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Testimonio

El testigo

En un establo que está casi a la sombra de la nueva iglesia de piedra, un hombre de ojos grises y barba gris, tendido entre el olor de los animales, humildemente busca la muerte como quien busca el sueño. El día, fiel a vastas leyes secretas, va desplazando y confundiendo las sombras en el pobre recinto; afuera están las tierras aradas y un zanjón cegado por hojas muertas y algún rastro de lobo en el barro negro donde empiezan los bosques. El hombre duerme y sueña, olvidado. El toque de oración lo despierta. En los reinos de Inglaterra el son de campanas ya es uno de los hábitos de la tarde, pero el hombre, de niño, ha visto la cara Wodden, el horror divino y la exultación, el torpe ídolo de madera recargado de monedas romanas y de vestiduras pesadas, el sacrificio de caballos, perros y prisioneros. Antes del alba morirá y con él morirán, y no volverán, las últimas imágenes inmediatas de los ritos paganos; el mundo será un poco más pobre cuando este sajón haya muerto. Hechos que pueblan el espacio y que tocan a su fin cuando alguien se muere pueden maravillarnos, pero una cosa, o un número infinito de cosas muere en cada agonía, salvo que exista una memoria del universo, como han conjeturado los teósofos. En el tiempo hubo un día que apagó los últimos ojos que vieron a Cristo. La batalla de Junín y el amor de Helena murieron con la muerte de un hombre. ¿Qué morirá conmigo cuando yo muera, qué forma patética o deleznable perderá el mundo? ¿La voz de Macedonio Fernández, la imagen de un caballo colorado en el baldío de Serrano y de Charcas, una barra de azufre en el cajón de un escritorio de caoba?

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“La práctica del movimiento me llevó a descubrir al hombre humanamente.
Cuando sucede esto, se siente el verdadero amor.
La práctica de la expresión me permitió descubrir la necesidad que tenemos de liberarnos y el miedo que tenemos de que esto se produzca.
La práctica del ritmo me permitió conectarme con mi mundo emocional y a través de él, descubrir los ritmos de cada pueblo, desde el nuestro. (No confundir ritmo con coreografía o compás).
El Hatha Yoga me permitió descubrir el mundo en sus distintas dimensiones, mis resonadores y mi responsabilidad en la relación entre mi personalidad y mi ego, y entre mi esencia y mi sensibilidad y cómo estaba yo ubicada en todos estos aspectos y qué relación tengo Yo personalidad con todo esto.
La Plástica Griega me permitió conocer e identificar la expansión psicofísica y tener la experiencia de lo que realmente significa un instante armónico entre el cosmos y mi todo.
La información y la comunicación telepática me permitió sacar conclusiones y me ayudó a meterme a experimentar lo que intuía.
La intuición fue mi acicate para buscar informarme permanentemente.
Tenía miedo y no quería equivocarme. El miedo a equivocarme me llevó a informarme en todo lo que podía encontrar y como no encontré muchas explicaciones, me entregué a experimentar personalmente.
Como no podía ni puedo quedarme con lo que adquiero y necesito exteriorizarlo, comencé a contar lo que me acontecía. Contando, encontré quienes se interesaron en hacer la experiencia y así pude experimentar y comprobar. Descubrí las leyes.
Por suerte encontré muchas personas a quienes les interesaba lo que hacía y hago. Desde luego que cada uno sigue la experiencia mientras lo necesita y esté en el campo de su interés.
Lo que he descubierto no es nuevo. Es tan antiguo, bueno, como el hombre…”
Susana Rivara de Milderman del Libro: “Hacia el equilibrio entre la Ética y la Estética

El juramento del cautivo

El Genio dijo al pescador que lo había sacado de la botella de cobre amarillo:
-Soy uno de los genios heréticos y me rebelé contra Salomón, hijo de David (¡que sobre los dos haya paz!). Fui derrotado; Salomón, hijo de David, me ordenó que abrazara la fe de Dios y que obedeciera sus órdenes. Rehusé; el Rey me encerró en ese recipiente de cobre y estampó en la tapa el Nombre Muy Alto, y ordenó a los genios sumisos que me arrojaran en el centro del mar. Dije en mi corazón: a quien me dé la libertad, lo enriqueceré para siempre. Pero un siglo entero pasó, y nadie me dio la libertad. Entonces dije en mi corazón: a quien me dé la libertad, le revelaré todas las artes mágicas de la tierra. Pero cuatrocientos años pasaron y yo seguía en el fondo del mar. Dije entonces: a quien me dé la libertad, yo le otorgaré tres deseos. Pero novecientos años pasaron. Entonces, desesperado, juré por el Nombre Muy Alto: a quién me dé la libertad, yo lo mataré. Prepárate a morir, oh mi salvador.

En La noche tercera.

(Texto extraído de la recopilación de JORGE LUIS BORGES Y ADOLFO BIOY CASARES. Editorial LOSADA)

Mi “literatura” comenzó el día que nací, o a los cuatro años, cuando ambulaba por el ahora mítico jardín y de pronto, quedé en otra dimensión. Tal vez una mañana amanecí así. Con dos alas largas en rosa incendiado. Quiero decir que sin dolor ni alegría, sino con total naturalidad, acusé el cambio. Alicia se fue a la subtierra o al espejo, pero regresó. A mí me fue imposible. Soy una “visitada”. El panorama que se abrió con ‘Poemas’ -y que se llama y se llamará ‘Papeles salvajes’ a medida que lo vaya aumentando y uniendo- bien pudo nominarse ‘Las visitaciones’, ‘El libro de las visitaciones’.
No busqué nada, entonces. No me propuse nada. No me propongo nada. Es un designio. Vengo del Primer Motor Inmóvil y mi paso por el tiempo es para escribir, murmurar, otra vez, la creación.
Junto a la mujer normal, seria, quieta, nerviosa, que se ve, hay un hada ejecutando otra labor con un hilo de oro.
Un alguien escondido me ordena cazar mariposas, pero a la vez, simultáneamente, las pone en mi mano.
Sí, quedé como un testigo del cortejo y de las cosas. Aparentando actuar, sólo protagonicé y protagonizo asustada y encantada mi acontecimiento interior. Finjo en nombre de la luz.

 

 

(Fragmentos extraídos de “NO DEVELARÁS EL MISTERIO: Entrevistas 1973 – 2004”. Compilación de Nidia di Giorgio. Selección de Edgardo Russo. Edición y prólogo de Osvaldo Aguirre. el cuenco de plata)

Quién es quién

Una biografía común y corriente dará todos los datos:
el padre le pegaba, y se escapó de casa;
tuvo peleas en su juventud, y actos
que lo convirtieron en el hombre más grande de sus días;
luchó, pescó, cazó, trabajó la noche entera;
aunque agotado, escaló nuevas montañas, y dio nombre a un océano.
Algunos estudiosos más recientes dicen, incluso,
que por amor derramó algunas lágrimas, igual que tú y yo.

Con todos sus honores, suspiraba por alguien
que, según los atónitos críticos, vivía en su casa,
alguien que hacía sus labores con esmero
y nada más, que silbaba, se sentaba a descansar
o trabajaba en el jardín. Que contestó algunas
de sus largas y magníficas cartas, sin guardar ninguna.

 

W. H. Auden (York, 1907-Viena, 1973), W.H. Auden: Los primeros años, traducciones de Rolando Costa Picazo, Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 1994

Who’s Who
A shilling life will give you all the facts:/ How Father beat him, how he ran away,/ What were the struggles of his youth, what acts/ Made him the greatest figure of his day;/ Of how he fought, fished, hunted, worked all night,/ Though giddy, climbed new mountains; named a sea;/ Some of the last researchers even write/ Love made him weep his pints like you and me.// With all his honours on, he sighed for one/ Who, say astonished critics, lived at home;/ Did little jobs about the house with skill/ And nothing else; could whistle; would sit still/ Or potter round the garden; answered some/ Of his long marvellous letters but kept none.

Filosofía, lo escuchamos cuando ocupábamos un banco en la escuela, quiere decir “amor a la sabiduría”, o sea que lo valioso no es tal o cual filosofía sino aquello de lo que ella está enamorada, aquello que enamora al pensamiento: la sabiduría.
Etimológicamente, “sabiduría”, viene de la palabra latina “sapere”, de la cual derivan dos palabras: “saber” y “sabor”, dos palabras que indican lo mismo: un saber que sabe, gustándola, de qué se trata la vida. Un saber que come el fruto de la vida, no un saber teórico “sobre” la vida. Si la filosofía es la transmisión de lo pensado, la historia del pensamiento, la sabiduría es el testimonio de lo experimentado, la experiencia de la vida misma, de su gusto.
Sabio no es quien pensó la vida sino quien dejó que la vida le diga lo que ella misma aprendió viviéndolo a él, quien dejó que la vida le entregue su sabor: le revele su sentido. No el sentido que él le da a la vida sino el sentido que la vida misma es: su darse, su entregarse.
En general el hombre sabio no dice su sabiduría: la muestra. Le encarna vida, una vida que, por eso mismo, irradia sentido, se muestra sabia. El sabio es un testigo, no un profesor. Lo suyo no es impartir un conocimiento sino testimoniar una experiencia y por eso, porque en sus palabras está involucrada y manifestada su vida, más que profesor es “maestro”. Enseña lo que vive, no lo que sabe, o, en todo caso, sabe viviendo, testimoniando la vida.
El testigo de la vida, el sabio, da testimonio, no ejemplo. El ejemplo siempre implica un “piensa como pienso yo”, un “imítame a mí”, en cambio en el testimonio el valor se pone en lo experimentado, en la vida, no en quién la experimenta. El testigo se borra para que aparezca lo testimoniado, para que aparezca en aquel que recibe el testimonio. Quien da testimonio, quien se pone como ejemplo, por el contrario, busca atraer, retener, no dar.
La vida da, siempre y a todos, la posibilidad de experimentar un nacimiento y una muerte, un tiempo de desamparo y un tiempo de cobijo, el peso de un error y la libertad de un perdón, da la soledad y da el amor…La vida da a todos, y siempre, su decirse, su manifestarse: su experiencia.
Sabio no se es de una vez para siempre, sabio es el sostenimiento de una relación con la vida, es una escucha a la vida, a su decirse, su revelarse, su contarnos en lo que nosotros vive y vivió. El sabio sabe, va sabiendo y respondiendo, a eso que da la vida: la propia vida de quien la vive. Su unicidad, su singularidad, no es cuantitativa, no es singular por ser una sino por ser irrepetible, por ser original. Por ser ese don de ella que somos cada uno de nosotros, eso que respondiendo vamos siendo, vamos viviendo.
Quizá haya una sola condición para devenir sabio, para encarnar la vida conscientemente, vitalmente: hacerse vulnerable a ella, exponerse a lo que nos trae, padecer lo que nos ofrece: dejarnos tocar. Permanecer cercano a su temblor inicial, a la vida antes de separarse de ella misma, antes de transformarse en nuestro plan, en nuestro proyecto, en eso que suele ser mero interés o usufructo, eso que más que vivir es funcionar.
El “vivir” del “funcionar”, el sentido del sinsentido, están separados apenas por un paso: el paso apurado, el de la rapidez, el que nos saca de la vida, el que no lo marca el latido sino el reloj. Por esto, tal vez, hay tan pocos sabios, por esto, tal vez, corremos tanto, giramos, sin saber detrás de qué.

Filmar películas es un procedimiento atlético, no estético

Una idea que aparece constantemente en nuestras conversaciones es su célebre máxima herzogiana: “filmar películas es un procedimiento atlético, no estético”.

-Cuando era niño practicaba salto de esquí. En circunstancias normales, al despegar de la rampa hay que echar la cabeza hacia atrás al caer, pero nosotros embestíamos con las cabezas hacia adelante, como al zambullirse. Lo hacíamos así para neutralizar la presión del aire, que tiende a empujarte hacia atrás. Es como si alguien diera un salto suicida desde gran altura y se arrepintiera de su decisión al darse cuenta, a mitad de camino en el vacío, de que nadie puede ayudarlo. Lo mismo pasa cuando se filma una película. Una vez que se empieza, ya nadie puede ayudarte. Uno tiene que superar sus miedos y llevar el proyecto a una conclusión.

Todos los que hacen películas deben ser atletas en cierto grado porque el cine no nace del pensamiento académico abstracto; nace de tus rodillas y de tus muslos. Y también deben estar dispuestos a trabajar veinticuatro horas diarias. Cualquiera que haya hecho una película -y la mayoría de los críticos jamás han estado detrás de una cámara- lo sabe. Yo también intento hacer personalmente la mayor parte de la preproducción -sobre todo la búsqueda de los escenarios naturales- cuando filmo una película. Soy experto en entender y leer cartografías y, munido de un buen mapa, no me resulta difícil imaginar dónde encontraré los paisajes y ambientes que busco. Por supuesto que es imposible hacer todo yo solo y por eso tengo un equipo de asistentes y productores muy eficaces y comprometidos con el trabajo. Pero aprendí, de la peor manera, que es fundamental saber por anticipado qué puede depararme un escenario natural. Durante el rodaje de una película siempre hay sorpresas, pero si hice bien mi tarea de preproducción necesariamente tendré una idea bastante acertada de lo que me depararán las próximas semanas. Siempre hay grandes fuerzas contrarias durante el rodaje de una película, pero si durante la preproducción compruebo que mis planes originales por algún motivo no son factibles, inmediatamente modifico la escena.

Más de una vez he dicho que me gusta llevar copias de mis películas. Pesan más de veinte kilos atadas todas juntas con una soga. No es una experiencia agradable cargar con semejante bulto, pero me encanta bajarlas del auto y llevarlas a una sala de proyección. Es un verdadero alivio sentir el peso y después quitárselo de encima: es la última etapa del acto visceral de filmar películas. Y jamás uso megáfono cuando dirijo; hablo tan alto como sea necesario para hacerme escuchar, pero siempre me cuido de no gritar. Tampoco utilizo visor y jamás señalo con el dedo.

Seguiré filmando películas siempre y cuando continúe siendo físicamente apto para hacerlo. Prefiero perder un ojo a perder una pierna. Para serle franco, si mañana perdiera una pierna dejaría de filmar aunque mi mente y mi vista continuaran estando en perfectas condiciones.

-Usted mencionó su amor por el salto de esquí y también comentó que había integrado un equipo de fútbol en Múnich. ¿Siempre tuvo esa fascinación por la actividad física?

-Toda mi vida estuve relacionado con el atletismo. Fui esquiador y jugador de fútbol hasta que sufrí un accidente grave. No obstante, cuando filmo una película, la gente siempre piensa que es producto de una idea académica abstracta sobre el desarrollo de la trama o de una teoría intelectual de cómo debería funcionar “la narración”. Cuando dirijo una película me siento como el entrenador de un equipo de fútbol que les ha suministrado tácticas a sus jugadores para llevar adelante el partido pero sabe que es vital que los jugadores reaccionen ante las situaciones inesperadas. Saber usar el espacio que me rodeaba era mi única cualidad como futbolista de vuelo bajo. Jugué para un equipo de tercera división durante años y anoté montones de goles, aunque técnicamente casi todos eran mucho más veloces y mejores jugadores que yo. Pero yo sabía leer el juego y casi siempre estaba en el lugar donde aterrizaba la pelota. Cuando pateaba no veía los dos postes y la barra horizontal, pero sabía dónde estaba el arco. Si me hubiera puesto a pensar seriamente en lo que estaba haciendo, mi juego se habría desbaratado en cuestión de segundos y la pelota habría sido bloqueada por cinco defensores. Es lo mismo que hacer películas. Cuando uno ve algo, no debe perder tiempo en deliberaciones estructurales. Debe tirarse de cabeza, físicamente, sin miedo.

Cuando filmo interiores, por ejemplo, siempre trabajo en estrecha cooperación con el escenógrafo y juntos movemos los objetos pesados si es necesario, por ejemplo empujamos el piano de un rincón a otro para ver si queda bien. Si nos parece que no queda bien, volvemos a moverlo. Reorganizar con mis propias manos el mobiliario de una habitación me otorga el conocimiento físico necesario para operar dentro de ese espacio. Este tipo de conocimiento -esta capacidad de orientación absoluta dentro de un espacio dado- ha decidido más de una batalla importante a mi favor. Para un director es vital conocer el espacio donde filmará, de modo que cuando lleguen los actores y el equipo técnico sepa exactamente qué lente utilizará en la toma y hacia dónde apuntará la cámara. Si resuelvo esas cosas por anticipado, luego puedo distribuir rápidamente a los actores frente a la cámara sin perder tiempo.

Hay una escena muy breve en El enigma de Kaspar Hauser , que fue filmada en un jardín al que le dedicamos seis meses de trabajo durante la etapa de preproducción. Antes de nuestra llegada era un sembrado de papas. Yo mismo planté allí frutillas y arvejas y flores, no sólo para lograr el aspecto de los jardines paisajísticos de la época sino para saber exactamente dónde estaba cada planta y cada hortaliza y poder moverme fluidamente por ese espacio cuando llegara el momento de filmar. O por ejemplo la escena de la muerte de Kaspar, en la que aparecen varias personas rodeando su cama. Hay un equilibrio perfecto en el espacio, es como un retablo humano, pero lo armamos en segundos sin tener una estética previamente planeada. Usted no lograría llenar ese espacio de una manera más eficaz ni aunque le diera tres días para mover a los actores de un lugar a otro a fin de encontrar una imagen más equilibrada. El resultado final fue producto de mi total e inmediato conocimiento físico del espacio donde filmábamos, de saber qué aspecto tenían los actores con sus ropas y dónde estaba parado exactamente cada uno, de saber dónde estaba la cámara y qué lente estábamos usando.  […]

LA HISTORIA DE FITZCARRALDO

-¿Cuál fue el punto de partida de la historia de Brian Sweeney, ese hombre que ama tanto a Caruso que quiere construir un teatro lírico en la selva e invitar al tenor mundialmente famoso a cantar en la noche de la inauguración?

-Dos cosas me estimularon a filmar esa película. La primera sucedió muchos años antes de que se me ocurriera la historia, mientras buscaba escenarios naturales para otra película en la costa de Bretaña. Una noche llegué a un lugar llamado Carnac y súbitamente me encontré en un inmenso campo de menhires clavados en la tierra, algunos de casi diez metros de altura y varias toneladas de peso. Kilómetros de menhires que avanzan en hileras paralelas hasta los cerros, deben ser unos cuatro mil. Pensé que estaba soñando, no podía creer lo que veían mis ojos. Compré una guía de turismo y allí leí que la ciencia aún no tiene una explicación clara de cómo fueron trasladados por tierra hasta ese lugar esos enormes bloques hace 8000 a 10.000 años ni tampoco de cómo hicieron para colocarlos en posición vertical contando sólo con las herramientas de la Edad de Piedra. Eso despertó mi interés y decidí que no me marcharía de allí hasta no haber descubierto un método para erigir las piedras con herramientas primitivas. Partamos del supuesto de que en aquellos tiempos el hombre sólo tenía cuerdas de cáñamo y taparrabos de cuero. […]

Entonces el mismo amigo que unos años atrás me había ayudado a conseguir dinero para Aguirre me dijo que deberíamos volver a filmar otra película en la selva. Yo le dije que no quería filmar una película en la selva por el mero hecho de filmar en la selva, que necesitaba una historia sólida. Y él me contó la historia real de José Fermín Fitzcarrald, un magnate del caucho de fines y comienzo de siglo fabulosamente rico en la vida real, un hombre que aparentemente tenía un ejército privado de 5000 soldados y un territorio del tamaño de Bélgica. Todo eso no alcanzaba para hacer una película, salvo por un detalle que mi amigo mencionó por casualidad: en cierta ocasión Fitzcarrald había desarmado un barco, lo había trasladado por tierra de un río a otro, y lo había vuelto a armar al llegar al tributario. Y ahí tenía mi historia: no una historia sobre el caucho sino una gran ópera en medio de la selva con ese componente de Sísifo. El Fitzcarrald real no es un personaje muy interesante per se , no es más que otro desagradable hombre de negocios del siglo XIX.

Y la historia de la explotación del caucho en Perú no me interesaba en lo más mínimo. El amor por la música de Fitzcarraldo fue idea mía, aunque es cierto que los magnates del caucho del siglo XIX construyeron un teatro lírico -el Teatro Amazonas- en Manaos. Los elementos históricos reales de la trama fueron solamente un punto de partida. En mi versión de los hechos, para conseguir dinero para construir un teatro lírico en la selva Fitzcarraldo lleva un barco hasta un río tributario y, con la ayuda de un millar de nativos, traslada el barco montaña arriba hasta un río paralelo flanqueado por millones de árboles del caucho pero inaccesible debido a los rápidos del Pongo das Mortes. Pensando en los menhires de Carnac, me pregunté: “¿Cómo hago para subir entero un inmenso barco de vapor por la cuesta de una montaña?”. Aunque la película transcurre en una geografía inventada, desde un principio supe que para poder contar esa historia tendríamos que trasladar un barco real cuesta arriba por una montaña de verdad. […]

 

Traducción: Teresa Arijón. Estos son algunos fragmentos publicados en La Nación el 3/10/14. Extraídos de https://cuencodeplata.wordpress.com