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Símbolo

Tu palabra es de pájaro
pero tu mundo es silencio
y tu aire es nube
Nos besamos
en el hueco de la sombra
Ya el símbolo no es la sombra
es la memoria de un campo lejano

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Die Rose ist ohne warum; sie blühet weil sie blühet.

La rosa sin porqué; florece porque florece.

 

“Los alfabetos existen
la lluvia de los alfabetos
la lluvia que se cuela
la gracia, la luz
interespacios y formas
de las estrellas, de las piedras

el curso de los ríos
y las emociones del espíritu

las huellas de los animales
sus calles y caminos

la construcción de nidos
consuelo de los hombres

luz diurna en el aire
los signos del cernícalo

comunión del sol y del ojo
en el color

la manzanilla silvestre
en el umbral de las casas

el montón de nieve, el viento
la esquina de la casa, el gorrión

escribo como el viento
que escribe con la escritura
serena de las nubes

o rápidamente en el cielo
como con golondrinas
en trazos que desaparecen
escribo como el viento
que escribe en el agua
estilizada y monótonamente

o rueda con el pesado alfabeto
de las olas
sus hilos de espuma
escribo en el aire
como escriben las plantas
con tallos y hojas

o dando vueltas como con flores
en círculos y mechones
con puntos e hilos

escribo como el borde de la playa
escribe una orla
de crustáceos y algas

o delicadamente como con nácar
los pies de la estrella de mar
y la baba del mejillón

escribo como la primavera
temprana que escribe
el alfabeto común
de anémonas, de hayas
de violetas y de acederillas

escribo como el verano
infantil como el trueno
sobre las cúpulas de la linde del bosque
como blanco oro cuando maduran
el relámpago y el campo de trigo

escribo como un otoño
marcado por la muerte escribo
como esperanzas inquietas
como tormentas de luz
atravesando recuerdos brumosos

escribo como el invierno
escribo como la nieve
y el hielo y el frío
y la oscuridad y la muerte
escriben

escribo como el corazón
que late escribo
el silencio del esqueleto
y de las uñas y de los dientes
del pelo y del cráneo

escribo como el corazón
que late escribo
el susurro de las manos
de los pies, de los labios
de la piel y del sexo

escribo como el corazón
que late escribo
los sonidos de los pulmones
de los músculos
del rostro, del cerebro
y de los nervios

escribo como el corazón
el corazón que late
los gritos de la sangre y de las células
de las visiones, del llanto
y de la lengua. ”

 

 

 

Fragmento

“Este mundo, este paraíso sobre el que apenas había echado hasta entonces una ligera ojeada, el sol y la luna, los otros mundos que pueblan el espacio con sus brillantes constelaciones y los otros soles y sistemas tan absolutamente remotos y tan inconcebibles en número como para parecer una simple neblina luminosa en el cielo, todo ese universo que existía desde hacía millones y billones de siglos o desde la eternidad…”

“un reino encantado, natural y sobrenatural al mismo tiempo! Estaba convencido de que pronto empezaría a desvanecerse imperceptiblemente día tras día, año tras año, a medida que yo fuera sumiéndome en la opacidad de la vida hasta que se perdiera tan efectivamente como si hubiera dejado de ver, oír y palpitar y mi cuerpo caliente se hubiera enfriado y puesto tieso por la muerte y —como los muertos y los vivos— no tuviera ya conciencia de la pérdida”.

Guillermo E. Hudson

 

en el pasto quemado de enero
yacer

que pase el cielo
toda la vida
cien años llueva
y las raíces bordadas en mi pelo
cien veces trescientos sesenta y cinco
días que el sol
lleve la cuenta
abra y cierre mis ojos
la palma de la mano destejida
la espalda fermentada en las hormigas
desgajada del viento la lengua
zumbando en las hebras
oreja y corazón para esa lengua

y no esperar por la muerte cincuenta años
en una pensión de Londres
sobre mis cuadernos
limpio como las uñas de las monjas

yacer
en el pasto helado de julio
cruja la helada en mis huesos
las estrellas en cruz esperen
asidas a mi frente
la señal del chajá
para llevarme
pesado y ciego en círculos
entre los panaderos
deshecho en el vacío luminoso

saber mi país
perdido y ajeno
como en las visiones
de la fiebre

 

Laura Forchetti, en Libro de horas

La «muerte» corresponde generalmente -en el nivel operatorio- al color negro que tomaban los ingredientes, a la nigredo. Y la reducción de las sustancias a la materia prima, a la masa confusa, la masa fluida, informe, que corresponde -en el nivel cosmológico- a la situación primordial, al caos. La muerte representa la regresión a lo amorfo, la reintegración del Caos. De aquí que el simbolismo acuático tenga un papel tan importante. Una de las máximas de los alquimistas era: «No efectúes ninguna operación antes de que todo haya sido reducido al Agua». En el terreno operacional, este proceso corresponde a la disolución del oro en el agua regia. Kirchweger, presunto autor de la Aurea Catena Homeri (1723) -obra que, dicho sea de paso, ejerció una notable influencia sobre el joven Goethe-, escribe: «Es seguro y cierto que la Naturaleza entera era Agua en el comienzo; que todas las cosas han nacido por el Agua y por el Agua deben ser destruidas» . La regresión alquímica al estado fluido de la materia corresponde en las cosmologías al estado caótico primordial, y en los rituales de iniciación, a la «muerte» del místico.

El alquimista obtenía, asimismo, la disolución poniendo las sustancias en un baño mercurial. Como escribe Starkey (= Eireneus Philalethes), «el principal fundamento de la transmutación es la posibilidad de reducir todos los metales y los minerales que son de naturaleza metálica a su primera materia mercurial» . Un tratado atribuido a Alfonso, rey de Portugal, precisa que

“nuestra disolución no es más que el hecho de devolver el cuerpo a la humedad […I. El primer resultado de esta opinión es la reducción del cuerpo al Agua, es decir, al mercurio, que es lo que los Filósofos llaman solución y que es el fundamento de la Obra entera”.

Según ciertos autores, la disolución sería la primera operación; según otros, sería la calcinación, la reducción a lo amorfo mediante el Fuego. Sea como fuere, el resultado es siempre el mismo: la «muerte».

Esta reducción alquímica a la prima materia es susceptible de innumerables interpretaciones y homologaciones; particularmente puede ser considerada como una regresión al estado prenatal, un regressus ad uterum. El simbolismo seminal figura, por ejemplo, en un codex estudiado por Carbonelli, en el que se dice que antes de utilizar el oro en la opus «es necesario reducirle a esperma» . El vas mirabile, en el cual residía todo el secreto alquímico, según proclamaba María la Profetisa, «es una especie de matrix o uterus del cual ha de nacer el filius philosophorum, la Piedra milagrosa» (Jung, Psychologie und Alchemie, p. 325). «El vaso es semejante a la obra de Dios en el vaso de la divina germinación», escribe Dorn . Según Paracelso, «el que quiere entrar en el Reino de Dios debe entrar primero con su cuerpo en su madre y morir allí». De nuevo según Paracelso, el mundo entero debe «entrar en su madre», que representa la prima materia, la masa confusa, el abyssus, para poder alcanzar la eternidad. Para John Pordage, el Baño María es «el lugar, la matrix y el centro de donde el tinte divino fluye como de su fuente y origen» . En los versos publicados como apéndice al Opus Mago-Cabbalisticum et Theosophicum (1735), de Georg von Welling, se puede leer: «No puedo alcanzar el Reino de los Cielos si no nazco por segunda vez. Por eso deseo volver al seno de mi madre, para ser regenerado, y es lo que haré muy pronto». El regressus ad uterum aparece representado a veces en forma de un incesto con la Madre. Michael Maier señala que «Delphinas, un filósofo desconocido, habla con mucha claridad, en su tratado Secretus Maximus, de la Madre, que debe por necesidad natural unirse a su hijo» (cum filio ex necessitate naturae coniungenda). Pero es evidente que la «Madre» simboliza en estos diferentes contextos a la Naturaleza en su estado primitivo, la prima materia de los alquimistas, y que el «retorno a la Madre» traduce una experiencia espiritual homologable a cualquier otra «proyección» fuera del Tiempo; en otros términos, a la reintegración en una situación originaria. La «disolución» en la materia prima aparece igualmente bajo el símbolo de una unión sexual, que acaba con la desaparición en el útero. En el Rosarium Philosophicum se puede leer: «Beya montó sobre Gabricus y le encerró en su matriz, de forma que no quedó visible nada de él. Le abrazó con tanto amor que le absorbió por entero en su propia naturaleza…» (Nam Beya ascendit super Gabricum, et includit eum in suo utero, quod nil penitus videri potestde eo. Tantoque amore amplexata est Gabricum, quod ipsum totum in sui naturam concepit…)
Este simbolismo se presta naturalmente a innumerables revalorizaciones e integraciones. El Baño María no es solamente la «matriz del tinte divino», como se ha señalado más arriba, sino que también representa la matriz de la que ha nacido Jesús. La encarnación del Señor en el adepto puede por ello comenzar desde el momento en que los ingredientes alquímicos del Baño María entran en fusión y vuelven al estado primitivo de la materia. Este fenómeno regresivo es relacionado tanto con el nacimiento como con la muerte de Cristo.

Situándose en diferentes perspectivas, C. G. Jung y J. Evola comentan con acertada pertinencia el simbolismo de la Muerte de iniciación según se desprende de la nigredo, putrefactio, disolutio. Conviene añadir que la disolución y la reintegración del caos es una operación que, sea cual fuere su contexto, presenta por lo menos dos dignificaciones solidarias: cosmológica y de iniciación. Toda «muerte» es al propio tiempo una reintegración de la Noche cósmica, del Caos precosmológico; en múltiples niveles, las tinieblas expresan siempre la disolución de las Formas, el retorno al estado seminal de la existencia. Toda «creación», toda aparición de las Formas o, en otro contexto, todo acceso a un nivel trascendente se expresa con un símbolo cosmológico. Ya lo hemos repetido en muchas ocasiones: un nacimiento, una construcción, una creación de orden espiritual, tienen siempre el mismo modelo ejemplar: la cosmogonía. Así se explica la aparición en culturas tan diferentes del mito cosmogónico, no sólo el día de Año Nuevo (cuando el mundo vuelve a ser creado simbólicamente) o con motivo de la entronización de un rey, de un matrimonio, de una guerra, etc., sino también cuando hay que salvar una cosecha amenazada o curar una enfermedad. El sentido profundo de todos estos rituales nos parece claro; para hacer bien una cosa o rehacer una integridad vital amenazada por la enfermedad hay que volver primero ad originem y luego repetir la cosmogonía’. La muerte de iniciación y las tinieblas místicas tienen así una valencia cosmológica: se reintegra el estado primario, el estado germinal de la materias, y la «resurrección» corresponde a la creación cósmica. Para utilizar la terminología moderna, la muerte de iniciación disuelve la Creación y la Historia, libera de todos los fracasos y «pecados»; a fin de cuentas, del desgaste inseparable de la condición humana.

Desde este punto de vista, el alquimista no hacía ninguna innovación: al buscar la materia prima procuraba la reducción de las sustancias al estado precosmológico. Sabía que no podía obtener la transmutación partiendo de formas ya «gastadas» por el Tiempo; había, pues, que «disolver» estas «formas». En el contexto de la iniciación, la «disolución» significaba que el futuro «místico» moría a su existencia profana, gastada, decaída. Que la Noche cósmica había sido asimilada a la Muerte (= tinieblas) tanto como al regreso ad uterum es algo que se desprende tanto de la historia de las religiones como de los textos alquímicos ya citados. Los alquimistas occidentales integraron su simbolismo en la teología cristiana: la «muerte» de la materia era santificada por la muerte de Cristo, que así aseguraba su redención. C. G. Jung ha establecido con brillantez el paralelismo Cristo-Piedra filosofal y la audaz teología que ello implica.

Es esencial captar claramente cuál es el plano en que se desarrolla la obra alquímica. Sin la menor duda, los alquimistas alejandrinos tenían conciencia desde el principio de que al procurar «la perfección de los metales» procuraban su propia perfección. El Liber Platonis quartorum (cuyo original árabe no puede ser posterior al siglo X) concede una gran importancia al sincronismo entre la opus alchymicum y la experiencia íntima del adepto. «Las cosas se hacen perfectas por sus semejantes, y por eso el operador debe participar en la operación» (oportet operatorem interesse operi). El mismo texto recomienda el uso de un occipucio como vaso de transformación, porque el cráneo es el recipiente del pensamiento y del intelecto (os capitis… vas mansionis cogitationis et intellectus: citado por Jung, op. cit., pág. 365, n. 3). El propio adepto debe transformarse en Piedra filosofal. «Transformaos vosotros mismos de piedras muertas en piedras vivas», escribe Dorn (transmutemini de lapidibus mortuis in vivos lapides philosophicos: citado por Jung, pág. 367, n. 1). Y Morienus se dirige en estos términos al rey Kalid: «Pues esta sustancia (es decir, la qué guarda el secreto divino) se extrae de vosotros, y vosotros sois su mineral (es decir, la materia bruta); ellos (los adeptos) la encuentran en vosotros y, para hablar más exactamente, la toman de vosotros» (citado por Jung, pág. 426, n. 1). Por su parte, Gichtel escribe a propósito de la operación albedo (que en ciertos contextos designa la primera transformación hermética, la del plomo o cobre en plata):

No sólo recibimos un Alma nueva con esta regeneración, sino también un Cuerpo nuevo […]. Este Cuerpo es extraído del Verbo Divino o de la Shopia celeste l…1. Es espiritual, más sutil que el Aire, semejante a los rayos del Sol, que penetran en todos los cuerpos, y tan diferente del cuerpo viejo como el Sol resplandeciente lo es de la oscura Tierra, y aun cuando esté en el cuerpo viejo, éste no puede concebirle, aun cuando a veces llegue a sentirle.

En definitiva, el alquimista occidental en su laboratorio, lo mismo que sus colegas chinos o indios, operaba sobre sí mismo, sobre su vida fisio-psicológica tanto como sobre su experiencia moral y espiritual. Los textos están de acuerdo en ensalzar las virtudes y cualidades del alquimista: debe ser sano, humilde, paciente, casto; debe tener el espíritu libre y en armonía con la obra; debe ser inteligente y sabio; debe al mismo tiempo obrar, meditar, orar, etc. Vemos por todo ello que no se trata aquí únicamente de operaciones de laboratorio. El alquimista se compromete por entero en su obra. Pero estas cualidades y virtudes no pueden entenderse en una acepción puramente moral. Ejercen la misma función en el alquimista que la paciencia, la inteligencia, la ecuanimidad, etc., en el sadhana tántrico o en el noviciado que precedía a la iniciación en los Misterios. Es decir, que ninguna virtud ni ninguna erudición podían dispensar de la experiencia de iniciación, que era la única capaz de operar la ruptura de nivel implicada en la «transmutación».

Digamos inmediatamente que no conocemos la naturaleza exacta de la experiencia crucial, que equivalía para el alquimista a la obtención de la Piedra filosofal o del Elixir. La literatura alquímica, excesivamente prolija en cuanto concierne a los preliminares y primeras etapas de la opus, no hace sino alusiones crípticas, la mayor parte de las veces incomprensibles, al mysterium magnum. Pero sí teníamos razón al insistir sobre las relaciones y las solidaridades entre los simbolismos mineralógicos, los rituales metalúrgicos, las magias del fuego y las creencias en la transmutación artificial de los metales en oro mediante operaciones que sustituyen a la Naturaleza y al Tiempo; si tenemos en cuenta las relaciones íntimas entre la alquimia china y las técnicas neotaoístas, entre la alquimia india y el tantrismo; si, en fin, como es probable, los alquimistas alejandrinos proyectaron sobre las sustancias minerales el argumento de iniciación de los Misterios, es posible entonces entrever la naturaleza de la experiencia alquímica. El alquimista indio nos ofrece un punto de referencia: opera sobre las sustancias minerales para «purificarse» y «despertarse» a sí mismo o, dicho de otro modo, para entrar en posesión de las potencias divinas que duermen en su cuerpo. El alquimista occidental, al esforzarse en «matar» los ingredientes para reducirlos a la materia prima, provoca verosímilmente una sympatheia entre las “situaciones patéticas” de la sustancia y su ser más íntimo. En otros términos, accede a experiencias de iniciación, que, a medida que la opus progresa, le forjan otra personalidad, comparable a la que obtiene tras haber afrontado victoriosamente las pruebas de la iniciación. Su participación en las fases de la opus es tal que, por ejemplo, la nigredo le procura experiencias análogas a las del neófito en las ceremonias de iniciación cuando se siente «engullido» en el vientre del monstruo, o «enterrado», o simbólicamente «muerto» por las Máscaras y los Maestres iniciadores.

Es imposible dar en unas cuantas páginas una descripción amplia y profunda de la opus alchymicum, aun sin contar con que los autores no están de acuerdo sobre el orden de las operaciones. Pero es interesante advertir que la conjunctio y la muerte que le sigue le queda a veces expresada en términos de hieros gamos: los dos principios -el Sol y la Luna, el Rey y la Reina- se unen en el baño mercurial y mueren (ésta es la nigredo); su alma les abandona para volver más tarde y dar nacimiento al filius philosophorum, al ser andrógino (= Rebis) que anuncia la inminente obtención de la Piedra filosofal. Este orden operatorio es sugerido en el Rosarium Philosophorum mediante una serie de grabados a cuya interpretación ha dedicado Jung la mayor parte de su Psychologie der Uebertragung (Psicología de la Transferencia). Hay que hacer resaltar la importancia que los alquimistas concedían a las experiencias «terribles» y «siniestras» de la «negrura», de la muerte espiritual, del descenso a los Infiernos: aparte de que son continuamente mencionadas en los textos, se las descifra en el arte e iconografía de inspiración alquímica, en las que esta clase de experiencias se traduce por el simbolismo saturnino, por la melancolía, la contemplación de cráneos, etc. La figura de Cronos-Saturno simboliza al Gran Destructor que es el Tiempo y, por consiguiente, tanto la muerte (=putrefactio) como el renacimiento. Saturno, símbolo del Tiempo, suele ser representado frecuentemente con una balanza en la mano. De sobra se conoce la importancia de este símbolo en el hermetismo y la alquimia (véase lámina 34, Read, Prelude to Chemistry); el ilustre Geber (Jabir ibn Hayyân) es también autor del Libro de las balanzas. ¿No habría que buscar en ese «falso dominio de la Balanza» (que les hace omniscientes y clarividentes), en esa familiaridad con la obra del Tiempo (la putrefactio, la Muerte, que destruye omne genus et formam), en esa «sabiduría» reservada sólo a los que han anticipado en plena vida la experiencia de la muerte, la explicación de la famosa «melancolía saturnina» de los magos y los alquimistas? Sea como fuere, no podemos olvidar que el acróstico construido por Basilio Valentino con el término vitriol («vitriolo») subraya la implacable necesidad del descensus ad inferos: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (‘Visita el interior de la Tierra, y con la purificación encontrarás la Piedra oculta’).

La fase que sigue a la nigredo, es decir, la «obra blanca», la leukosis, el albedo, corresponde verosímilmente, en el terreno espiritual, a una «resurrección» que se traduce por la apropiación de ciertos estados de conciencia inaccesibles a la condición profana (en el nivel operativo, éste es el fenómeno de la «coagulación», consecutivo a la putrefactio inicial). Las dos fases ulteriores, la citrinitas y la rubedo, que coronan la obra alquímica y conducen a la Piedra filosofal, desarrollan aún más y fortifican esta nueva consciencia de iniciación.

Insistiremos sobre el carácter paradójico del principio y del fin de la opus alchymicum. Se parte de la materia prima para llegar a la Piedra filosofal; pero una y otra «sustancias» se niegan a una identificación precisa, menos a causa del laconismo de los autores que, precisamente, de su prolijidad. Efectivamente, los sinónimos empleados para la materia prima son extremadamente numerosos: el Lexicon alchemiae, de Martin Ruland (Frankfurt, 1612), registra más de cincuenta y está muy lejos de ser exhaustivo. En cuanto a la «naturaleza» precisa de la materia prima, escapa a toda definición. Zacarías escribía que no nos engañamos al declarar espiritual a «nuestra materia», pero que tampoco mentimos si la llamamos «corporal»; y si la llama «celeste», «éste es su verdadero nombre», y si se le dice «terrestre», no se es menos exacto. Como justamente observa J. Evola refiriéndose a este texto, no se trata de un concepto filosófico, sino de un símbolo: se pretende decir que el alquimista asume a la Naturaleza sub specie interioritatis (op. cit., pág. 32). De ahí el gran número de sinónimos utilizados para designar a la materia prima, Algunos alquimistas la identifican con el azufre o el mercurio, o bien el plomo; otros, con el agua, la sal, el fuego, etcétera. Todavía hay otros que la identifican con la tierra, la sangre, el Agua de juventud, el Cielo, la madre, la luna, el dragón, o con Venus, el caos y con la misma Piedra filosofal o con Dios.

Esta ubicuidad de la materia prima corresponde en todos sus puntos con la de la Piedra filosofal. Porque si la Piedra es el resultado final de una operación fabulosa («aprende que éste es su camino muy largo», longissima via, nos advierte el Rosarium), también es al propio tiempo extremadamente accesible: efectivamente, se encuentra en todas partes. Ripley (circa 1415-1490) escribe:

Los Filósofos dicen que los pájaros y los peces nos dan la Piedra; cada hombre la posee y se encuentra en todos los sitios, en vosotros, en mí, en todas las cosas, en el tiempo y en el espacio. Se ofrece a sí misma en forma despreciable (vili figura). Y de ellas brota nuestra aqua permanens

Según un texto de 1526 publicado en el Gloria Mundi, la Piedra

es familiar a todos los hombres, jóvenes y viejos, se encuentra en el campo, en la aldea, en la ciudad y en todas las cosas creadas por Dios y, sin embargo, es despreciada por todos. Ricos y pobres la manejan todos los días. Las criadas la arrojan a la calle. Los niños juegan con ella. Y, sin embargo, nadie la aprecia, aun cuando sea, después del alma humana, la cosa más maravillosa y más preciosa de la Tierra y tenga el poder de hacer caer a Reyes y Príncipes. Sin embargo, es considerada como la más vil y despreciable de las cosas terrestres…

Dejando aparte el rico simbolismo de esta Piedra, a la que nadie quiere reconocer como piedra angular, añadamos que la ubicuidad y universalidad del Lapis Philosophorum son temas fundamentales de la literatura alquímica. Un pequeño volumen aparecido en Londres en 1652 con el título de The Names of the Philosophers Stone consigna más de 170 nombres, entre los cuales figuran los de «Leche de la Virgen», «Sombra del Sol», «Agua seca», «Saliva de la Luna», etc. Pernety, en su Diccionario mito-hermético (París, 1787), da una lista alfabética incompleta de cerca de seiscientos nombres. Un fragmento atribuido a Zósimo habla ya de «esa Piedra que no es piedra, cosa preciosa que no tiene valor, objeto de formas innúmeras que carece de forma, desconocido que es por todos conocido». Pero, como escribe Hortulanus, citado por el Rosarium Philosophorum, «sólo el que sabe hacer la Piedra filosofal comprende las palabras que a ella se refieren». Y el Rosarium nos advierte aún que (“esas cuestiones deben ser transmitidas místicamente (talis materia debet tradi mystice), lo mismo que la poesía, que emplea fábulas y parábolas». Si hemos de creer a algunos autores, incluso existía «un juramento que prohibía divulgar el secreto en los libros”.

Probablemente se trata de un «lenguaje secreto», como el que encontramos tanto en los chamanes de las sociedades arcaicas como en los místicos de las religiones históricas, «lenguaje secreto», que es a la vez expresión de los sentimientos intransmisibles de otra forma a través del lenguaje cotidiano y comunicación críptica del sentido oculto de los símbolos.
Conviene igualmente observar que la paradójica ubicuidad e inaccesibilidad de la Piedra filosofal recuerda hasta cierto punto la dialéctica de lo sagrado en general. Las hierofanías, por el mismo hecho de que manifiestan lo sagrado, cambian el régimen ontológico de los objetos: una piedra, un árbol o una fuente, desde el momento en que adquieren un carácter sagrado, se hacen inestimables a los ojos de los que participan en esta experiencia religiosa. En cierto modo puede compararse la existencia del alquimista, que desemboca gracias a la Piedra filosofal en otro plano de existencia espiritual, a la experiencia del homo religiosus, que asiste a la transmutación del Cosmos por las hierofanías. La paradoja de la hierofanía consiste en que manifiesta lo sagrado e incorpora lo trascendente en un «objeto despreciable»; en otros términos, ejecuta una ruptura de nivel. La misma paradoja se nos aparece en la Piedra filosofal: sigue inaprehensible a los ojos de los profanos, mientras que los niños juegan con ella y las criadas la arrojan a la calle; están en todas partes y, sin embargo, resulta la cosa más difícil de obtener.

La experiencia alquímica y la experiencia mágico-religiosa comparten, pues, elementos comunes o análogos. El empleo de términos religiosos por los alquimistas occidentales no era necesariamente una precaución contra la censura eclesiástica. La opus alchymicum tenía analogías profundas con la vida mística. Georg von Welling escribe que «nuestra intención no es solamente enseñar a fabricar oro, sino también algo más elevado: que la Naturaleza puede ser vista y reconocida partiendo de Dios, y Dios visto y reconocido en la Naturaleza» . Un discípulo de Paracelso, Oswald Croll, afirma que los alquimistas son «hombres santos que por la virtud de su espíritu deificado han gozado los primeros frutos de la Resurrección en esta vida misma y han captado un primer sabor del Reino Celeste». Según el pensamiento de muchos alquimistas, la obtención de la Piedra filosofal equivaldría al conocimiento perfecto de Dios. Por eso es por lo que la Piedra hace posible la identificación de los principios contrarios. Según Basilio Valentino, «el mal debe convertirse en bien». Starkey describe la Piedra como «la reconciliación de los contrarios, hacedora de amistades entre los Enemigos» (textos citados por Gray, op. cit., pág. 34). Aquí encontramos de nuevo el antiquísimo simbolismo de la coincidentia oppositorum, extendido universalmente, que figura ya en los estadios arcaicos de la cultura y que servía para definir la realidad fundamental, el Urgrund y el estado paradójico de la totalidad, de la perfección y, por consiguiente, la sacralidad y Dios.

Con todo la primera virtud de la Piedra es su capacidad para transmutar los metales en oro. Como dice Arnaldo de Villanova, «existe en la Naturaleza una cierta materia pura que, descubierta y llevada a la perfección por el arte, convierte en sí misma a cuantos cuerpos imperfectos toca» (citado por J. Read, op. cit., pág. 119). Aquí encontramos la idea arcaica según la cual la Piedra o el Elixir completan y acaban la obra de la Naturaleza. Frate Simone da Colonia escribía en el Speculum minus alchimiae: «Este arte nos enseña a hacer un remedio llamado Elixir, que, vertido sobre los metales imperfectos, los perfecciona por completo, razón por la que se ha inventado». Y en un codex alquímico estudiado por Carbonelli se nos dice que «esta materia, si hubiese sido mejor dirigida por la Naturaleza a las vísceras de la tierra y no se hubiese mezclado por accidente con impurezas habría sido el Santo Sol y la Luna» (op. cit., pág. 7). La idea de que la Piedra precipita el ritmo temporal de todos los organismos y que acelera el crecimiento se halla también en la Práctica, de Raimundo Lulio:

En primavera, mediante su grande y maravilloso calor, la Piedra da la vida a las plantas; si disuelves el valor de un grano en agua y, tomando de esta agua la que fuere precisa para llenar la cáscara de una avellana, riegas con ella una cepa de viña, tu cepa ostentará en mayo racimos maduros.

Fueron los alquimistas árabes los primeros en asignar a la Piedra virtudes terapéuticas, y sólo por su intermedio llega a Occidente el concepto del Elixir Vitae. Roger Bacon, sin emplear la expresión de Piedra o Elixir, habla en su Opus Maius de «una medicina que hace desaparecer las impurezas y todas las corrupciones del más vil metal, puede lavar las impurezas del cuerpo e impide de tal modo la decadencia de éste que prolonga la vida en varios siglos». Según Arnaldo de Villanova, «la Piedra filosofal cura todas las enfermedades [… ]. Cura en una hora una enfermedad que de otro modo duraría un mes; en doce días una enfermedad que duraría un año, y en un mes otra más larga. Devuelve a los viejos la juventud» El concepto alquímico del Elixir, introducido en Occidente por los autores árabes, sustituye el mito de una planta maravillosa o una bebida de inmortalidad, mito atestiguado, desde la más alta antigüedad, en todos los pueblos europeos y cuyo arcaísmo está por completo fuera de duda. El Elixir no era, pues, una novedad en Occidente más que en la medida en que se identificaba con la obra alquímica y la Piedra filosofal.

Por otra parte, y como era de esperar, la imagen de la Piedra acabó por absorber todas las viejas creencias mágicas: se aseguraba que el hombre portador de la Piedra era invulnerable; y en el Libro de la Santa Trinidad se nos dice que

el tener la Piedra en el hueco de la mano nos hace invisibles. Si se la cose a un lienzo fino y este lienzo se envuelve en torno al cuerpo, ciñéndolo de manera que el calor del cuerpo se comunique a la Piedra, podemos elevarnos por los aires tan alto como deseemos. Para descender basta con aflojar un poco el lienzo.

Podemos reconocer los famosos siddhi de los yoguis y los alquimistas indios: la invisibilidad, la levitación, el vuelo mágico; el Yoga, como el chamanismo universal, los sitúa entre los «poderes milagrosos», junto con el «dominio del fuego». Pero esto no implica necesariamente el origen oriental de las proezas de los magos y alquimistas europeos. Los milagros de tipo fakírico eran conocidos en Europa y derivaban muy probablemente de una tradición mágica local. En este caso, como en el del Elixir Vitae, la alquimia no hizo más que situarse en el lugar de antiquísimas creencias que tienen sus raíces en la prehistoria.

Tomado de: http://homepage.mac.com/eeskenazi/mircea2.html
Cap. 14 de “Herreros y alquimistas” Ed. Alianza.

El silencio de las sirenas

Existen métodos insuficientes, casi pueriles, que también pueden servir para la salvación.

He aquí la prueba:
Para guardarse del canto de las sirenas, Ulises tapó sus oídos con cera y se hizo encadenar al mástil de la nave. Aunque todo el mundo sabía que este recurso era ineficaz, muchos navegantes podían haber hecho lo mismo, excepto aquellos que eran atraídos por las sirenas ya desde lejos. El canto de las sirenas lo traspasaba todo, la pasión de los seducidos habría hecho saltar prisiones mas fuertes que mástiles y cadenas. Ulises no pensó en eso, si bien quizá alguna vez, algo había llegado a sus oídos. Se confió por completo en aquel puñado de cera y en el manojo de cadenas. Contento con sus pequeñas estratagemas, navegó en pos de las sirenas con inocente alegría.
Sin embargo, las sirenas poseen un arma mucho más terrible que el canto: su silencio. No sucedió en realidad, pero es probable que alguien se hubiera salvado alguna vez de sus cantos, aunque nunca de su silencio. Ningún sentimiento terreno puede equipararse a la vanidad de haberlas vencido mediante las propias fuerzas.
En efecto, las terribles seductoras no cantaron cuando pasó Ulises; tal vez porque creyeron que a aquel enemigo sólo podía herirlo el silencio, tal vez porque el espectáculo de felicidad en el rostro de Ulises, quien sólo pensaba en ceras y cadenas les hizo olvidar toda canción.
Ulises, (para expresarlo de alguna manera) no oyó el silencio. Estaba convencido de que ellas cantaban y que sólo él se hallaba a salvo. Fugazmente, vió primero las curvas de sus cuellos, la respiración profunda, los ojos llenos de lágrimas, los labios entreabiertos. Creía que todo era parte de la melodía que fluía sorda en torno de él. El espectáculo comenzó a desvanecerse pronto; las sirenas se esfumaron de su horizonte personal, y precisamente cuando se hallaba más próximo, ya no supo mas acerca de ellas.
Y ellas, más hermosas que nunca, se estiraban, se contoneaban. Desplegaban sus húmedas cabelleras al viento, abrían sus garras acariciando la roca. Ya no pretendían seducir, tan sólo querían atrapar por un momento más el fulgor de los grandes ojos de Ulises.
Si las sirenas hubieran tenido conciencia, habrían desaparecido aquel día. Pero ellas permanecieron y Ulises escapó.

La tradición añade un comentario a la historia. Se dice que Ulises era tan astuto, que incluso los dioses del destino eran incapaces de penetrar en su fuero interno. Por más que esto sea inconcebible para la mente humana, tal vez Ulises supo del silencio de las sirenas y tan sólo representó tamaña farsa para ellas y para los dioses, en cierta manera a modo de escudo.

 

“El arquetipo de la madre tiene, como todo arquetipo, una cantidad casi imprevisible de aspectos. Citando sólo algunas formas típicas tenemos: la madre y abuela personales; la madrastra y la suegra; cualquier mujer con la cual se está en relación, incluyendo también el aya o niñera; el remoto antepasado femenino y la mujer blanca; en sentido figurado, más elevado, la diosa, especialmente la madre de Dios, la Virgen como madre rejuvenecida, por ejemplo: Demeter y Ceres, Sophia como madre-amante, a veces también del tipo Cibeles-Atis, o como hija [ madre rejuvenecida-amante ); la meta del anhelo de salvación : el Paraíso, el reino de Dios, la Jerusalén celestial. En sentido más amplio la iglesia, la universidad, la ciudad, el país, el cielo, la tierra, el bosque, el mar y el estanque; la materia, el inframundo y la luna; en sentido más estricto, como sitio de nacimiento o de engendramiento: el campo, el jardín, el peñasco, la cueva, el árbol, el manantial, la fuente profunda, la pila bautismal, la flor como vasija, rosa y loto; como círculo mágico, mandala, padma, o cornucopia; y en el sentido más estricto la matriz, y toda forma hueca, por ejemplo, la tuerca; los yoni; el horno, la olla; como animal, la vaca, la liebre y todo animal útil en general. Todos estos símbolos pueden ser ambivalentes y tener un sentido positivo, favorable o un sentido negativo y nefasto. Un aspecto ambivalente son las diosas del destino, las Parcas, las Moiras, las Nornas. Un aspecto nefasto es la bruja, el dragón y todo animal que envuelve a sus víctimas en un abrazo, como un gran pez o la serpiente, la tumba, el sarcófago, la profundidad de las aguas, la muerte, el fantasma nocturno y el cuco, Lilith, etc.
Con esta enumeración no pretendo de ningún modo ser completo, sólo señalo algunos rasgos esenciales del Arquetipo de la Madre. Las características de éste son: lo “materno”; la autoridad mágica de lo femenino; la sabiduría y la altura espiritual que está más allá del entendimiento racional; lo bondadoso, protector, sustentador, dispensador de crecimiento, fertilidad y alimento; los sitios de la transformación mágica, del renacimiento; el impulso o instinto benéficos; pero también lo secreto, lo oculto, lo sombrío, el abismo, el mundo de los muertos, lo que devora, seduce y envenena, lo que provoca miedo y no permite evasión. ”

 
Fragmento de Arquetipos e inconsciente colectivo, C.G.Jung