para lograr entreabrir esa puerta para que veamos por ahí, no para copiar la música que él hacía, que yo no la soporto (risas). Entendámonos, yo ya dije que esto es teórico, que no tiene nada que ver con la música que yo toco y que me gusta escuchar, pero sí tiene que ver con el enfoque espiritual, es importante predisponerse a escuchar la naturaleza, después si a alguno se le ocurre decir algo con notas lo dirá.

La ley
El desarrollo histórico. Sabemos que de la percusión de los huesos se habrá pasado a crear algún utensilio que significara un instrumento musical. El hombre se organiza en torno a esos utensilios para ejecutarlos de alguna manera como para obtener el mismo misterio de descubrir las sonoridades. Así de a poco se llega a la escritura musical, a responder a toda una organización que en Occidente su estética nos compele a ceñirnos a una serie de leyes de armonía, de ritmo, de tiempo, de pulsación. Esas leyes que hoy imperan en toda la música no se inventaron ayer, hubo momentos en donde se contaba solamente con una serie de sonoridades de las que no se podía pasar, acá es donde tienen importancia la cultura, la ley, la sociedad, la religión. Basado en ideas religiosas aquel que no tocara un sonido que no estuviera dentro del paquete de sonoridades consabidas podía ser acusado de hereje o ganarse el apodo de ser una especie de pactador con el diablo. En el desarrollo histórico no había todas las notas que usamos ahora, aunque aún estamos constipados con estas leyes que no nos permiten todos los sonidos que hay sino solamente aquellos que combinan bien. Pero la organización occidental del sonido es una arbitrariedad fenomenal, lo que más nos gusta, basada en años de hinchar para que nadie toque más que lo que correspondía.

Voy a pasar un fragmento de música del siglo X, casi llegando, año 900, es una música francesa, Secuestro para navidad cuando lo escuchemos veremos que mucha música techno se parece a esto, por lo aburrido. A mitad de camino de lo que es hoy la música encontramos una música organizada, con otra notación, la misma necesidad de enmisteriarse y misteriar con ese esquema de sonidos, pero limitada a una cantidad de notas donde ni por casualidad dejaban entrever los semitonos. (Se escucha un fragmento de un coro gregoriano) Bueno, es música gregoriana, vieron que hay saltos profundos, no hay semitonos, no hay armonía, es una línea melódica, no se puede decir que no sea musical porque no nos daríamos cuenta todo lo que transcurrió hasta llegar a esto. A mi no me gusta musicalmente, no le recomendaría a nadie que se compre el disco, pero es una prueba de la evolución musical. Del hombre que golpeaba huesos a estos hombres que cantaban una letra y afinaban notas consecuentemente y probablemente tuvieran una partitura vemos como se va gestando ese lenguaje inmenso que hoy es la música que conocemos y cómo de alguna manera a través de los poderes religiosos, de la ley, se limitaba en su momento para que ofrecieran solamente las características impuestas por una sociedad, por un modelo de vida, por una especie de rigor religioso que no permitía usar otras notas.

En este desarrollo histórico, con el advenimiento de los aparatos de la ley que redistribuyen la energía de los hombres para ponerla a disposición de un comportamiento, también la influencia de esta ley es ejercida a través de todos los medios para la cultura musical, prohibiendo algunos ya por anticipado establecidos y no permitiendo surgir otros acontecimientos de tipo musical. Imagínense las ideas de Cage en este punto, en el mundo del siglo X. Tenemos que admitir que como occidentales hemos hecho un cerco invisible en torno a la música, constituido por la música que suena bien y la que sabemos que va a sonar bien. Yo creo en eso que dijo George Harrison: lo importante es que es una canción del norte, no importa si suena desafinada. Pero sí importa porque para mi música y para la que escucho voy a querer que suene bien y para eso voy a recurrir a todas las leyes, sin dejar de lado casi ninguna, pero es evidente que Occidente fue creando para los músicos un sistema carcelario de la materia sonora, los sonidos están encarcelados en ese pentagrama y pueden obedecer solamente a ciertas y determinadas leyes, que si se rompen la música suena desagradable y todo el mundo dice fuera de aquí. Estamos todos pendientes de esas leyes musicales, son las que nos proveen del gusto musical, pero en su seno no sean más que leyes que constipan a la materia sonora. Si no tocás como corresponde no puede ser, si metes una alteración que esta fuera de la clave suena mal, pero eso un producto de la cultura. Quiero que tengamos la noción profunda de que la organización de la música de Occidente tiene la imagen de un presidio.

El misterio
Lo fundamental en ese acontecimiento primigenio, en lo que quiere provocar Cage o en el canto Gregoriano, es esa sensación de misterio que rodea a las notas, a la materia sonora que circula por nosotros. La historia no puede cambiar el hecho de que el hombre se enfrenta al sonido en una relación misteriosa, eso es lo que es importante en todas las épocas. Por eso el ejemplo del canto gregoriano, nadie puede decirles que estaban equivocados porque no hay una moral de la música, yo quiero que tengamos la referencia de algunas cosas que nos van a servir para crear música. En esta evolución todo lo que se ha enriquecido también se ha perimido a través de esa evolución, todos los sonidos que no entran en esa escala musical no los consideramos y si algún instrumento los ejecuta pensamos que está fallado y que tenemos que arreglarlo. Pero eso no quiere decir que esos sonidos no formen parte de la música.

La exactitud
Vamos a pasar a otro plano: la estética occidental. Nos hemos constituido en maquinas exactas para la música, no sólo por las leyes de armonía sino porque hemos privilegiado a la dominante y a la tónica, hemos privilegiado las notas pedales, es una mecánica. En el occidente la esta relación de privilegio se ha autocompensado a sí misma provocando tanto la música de Cage, que quizás es discordante con todo esto, como las partituras más emocionantes que nos hacen llorar de felicidad y que yo siento personalmente más cerca de disfrutar la música por ese lado que por el hacer ruido, sin dejar de tener en cuenta estos factores, saber que existen y son parte de la música. En Occidente los cuartos de tono no entran, los glisandos son todos medidos y provocados, al corazón que marca los pulsos, que es rengo porque no tiene la duración toda igual los pulsos igual.

El hombre invento el metrónomo y en el basó toda su conciencia métrica del tiempo, lo cual nos hace ser protagonistas del tiempo de cuarzo, somos los protagonistas de una época donde el tempo impenetrable es total. Se supone que esas leyes nos constiparon a hacer metrónomos perfectos que persiga el tempo de una manera monstruosa, incluso hay tecnología de cristal de cuarzo que nos permite tener un metrónomo en una caja de ritmos que obliga a los músicos a tocar en un tiempo que pasa solamente ahí, estamos en un periodo de oro del tiempo, todos estamos afectados por lo mismo, la distancia entre un pulso y el otro tiene que ser exacta. Me aventuro a decir que no va a pasar demasiado tiempo para que empecemos a usar todo lo contrario. Con el advenimiento de la primera tecnología, siglo XVIII y XIX, así como evoluciona la cárcel para que un solo hombre vea a todos los presos inventan un aparato que es una pirámide con un péndulo y en las partituras ya tenés anotada la velocidad en que debe ser ejecutada la partitura. Con la era tecnificada si comprás un sequencer y atrasa lo devolvés inmediatamente. Estamos pendientes de un tiempo no humano, que el hombre ha creado para satisfacer una necesidad rigurosa, que el tiempo dure igual en cada momento, pero cuando el árbol sonaba no había nadie que le dijera que atrasaba o adelantaba. Hemos creado artilugios para expresar algo, nos ha condicionado al uso irrestricto del metrónomo, es una de las cosas llamativas de occidente como perseguimos el tempo musical.

Me da la sensación de que en Oriente no es lo mismo, por ahí cuentan por compases de una manera irregular, los compases son fragmentos diferentes que se componen por líneas melódicas, mientras nosotros tenemos un cabezón que nos marca desde el inicio. Creo que debe haber cosas estrictas en la música oriental que no conozco, pero si tuviéramos que categorizarlas por rasgos fundamentales en nosotros sería la afinación temperada y el pulso estricto. En la música hindú está el glisando, la nota arrastrada, el cuarto de tono y una rítmica muy irregular, como contrapartida a lo nuestro.

Voy a poner un ejemplo de música sin tiempo, de una obra de Stockhausen, contemporáneo de Cage. (Pone un fragmento de una obra hecha de yuxtaposición aleatoria de sonidos electrónicos y voces líricas) Quise poner un ejemplo de una obra parecida a la de Cage, a mí no me gusta, pero fue una música hecha fundamentalmente para quebrar una norma, hay que reconocer que el movimiento aleatorio que provoca se parece en parte a la naturaleza, donde ningún sonido coincide con el otro. Hay mucha música hecha en esta tónica. Esto está hecho con tramos grabados, sin sampler.

La evolución histórica que se da en Occidente con la música no puede negar que lo fundamental va a estar entre el hombre y la música en un aspecto íntimo, en aquellos factores que hacen que la música pueda imprimir en el alma un impulso de encuentro único, una sorpresa infinita. Quiero que escuchen un pasaje de Beethoven para que veamos como uno de los músicos cumbres se manejaba con los sentimientos, de alguna manera, el pivote de todas estas experiencias. Vemos como en un pasaje triste, además con la ayuda del metrónomo, se las ingenia para imprimirnos un sentimiento inconmensurable, un sentido de profundidad de encuentro y de hallazgo. (Pone un Fragmento de la Tercera Sinfonía “La Heroica”) Tiene una profunda tristeza, es una marcha fúnebre, heroica por la guerra. Occidente, con todos sus defectos, nos ha dado algo de un vigor y una profundidad tremenda, que prácticamente contradicen nociones de lo primigenio, se instalan como descubrimientos en el alma, como si por primera vez ejecutáramos un instrumento o lo escucháramos. Quiero que lo escuchen sin pensar en que es una música para pompas fúnebres sino como el alma humano encuentra de nuevo la vida, de tonos menores se pasa a una sensación indescriptible de armonía con la naturaleza y hasta de resurrección. Traje este pasaje porque es un ejemplo de que a través de la noción de lo primitivo que podemos apreciar en un partitura musical con todos sus atributos, como lo que conmueve es un pasaje donde habla íntimamente con el alma de la música, nos reúne en una frase musical que no dura mas de cinco compases, pero que tiene el máximo vigor y tiene la poesía de su lado, está todo ahí. Escribió una cosa que pertenece a Occidente que libera esa energía para que otros copiemos y hagamos de eso otra melodía. Lo fundamental es prestar atención a la magia de ese pasaje, ese espíritu de fuerza incontenible que refleja el instinto de la naturaleza a través de la música.

Voy a poner otro ejemplo de Gustav Mahler, ya superada la época de Beethoven, empiezan a ingresar otros sonidos en la armonía, disonancias, la orquestación se moderniza y surgen otros talentos, lo importante es que esto está marcado por el contraste, así como Beethoven venia de un momento cargado de tristeza y de golpe se eleva por sobre la partitura y dice: “yo soy feliz, tengo algo que todavía me hace vivir feliz, creo en esta música”. Y hubo otros que creyeron y tocando con una caracola o una orquesta sinfónica el sentido único es esa vibración que no se puede expresar en palabras. (Pone un fragmento de la Primera Sinfonía de Mahler). Esto que para mí es conmovedor denota el extravío que tiene la mente de Mahler, en toda su obra se nota que así como él dispone de todas las herramientas para la gran música, cuenta con el factor del extravío, de esa especie de ebriedad que acude en sus obras a la partitura, los momentos de calma son sobrellevados por una especie de falta de conciencia que lo lleva a cambiar la clave, a invertir los acordes, a destrozar un poco la armonía, a alterar los tempos, a efectuar altibajos de sonoridades.

Este factor de sorpresa, típico de este siglo, habla nuevamente del origen de la música. Uno no puede ignorar el sentimiento mágico que se le puede infundir a la música. Mahler es uno de los ejemplos mas claros de un músico que contando con todas las herramientas a su favor disponía en un momento, como la naturaleza, de algo imprevisible, algo que rompiera su esquema y brindara otra sensación como de despertar en otro lugar. Esto lo logra con una maestría impresionante, en todas sus obras se ve como pasa de una cosa de tipo vienés, algo tranquilo basado en la música de su época y su patria y de golpe parecía que tenía una especie de cortocircuito, rompe con todo y aparecen esas armonías que por otro lado le valieron criticas en su época. El hábito de escuchar con una atención superior a la que le dedicamos todos los días así hay que escuchar todo el tiempo la música, tratando de descubrir algo que no habíamos descubierto hasta que nos topamos con ese misterio y la cuestión es que sepamos transmitir ese hálito, sea con una Overheim o una Fain.

El caos
Otro ejemplo es la construcción apocalíptica, típica de este siglo, los grandes compositores, muy románticos todos ellos y enraizados en esas cuestiones de nociones de aritmética musical se lanzan a descubrir nuevos esquemas. Igor Stravinski, maestro de maestros, renovador de la sinfonía, rompe con la estructura de su tiempo y es uno de los más renombrados y de los más lindos de escuchar. En la domesticación de todos esos rudimentos para poder escribir para una orquesta, un tipo como Stravinski se pone a fabricar la naturaleza con la orquesta, consigue hacer que la orquesta mediante infinitas simplificaciones de compases y tratando de que cada cuerpo ejecute partituras muy diferentes entre sí todas unidas por un irrefutable tempo consigue desarmar el sentido orquestal y constituir la pintura de un bosque, o de un lugar, con toda la parafernalia de conocimientos matemáticos para la música la imaginación se pone a jugar con todo eso para recrearnos la desorganización de un bosque y lo pinta de una manera tremenda. (Pone un fragmento de La consagración de la primavera).

El infinito
Hay una cosa que va uniendo todo, la inspiración y la sorpresa. No es acaso ese descubrimiento inicial lo que en cada paso de la música llevó al hombre a encontrarse con las grandes partituras. Ese componente anímico subjetivo, eso que la música está tratando de expresar, sin que sea una foto de lo que se expresa, porque se trata de hombres, de sentimientos, de naturaleza. ¿Cómo llegamos a la organización actual de la música, cómo llegamos a que nos importe a los rockeros el tempo? Eso es por el trabajo de miles de músicos que han estado antes que nosotros.

Tanto los Beatles, como Stockhausen, como John Cage, como Beethoven, como los gregorianos, como Mahler en sus devaneos o como el tipo que golpeaba, todos buscaron la interpenetración del hombre y la naturaleza, constituyendo desde ese momento una sola cosa, que no tiene texto ni hay palabras para expresarlo, que es lo trascendente de la materia sonora, de los sonidos que escuchamos, que podemos reconvertir en nosotros mismos y podemos escribir partituras para cientos de instrumentos simultáneamente. Pero va prevalecer ese misterio, esa vuelta al ruido infinito, el poder decir que todos estos grandes autores, dotados de mucha o poca técnica y herramientas, todos los que realmente nos están enseñando algo, todos han pronunciado el ruido infinito, aquello que hace que el hombre vibre por encima de la música, aquello que estaba antes y que va a estar antes y después de todas las nociones de música. No se olviden del concepto de una naturaleza que vive sonando y en la que vivimos sonando con ella. (*)

(*) Fuente: Conferencia dictada por Luis Alberto Spinetta en el invierno de 1990 en una Clínica de Poesía Musical realizada en la Ciudad de Buenos Aires. La versión de la conferencia que presentamos aquí no es completa sino una síntesis de los principales contenidos a través de la sucesión de sus conceptos claves.

Escribir para que lo escrito sea abrigo, espera, escucha del otro. Porque la literatura es todavía esa metáfora de la vida que sigue reuniendo a quien dice y quien escucha en un espacio común, para participar de un misterio, para hacer que nazca una historia que al menos por un momento nos cure de palabra, recoja nuestros pedazos, acople nuestras partes dispersas, traspase nuestras zonas más inhóspitas, para decirnos que en lo oscuro también está la luz, para mostrarnos que todo en el mundo, hasta lo más miserable, tiene su destello.

 

En “Pasajero en tránsito

En la montaña toda fuerza definida se convierte en ejemplo. A la vera del camino hay una piedra enorme, mostrando a los vientos la grandeza de su soledad. 

Quién sabe qué tempestades desataron los genios de la montaña para arrancar ese pedazo de cumbre y hacerlo rodar hasta el valle. Y esa piedra conserva en el llano la misma solemnidad de cuando era cumbre, de cuando ofrecía su atalaya de granito a los cóndores.

Piedra sola supo de cielos claros, de soles ardientes y de lunas vagabundas, de nieves implacables, de vientos libres, de alas potentes y de vertientes misteriosas. 

Piedra sola no cayó para ser olvidada. Tal vez comenzara ahí, en el valle, su verdadera misión, su verdadero destino, a la par de los cardones, protegiendo a los arrieros con su sombra. Para el viajero que pase y la mire con ojos de turista, Piedra sola es un peñasco enorme, parado junto al camino, y que no tiene ninguna significación.

No servirán los ojos para mirar hacia arriba y descubrir el hueco dejado en la cumbre desde donde rodara la noche del huracán. No alcanzarán los ojos a ver las cenizas junto a la piedra, donde tantos viajeros de la vida levantaron sus fuegos para protegerse del frío. No alcanzarán los ojos a penetrar la grandeza del peñasco, que en el valle no es una piedra más, sino la Piedra sola, que es fuerza, definición, ejemplo y símbolo.

Más que una derrota, su posición es un triunfo. Hay que creer en la Verdad de todas las cosas de la naturaleza. Las piedras cuando son de un solo bloque tienen un alma grande. En esa alma, la montaña guarda todo su secreto, toda su fuerza…

Piedra sola es el símbolo de una vida. Es la fuerza de un espíritu que se ha mantenido firme a través de todas las angustias.

Hay seres contra quienes la vida desata de pronto un vendaval de sombras y abismo, y los derrumba sin cauce ni ritmo, dejándolos ahí, junto a un camino cualquiera, como una Piedra sola… Pero no son cosa muerta en el paisaje. El dolor, cuando se lo sabe sufrir con dignidad, crea fuerzas que agigantan el espíritu y aclaran el horizonte. Hay seres que pueden mostrar su entereza y dar, en la cumbre o en el llano, el ejemplo de un valor puro, de una emoción pura.

Muchos destinos que parecen llamados darse a la vida en un gran continente, terminan realizándose de verdad en un terreno humilde y claro, en un espacio pequeño, pero lo suficientemente apto para que se cumpla la misión de vivir con el pensamiento y con el corazón. Es la Verdad que se va realizando en el silencio de una pena bien guardada. Es el símbolo de un espíritu que ha llegado a la serenidad por los caminos del dolor.

«Parada junto al camino

Piedra sola,

¿qué vientos te derribaron

de la cumbre?

¡Cómo vives tu destino!

Piedra sola,

grandeza que no ha

quebrado tu derrumbe…

Hondas penas me trajeron

Piedra sola,

largos caminos andando,

donde ti.

¡Qué bien cumples tu destino!

Piedra sola,

¡cómo quisiera tu fuerza para mí…!»