La piedra (Susana Villalba)

ni siquiera las piedras
tenemos una forma
que no sea otra
mañana

y las que fueron
de la piedra
hacia el pájaro

el tiempo es la forma

Susana Villalba en La bestia ser

La forma (Annie Ernaux)

«de ninguna manera me interesa más el hecho real ni la experiencia vivida que la forma en la que se lo cuenta. A mí la forma me desvela, me parece crucial. Me parece que ahí está la clave de la escritura, y no al revés, no en el contenido ni en las características más o menos escabrosas o encandilantes de los hechos. Pero no hablo de la forma en un sentido estetizante sino de la forma en tanto búsqueda, en tanto construcción de una mirada que me permita ver mejor. La forma como una búsqueda estética y ética, un compromiso con la verdad. En Las cosas, no me acuerdo si al principio o al final, Georges Perec pone una cita de Karl Marx que siempre me ha resultado crucial y que, parafraseando, porque no me la acuerdo exactamente, dice algo así como: “La búsqueda de los medios, de la forma, es en sí misma parte de la búsqueda de la verdad”. En ese sentido lo digo.»

Annie Ernaux, entrevistada por María Sonia Cristoff (Revista Eñe, 10/5/19)

Agua, vacía de forma (Henri Michaux)

La mano debe estar vacía con el fin de no obstaculizar el influjo que le es comunicado. Debe estar lista para el menor impulso como para la mayor violencia. Soporte de efluvios, de influjos. …De una cierta manera semejante al agua, a lo que ella tiene de más fuerte y liviano, de menos perceptible, como son sus pliegues , que siempre fueron tema de estudio en China. Imagen del alejamiento: el agua que no se ata, siempre lista a instantáneamente partir de nuevo, agua que incluso antes de la llegada del budismo, hablaba al corazón del Chino. Agua, vacía de forma.

 

Henri Michaux, Ideogramas en China

Trece maneras de mirar un mirlo (Wallace Stevens)

Trece maneras de mirar un mirlo

 traducción de Yanina Audisio, tomada de Círculo de poesía

 

I

Entre veinte montañas de nieve,

La única cosa que se movía

Era el ojo del mirlo.

 

 

 

 

II

Yo era el de los tres sentires,

Como un árbol

Que contiene tres mirlos.

 

 

 

 

III

El mirlo giraba en los vientos de otoño.

Una parte pequeña de la comedia.

 

 

 

 

IV

Un hombre y una mujer

Son uno.

Un hombre y una mujer y un mirlo

Son uno.

 

 

 

 

V

No sé qué preferir,

La belleza de los acentos

O la belleza de las insinuaciones,

El mirlo silbando

O el instante después.

 

 

 

 

VI

El hielo ocupó la gran ventana

Con su vidrio bárbaro.

La sombra del mirlo

Lo atravesaba, una y otra vez.

El ánimo

Trazaba en la sombra

Una razón indescifrable.

 

 

 

 

VII

Oh, pobres hombres de Haddam,

¿Por qué imaginan pájaros dorados?

¿No ven cómo el mirlo

Vaga entre los pies

De sus mujeres?

 

 

 

 

VIII

Conozco tonos ilustres

Y ritmos lúcidos, ineludibles;

Pero conozco, también,

Que el mirlo pertenece

A lo que conozco.

 

 

 

 

IX

Cuando el mirlo se apartó de la vista,

Señaló el margen

De uno de los tantos círculos.

 

 

 

 

X

Ante la imagen de los mirlos

Volando en una luz verde,

Aun las madamas de la armonía

Gritarían agudamente.

 

XI

Él viajaba por Connecticut

En un coche de vidrio.

Una vez, el miedo lo atravesó,

Por confundir

La sombra de su equipaje

Con los mirlos.

 

 

 

 

XII

El río se estremece.

El mirlo estará volando.

 

 

 

 

XIII

Fue de noche toda la tarde.

Nevaba,

Iba a seguir nevando.

El mirlo se posó

En el cedro, en lo más alto.

 

 

 

 

 

 

Thirteen Ways of Looking at a Blackbird

 

 

 

I

Among twenty snowy mountains,

The only moving thing

Was the eye of the blackbird.

 

 

 

 

II

I was of three minds,

Like a tree

In which there are three blackbirds.

 

 

 

 

III

The blackbird whirled in the autumn winds.

It was a small part of the pantomime.

 

 

 

 

IV

A man and a woman

Are one.

A man and a woman and a blackbird

Are one.

 

 

 

 

V

I do not know which to prefer,

The beauty of inflections

Or the beauty of innuendoes,

The blackbird whistling

Or just after.

 

 

 

 

VI

Icicles filled the long window

With barbaric glass.

The shadow of the blackbird

Crossed it, to and fro.

The mood

Traced in the shadow

An indecipherable cause.

 

 

 

 

VII

O thin men of Haddam,

Why do you imagine golden birds?

Do you not see how the blackbird

Walks around the feet

Of the women about you?

 

 

 

 

VIII

I know noble accents

And lucid, inescapable rhythms;

But I know, too,

That the blackbird is involved

In what I know.

 

 

 

 

IX

When the blackbird flew out of sight,

It marked the edge

Of one of many circles.

 

 

 

 

X

At the sight of blackbirds

Flying in a green light,

Even the bawds of euphony

Would cry out sharply.

 

 

 

 

XI

He rode over Connecticut

In a glass coach.

Once, a fear pierced him,

In that he mistook

The shadow of his equipage

For blackbirds.

 

 

 

 

XII

The river is moving.

The blackbird must be flying.

 

 

 

 

XIII

It was evening all afternoon.

It was snowing

And it was going to snow.

The blackbird sat

In the cedar-limbs.

 

Debemos estar bien preparados (Mary Oliver)

La forma en que los teros lloran para protegerse.
La forma en que el zorro muerto sigue mirando la colina
con ojos brillantes.
La forma en que las hojas caen y después, la larga espera.
La forma en que alguien dice: no volvamos a vernos.
La forma en que el molde se encuentra con la torta,
la forma en que lo amargo avanza sobre la crema.
La forma en que el agua del río fluye, para no volver.
La forma en que los días pasan, para no volver.
La forma en que alguien vuelve, pero solo en un sueño.

(En El pájaro rojo. Caleta Olivia ed., 2017)

Mary Oliver (Ohio, Cleveland, E.E.U.U., 1935)

(Versión de Natalia Leiderman y Patricio Foglia)

Un pedacito de papel (Hugo Padeletti)

“Tenía yo unos seis años (todavía no iba a la escuela) y estaba sentado en el cordón de la vereda de mi casa, en mi pueblo natal, después de la lluvia, con los pies en el agua barrosa que corría por la cuneta. De pronto, un pedacito de papel blanco, rasgado o recortado, que contrastaba con el agua oscura, atrapó mi atención, y me deslumbró la belleza del contraste y de la forma. Por supuesto, yo no sabía nada de contrastes, de formas ni de belleza, pero perdí conciencia de mi cuerpo y floté, más allá del espacio y del tiempo, en un éxtasis de contemplación y de gozo, hasta que el papel desapareció de mi vista. Nunca olvidé esa experiencia aunque no tuvo frutos inmediatos. Sin embargo, todavía hoy, después de casi una vida, debo reconocer que lo que busco inconscientemente cuando dibujo, pinto o hago collage, es la repetición de aquella experiencia”.

Hugo Padeletti, en «Poesía y plástica en mi experiencia»

Hugo

Collage literatura y jazz (entrevista a Eduardo Stupía)

Por Fabián Lebenglik

–¿Cuando empezó a hacer collages?

–Se podría decir que empecé en el collage cuando todavía no sabía que pegar y cortar papeles era algo que también se llamaba collage. Tenía más o menos diez años y no era un chico particularmente afecto a jugar en la calle, así que pasaba muchas horas jugando a algo que yo llamaba “la televisión” y que consistía en armar mi propia grilla de programación inventado las placas de los presuntos programas, cortando y pegando fotos de revistas y letras para los títulos –aunque éstos también eran manuscritos– en unos cuadraditos rectangulares que eran como mis minúsculas pantallas. Haciendo todo esto me abstraía totalmente, desde luego sin ninguna noción artística, en un estado que de algún modo se reproduce, aun con todas las diferencias del caso, cuando ahora, ya adulto y dedicado profesionalmente a la práctica artística, me vuelco al collage. De hecho, fueron muy importantes para mí las grandes muestras de collage que hice tanto en el Centro Cultural de España en Rosario, como en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires: una consecuencia de haber recuperado de repente, y quizá como un recreo de la absorción intensa que me imponía el dibujo, la mística, el concepto y la estética del collage. Aunque lo fundamental en ese caso fueron las experiencias de cruce de imagen y texto que habíamos ensayado con Héctor Libertella y que, además de haberse visto reflejadas en las intervenciones que Héctor me pedía para sus libros, iban a confluir en un proyecto finalmente trunco que se llamaba El bazar del secreto de todas las cosas del mundo. Aquello dio mucho combustible a todo ese trabajo con el collage, también alimentado por otras experiencias de cruce con escritores –los libros que hicimos con Guillermo Saavedra y Daniel Samoilovich, por ejemplo– y que ahora se vuelve a revitalizar en estas experiencias con Ricardo Piglia.

–En el collage hay una mediación y un manejo de la temporalidad muy distintas de las del dibujo y por otra parte hay una ausencia (casi) completa del gesto. ¿Cómo piensa estas tensiones y continuidades entre el collage y dibujo?

–Efectivamente, la temporalidad del collage es rara, dado que por un lado pone en evidencia el tiempo transcurrido como residuo físico, pero ese residuo queda inscripto en el puro presente de la acción material que da origen al trabajo. Las piezas del collage siempre vienen de otro lado, de otro uso, de un otro orden lógico del cual, quebrado o no, se han extraído esos segmentos que ahora forman parte de este nuevo sistema que es cada collage. Eso establece un cambio de paradigma muy fuerte en cuanto al dibujo, porque además el impulso de dibujar siempre empieza de cero, en el sentido de que uno no sabe qué va a dibujar hasta que lo dibuja, en cambio con el collage el grado cero siempre es algo que ya existe visual y físicamente. En cuanto al gesto, desde luego que el collage casi siempre lo excluye como marca gramatical, en el sentido de la presencia de la grafía, de la letra del dibujo, pero a veces el gesto queda registrado en la forma del corte. Es muy diferente rasgar y romper el fragmento de papel o de cartón que cortarlo con cutter o tijera.

–Cuando trabaja con texto, ¿la imagen es un complemento, es ilustrativa?

–Siempre he pensado que la relación de mi trabajo con los textos que eventualmente puedan resultarle próximos es la de contrapunto, contraste y tensión antes que de confluencia, conciliación o ilustración. De hecho, si Ricardo Piglia me hubiera convocado con una hipótesis más ilustrativa, le habría recomendado varios otros artistas. Mas aún, aun en los ejemplos más extraordinarios y categóricos de literatura ilustrada –es decir, cuando la imagen acompaña representativamente el sentido narrativo del texto– siempre me ha parecido que una cosa es el texto y otra cosa es la imagen, más allá de cuánta proximidad mimética haya coyunturalmente entre ambas. En ese sentido, ilustrar es imposible. Por eso, tanto en el caso de este libro/disco, La incertidumbre, como cuando hicimos con Ricardo Fragmentos de un diario, simplemente acerqué a la articulación segmentada de los textos una analogía visual que son estos collages tipo patchwork, de manera más barroca en este último caso, y más simple en el caso de La incertidumbre.

–¿Cuándo y cómo comenzó tu relación con Ricardo Piglia?

–A Piglia lo había leído en los setenta, como todo el mundo; había leído Respiración artificial, y más últimamente seguía con apasionamiento sus textos teóricos y sus clases. Eso, antes de conocerlo personalmente, cosa que sucedió gracias a que él y Jorge Mara, mi galerista, tuvieron la idea de juntar fragmentos de sus Diarios de Princeton con collages míos en el proyecto del libro que mencionaba antes.

–¿Como surgió la idea de La incertidumbre?

–Luis Nacht, un gran músico de Jazz contemporáneo, tuvo la idea de grabar la voz de Ricardo leyendo textos de su libro Prisión perpetua y combinarlos con temas compuestos por él y tocados por su grupo. Nacht conocía Fragmentos de un diario, y cuando el disco estuvo listo pensó que podíamos producir el envase del disco, por decirlo de alguna manera, bajo la forma de un nuevo libro que incluyera los textos que Piglia leía en el disco, amalgamados con collages míos producidos especialmente. A mí me pareció una idea buenísima, además de una nueva ocasión de trabajar con Ricardo, y también una manera indirecta de meterme en algo musical. Trabajamos juntos los tres durante un año y medio, más o menos, en completa sintonía, ajustando y cortando el material para llegar una extensión justa y coherente, hasta que llegamos a tener un boceto terminado cuyo diseño final quedó en manos de Gabriela Di Giuseppe. El objeto final resultó ser bastante peculiar, tanto que no sabíamos qué hacer con él, cómo publicarlo. Ahí apareció Gaby Comte, una suerte de ángel de la guarda bajo la forma de editora artística-ejecutiva. Gaby interesó a la gente del Club del Disco, ellos enseguida se entusiasmaron y nos apoyaron en la producción final. junto con el aporte muy importante del Ministerio de Cultura de la Nación.

–¿Cómo pensó y realizó los 19 collages de La incertidumbre?

–Los collages de La incertidumbre son un poco menos barrocos que aquellos que habitualmente produzco, quizá porque en este caso, y aun sosteniendo la idea de eludir lo ilustrativo, sentí que debía establecer alguna suerte de relación indirecta entre el clima escénico que sobrevuela los textos y la característica de algunas de las imágenes elegidas, más explícitas y denotativas que de costumbre. De hecho, los collages pueden ser vistos autónomamente pero su verdadero sentido lo adquieren en el libro impreso. En la muestra, decidimos exhibir todos los originales de las dobles páginas, así, en crudo, como recién salidos del tablero, incluso con los textos del libro incluidos en una tipografía improvisada, diferente de la precisión tipográfica final, porque era todo lo que yo tenía para exhibir, y porque además era muy revelador dejar ver la cocina, el backstage de la cosa.

–En sus collages hay toda una enciclopedia de la gráfica.

–Es cierto, hay algo de enciclopedismo salvaje, arbitrario, una evidencia de la manía por acumular material impreso de las más diversas fuentes, épocas, estilos e iconografías, que es como revelar cómo se articula un gusto determinado, y la conformación de determinado imaginario. Nada demasiado diferente de la lógica constructiva histórica del collage –como vos decís– que siempre ha sido una suma o superposición heterogénea de residuos semánticos caídos del mundo… Esta experiencia tripartita me hizo pensar que la colaboración entre artistas es una linda variante de lo multidisciplinario.

El misterio de las primeras confluencias (Alejo Carpentier)

«Y encima de todo, como si lo asombroso de abajo fuera poco, yo descubría un nuevo mundo de nubes: esas nubes tan distintas, tan propias, tan olvidadas por los hombres, que todavía se amasan sobre la humedad de las inmensas selvas, ricas en agua como los primeros capítulos del Génesis; nubes hechas como de un mármol desgastado, rectas en su base, y que se dibujaban hasta tremendas alturas, inmóviles, monumentales, con formas que eran las de la materia en que empieza a redondearse la forma de un ánfora a poco de girar el torno del alfarero. Esas nubes, rara vez enlazadas entre sí, estaban detenidas en el espacio, como edificadas en el cielo, semejantes a sí mismas, desde los tiempos inmemoriables en que presidieran la separación de las aguas y el misterio de las primeras confluencias.»

Alejo Carpentier, en Los pasos perdidos