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Objetos

Miren con qué gracia baja esa mujer del vagón celular de la policía que se la llevó arrestada por exposición indecente y escándalo en la vía pública. Estamos en Nueva York en 1917. La dama en cuestión tiene el pelo cortado al rape y teñido de rojo, dos latas de tomates como corpiños, cucharitas de café colgando como aros de sus orejas, los labios pintados en tinta negra, estampillas fuera de circulación como colorete en las mejillas, una pollera hecha de hojas de gomero que deja al descubierto que no tiene nada abajo y además habla un inglés gutural que parece alemán prehistórico. El nombre de la dama es Elsa von Freytag-Loringhoven pero en el Nueva York de aquella época se la conocía como la Baronesa Elsa, la Baronesa Dadá o El Terror de Greenwich Village. Ezra Pound menciona a la Baronesa en sus Cantos, William Carlos Williams boxeaba con ella, Djuna Barnes quiso escribir su biografía, Man Ray y Duchamp le afeitaron la vagina en el cortometraje La Baronesa se libra del vello púbico, Georgia O’Keefe le insistió en vano a su pareja el fotógrafo Stieglitz que Elsa era cosa seria, André Gide y George Bernard Shaw temblaban cuando recibían cartas de ella pero, noventa y nueve años después de aquellos tiempos, la Baronesa había ido a parar al basurero de la historia hasta que saltó a la luz que el mingitorio de Marcel Duchamp, la pieza más famosa de la historia del arte de vanguardia, no era obra del pícaro Marcel sino de ella.

La gran humorada cósmica que consagró a Duchamp como el abrecabezas por excelencia de los vanguardistas del mundo fue aquel mingitorio, elegido hace poco por quinientos críticos y expertos internacionales como la obra de arte más importante del siglo veinte. La gracia del asunto, su potencia como gesto, era la sucesión de equívocos sobre los que se montaba. Para empezar, no era una pieza trabajada sino un ready-made, es decir un objeto cualquiera puesto fuera de contexto para producir un shock estético. Además, no estaba firmado por su autor sino con la rúbrica de un tal “R. Mutt”. Por si todo eso no fuera suficiente, la pieza original se perdió o se destruyó, luego de ser rechazada en el Salón de Artistas Independientes de Nueva York en 1917 (“No es arte” fue el veredicto) y la que se exhibe hoy es una réplica realizada más de treinta años después, que ni siquiera es única: Duchamp aprovechó la volada y autorizó hacer catorce, que vendió a diferentes postores y hoy están en diferentes museos del mundo, de Tokio a Copenhagen pasando por Londres, Berlín, Nueva York, Tel Aviv y París.

La historia de la Baronesa no le va en zaga: nacida en la Pomerania, se escapó de su casa por la ventana para librarse de su padre putañero, llegó a Berlín y se presentó a un aviso que pedía “Chicas de Buena Figura para hacer de Estatua Griega”, el trabajo era en un cabaret, se pescó una sífilis de la que nunca terminó de curarse, enganchó un marido rico arquitecto pero en la luna de miel se enamoró del amigo y se escapó con él. El tipo cayó preso por estafa y desde la cárcel le pedía a Elsa que le contara historias cochinas con las que escribía novelitas pornográficas que ella vendía por monedas. Cuando salió en libertad fraguaron sus suicidios y escaparon los dos a Canadá, donde él la dejó por una virgen y ella volvió al viejo oficio, sólo que ahora posaba para pintores. En Nueva York conoció a la oveja negra de una buena familia alemana que le ofreció casamiento, le dio su apellido y título nobiliario y le robó los ahorros con los cuales escapó a Europa pocos meses después. El día de la boda, camino al Registro Civil cerca de los muelles de Nueva York, Elsa encontró por la calle una argolla tosca y oxidada y le dijo a su futuro marido: “Que éste sea mi anillo y mi primera obra de arte”. El año era 1913, meses antes que Duchamp mostrara en París su famosa rueda de bicicleta, primer ready-made de la historia del arte (si obviamos al loco lindo Alphonse Allais, que en 1883 presentó una tela en blanco titulada Jovencitas Anémicas rumbo a su Comunión a través de la Nevisca”y, setenta años antes de la pieza 4’33 de John Cage, hizo en París una Marcha Fúnebre para Despedir a un Hombre Sordo, en la cual los ejecutantes debían ocuparse sólo de contar los compases sin hacer sonar sus instrumentos).LA FUENTE, 1917

La baronesa levantaba todo el tiempo cosas de la calle o las robaba de casas y negocios para conformar sus atuendos. Era cleptómana y punk avant-la-lettre. Como decía la revista Little Review: “Es la única persona viviente en el mundo que se viste Dadá, ama Dadá y vive Dadá”. En 1916 vivía en el mismo edificio que Duchamp, el Lincoln Arcade Building. El pintor Louis Bouché relató en sus memorias que un día llegó al departamento con un recorte de diario que mostraba el Desnudo bajando una escalera de Duchamp. La baronesa le arrancó el recorte de la mano y, luego de desnudarse, empezó a frotarse el cuerpo con él mientras recitaba su poema: “Marcel-Marcel/ I Love You like Hell / Marcel”. La única pieza escultórica que se conserva de toda su obra (largamente atribuida a Morton Schamberg por el simple hecho de haberla fotografiado) se llama God, y es un caño de desagüe retorcido y oxidado montado sobre una madera.

La biógrafa de la baronesa (Irene Gammel) y los curadores Julian Spalding y Glyn Thompson, que montaron la reciente muestra en Edimburgo A Lady’s Not a Gent’s (juego de palabras que significa a la vez “hecho por una dama, no por un caballero” y “donde mean los hombres no mean las mujeres”), sostienen que el mingitorio y el caño oxidado eran en realidad un díptico: un retrato dialogaba con el otro, Duchamp era Dios y la baronesa era el mingitorio acostado. Se basan en un poema de ella que decía: “El llegó protegido por la fama a este país / a usar sus cañerías o divertirse con ellas. / Y yo soy un útero teutónico / que aún no ha recibido sus jugos” (se ha dicho muchas veces que el orinal acostado parece una vulva). Para escándalo del mundo del arte, Gammel, Spalding y Thompson sostienen que incluso la famosa personificación femenina de Duchamp, Rose Selavy, empezó como una imitación de la Baronesa (en venganza por un retrato que le había hecho ella, donde se burlaba de la frialdad y el temor al roce sexual de Duchamp dibujándolo como una bombita eléctrica que, en lugar de escupir rayos llameantes, soltaba carámbanos de hielo). Pero en aquella época, como bien sabemos, si un hombre hacía un ready-made era un artista y si una mujer lo hacía era mera extravagancia menstrual.

Cuando la Baronesa ya llevaba veinte años muerta, Duchamp dio esta versión del mingitorio: un día de 1917 almorzaba con sus amigos el fotógrafo Stieglitz y el mecenas Arensberg y se le ocurrió presentar al Salón de los Independientes (cuyos reglamentos estipulaban que no se podía rechazar obras) una pieza que nadie pudiera considerar arte, a ver qué pasaba. Así que se trasladaron los tres al negocio de sanitarios Mott, vecino al restaurante, compraron el orinal y montaron la comedia. La pieza fue famosamente rechazada, y logró el escándalo que los dadá del otro lado del charco no habían logrado producir a pesar de sus esfuerzos. En ese mito se basa la leyenda Duchamp: el mingitorio cambió el arte para siempre.

Pero resulta que, en una carta escrita por esos días a su hermana en París, Marcel contaba el episodio de una manera ligeramente diferente: “Una de mis amigas mandó al Salón, con seudónimo masculino, un orinal de porcelana como escultura”. Y un relevamiento de los archivos de la casa Mott (la presunta prueba de autoría de Duchamp) ha demostrado que no vendían ese modelo de mingitorio. Recordemos que Duchamp no conservó ni la obra ni el recibo (de rechazo) del Salón; sólo quedaba una foto que le había sacado a la pieza Alfred Stieglitz, pero para entonces Stieglitz ya había muerto (así como Arensberg y la Baronesa), y la historia del mingitorio había ido mientras tanto de boca en boca, hasta el otro lado del océano, y en el trayecto se había caído el nombre de la Baronesa y sólo quedó el de Duchamp. De manera que cuando él se la adjudicó y autorizó que se hicieran las réplicas estaba tomando posesión de algo que ya todo el mundo creía que era suyo.

En esos años en que Duchamp se “distrajo” del arte para dedicarse sin éxito a ser campeón mundial de ajedrez, la Baronesa logró volver a Europa: primero, en 1923, a Berlín (el pasaje se lo pagó William Carlos Williams), donde terminó vendiendo diarios en una esquina de la Kurfürstendamm entre internaciones en hospicios. En 1927, logró por fin llegar a París con un pasaje pagado de lástima por Djuna Barnes, quien también le consiguió una buhardilla cuyo alquiler pagaba Peggy Guggenheim. La idea de la Baronesa era abrir en esa covacha una academia de modelos (ella decía “una escuela de estatuas griegas”) pero murió asfixiada por una pérdida de gas en diciembre de aquel mismo año. La encontraron rodeada de perros muertos que recogía de la calle y del arsenal de objetos con los que componía sus objets trouvés, su arte povera, sus performances de body-art y su poesía porno-fonética, todo eso antes que nadie: imaginen lo que habría enseñado en su academia de estatuas griegas si la hubiera puesto a funcionar. Imagínenla recitando su credo: “Soy la poeta de los objetos perdidos / soy un objeto sonoro / soy un cable caliente / construyo un género sin nombre / a ciegas con todos mis esfuerzos /mis delirios mis cálculos y escándalos / siempre voy en la misma dirección / hasta cuando no me lo propongo”.

Una comitiva inglesa llega a Marruecos a filmar un documental. Uno de sus integrantes no trabaja en la producción, está allí invitado por un amigo, el ricachón que produce la película, que lo llevó con él para distraerlo de la depresión: el susodicho lleva treinta años escribiendo el mismo libro y viviendo casi sin dinero en el exilio inglés, desde que huyó del nazismo, antes de la guerra. Su nombre es Elias Canetti y faltan todavía casi treinta años para que reciba el Premio Nobel de Literatura.

Canetti llegó con lo puesto a Londres en 1938, como tantos otros intelectuales y artistas de lengua alemana, en su mayoría judíos. Canetti había publicado un único libro, tres años antes en Viena, la novela Auto de fe, que le había valido el respeto instantáneo de gigantes como Robert Musil, Hermann Broch y hasta el mismísimo Thomas Mann (que en un principio se negó a leer el manuscrito porque le parecía muy largo), pero sólo dos personas en Inglaterra habían leído el original alemán y siguieron siendo igual de escasos sus lectores cuando se publicó en inglés en 1946. De tanto en tanto, al notar su pronunciación en alguna reunión, alguien le preguntaba al pasar si conocía a ese tipo Kafka y si valía la pena leerlo. Así padeció Canetti el proverbial provincianismo inglés frente a todo lo europeo, mientras se quemaba las pestañas día tras día en la British Library, tomando notas para un libro que venía escribiendo desde 1925 y que sólo lograría terminar en 1960: su monumental, hipnótico ensayo Masa y poder.

Pero estamos todavía en el año 1954. Canetti lleva meses preguntándose si tiene sentido persistir en aquel esfuerzo sobrehumano cuando acepta la invitación a Marruecos. La potencia del sol lo intimida en sus primeros dos días en Marrakesh, pero al tercer día se aventura en la ciudad (imagínenlo de impenitente traje oscuro y corbata, con su macizo metro cincuenta de estatura y su leonina, febril cabezota, abriéndose camino por las estrechas calles del zoco) y de pronto se frena en seco al desembocar en una plaza donde convergen las más diversas actividades: “Yo estuve aquí alguna vez”, siente. “Estuve hace cuatrocientos años y me había olvidado”. Ha llegado caminando por las suyas hasta la Mellah, el barrio judío de Marrakesh, que se ha despoblado un poco desde la creación del Estado de Israel en 1948, pero sigue siendo el histórico barrio judío de la ciudad.

Es momento de decir que Canetti había nacido en la lejana Ruschuk: “Si digo que Ruschuk queda en Bulgaria no doy una imagen adecuada. Cuando alguien de Ruschuk se embarcaba hacia Viena decía que se iba a Europa”, escribió Canetti en el primer tomo de sus fabulosas memorias. En las calles de Ruschuk había turcos, griegos, albanos, rumanos, armenios, gitanos y judíos, todos llegados de otra parte, y todos hablando en su propio idioma, en el caso de los judíos el ladino, porque eran sefardíes llegados desde España vía África cuatrocientos años antes.

Canetti habló y vivió en ladino hasta que sus padres se lo llevaron“a Europa”, y después de elegir el idioma alemán y la cultura vienesa como patria espiritual relegó su ascendencia judía a las pocas frases que cruzaba en ladino con su esposa Veza cuando no querían que nadie los entendiera. Pero ya en los tiempos de Viena, mucho antes de Londres, era un judío errante, aunque se empecinara en ignorarlo (“Todo lo judío me llena de miedo, porque podría hacer presa de mí: los nombres familiares, el viejo destino, el tipo de preguntas y respuestas que penetran hasta la médula misma de mi espíritu”). Así estaban las cosas aquel mediodía en la Mellah de Marrakesh, cuando de golpe descubrió que lo sefardí era la clave, no sólo de su identidad sino de la manera de darle forma de libro a la miríada de material que llevaba treinta años acumulando.

En aquella plaza de la Mellah, entre mercaderes tuertos que vendían un solo limón reseco o un puñado de piedras, Canetti vio a unos niños recitando aplicadamente el alfabeto hebreo con su joven maestro y una decena de metros más allá a los cuenteros, rodeados de gente en un doble círculo que seguía el relato pendiente de cada palabra. Su admiración ante semejante poder narrativo fue inmediata. “Los sentí como hermanos más viejos y más sabios. Yo hacía o quería hacer algo así, pero en lugar de vivir de la confianza de mi relato lo había hipotecado todo a la pluma y al papel, a la elucubración interior, solitaria, pusilánime. En cambio ellos, desprovistos de libros y de todo conocimiento superfluo, sin ambiciones ni sed de prestigio, ejercían con impune plenitud la magia de nuestro oficio”.

Unos pasos más allá, Canetti se reconcilia con la pluma y el papel cuando ve, acomodados contra la pared de la recova, a los escribientes. No hacen nada por atraer a la gente, están ahí sentados, enjutos, con su pequeño escritorio delante, a cierta distancia unos de otros para tener intimidad cuando un cliente se les sienta enfrente y contrata sus servicios. “Escuchaban con una rara intensidad, ajenos al bullicio de la plaza. Esperaban al final sin escribir una palabra, luego se quedaban con la mirada perdida meditando cómo expresar cabalmente lo que les pedían escribir. Desde mi lugar no oía nada, sólo veía la electricidad de la transmigración de esos susurros en palabra escrita. Y el increíble cambio de los rostros cuando el escribiente leía lo que había escrito”.

Canetti volvió a la Mellah todos los días de su breve estancia en Marrakesh y retornó con otro ánimo a Londres, donde logró por fin encontrarle a Masa y poder la forma literaria que necesitaba. “Nunca he podido leer seriamente a Aristóteles o a Hegel, desconfío de ellos”, había escrito un año antes. “Cuanto más riguroso y consecuente es su pensamiento, más distorsionada es la visión que ofrecen del mundo. Yo quiero escribir y pensar de una manera diferente. No por arrogancia sino por una indestructible pasión por el ser humano y su necesidad de comunicación”.

Masa y poder es un libro único en su rubro por su inclusividad: envuelve siempre al lector, nunca se aleja ni se hace inextricable, envuelve e invade de conocimiento, si se me permite el exabrupto. Canetti es de esos maestros de la palabra que parecen leer nuestra mente mientras escriben. Quienes lo conocieron en Viena y en Londres dicen que, a pesar del rechazo inicial que generaba su altanería, lograba subyugar siempre a su interlocutor por su fabulosa capacidad de escuchar al dialogar. Canetti escribió al respecto: “Me resulta natural entrar y moverme dentro de otras personas y no tengo apuro en hallar el camino para salir de ellas”. También dijo, en sus formidables memorias, que siempre odió que a los mitos se los llame ampulosamente mitos y a los cuentos, infantilmente, cuentos. Sólo por esa frase yo lo voy a adorar siempre. Pero mi favorita absoluta de toda su obra es una frase que garabateó en 1954, en una libreta, en su cuarto de hotel en Marrakesh: “Quizá toda alma tenga que ser alguna vez judía, para encontrar el corazón perdido de las cosas”.

Juan Forn, en Página 12

azufre 

Ser cartógrafa de una casa implica conocer sus objetos
secretos: una red agujereada de pesca en el depósito
de las herramientas, señuelos con dibujos de peces
rojos y negros, el cuadrante roto de una brújula
que marca siempre el norte, olor a humedad que recuerda
imperfectamente el mar. Como si alguien de la familia
hubiera fallado en los preparativos de una travesía larguísima
y ahora te tocara reconstruir el itinerario de esa expedición
que nunca se hizo.
Se debería partir cuando el mapa esté completo,
cada ciudad en su sitio y de cada una los datos necesarios:
la velocidad máxima de sus vientos, la profundidad de sus ríos,
su época de tormentas. A veces pensaste en diseñar
un mapa deliberadamente errático, por la sola belleza
de extraviarte en dibujos que no llevan a ninguna parte.
O tal vez para obligarte a permanecer en el mismo sitio
preparando para siempre una partida,
tu propia vida el lugar donde aprender la palabra viaje.
Todas las cosas hermosas, al principio, son palabras.
¿Viste alguna vez cómo el sol atraviesa
el ala de un insecto en vuelo? ¿Con qué delicado
y fugaz dibujo la rellena? Así hubieras querido que se viera
tu cuerpo en la transparencia de la tarde:
una chispa de azufre, azulada. Materia inflamable
que al menor roce recuerda su pertenencia a los volcanes,
su ansia de desprenderse y arder en el aire.
¿Adivinaste ya que no es ese tu oficio? ¿Pudo tu cuerpo
amar lo que le ha sido encomendado? Que otros se vayan.
Lo tuyo es escribir la historia de ese viaje.
 
 
(de “Geologías”, Nusud, Buenos Aires, 2001.)

Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas. En uno de sus libros Morelli habla del napolitano que se pasó años sentado a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo. Por la noche lo juntaba y lo ponía debajo del colchónEl tornillo fue primero risa, tomada de pelo, irritación comunal, junta de vecinos, signo de violación de los deberes cívicos, finalmente encogimiento de hombros, la paz, el tornillo fue la paz, nadie podía pasar por la calle sin mirar de reojo el tornillo y sentir que era la paz. El tipo murió de un sincope, y el tornillo desapareció apenas acudieron los vecinos. Uno de ellos lo guarda, quizá lo saca en secreto y lo mira, vuelve a guardarlo y se va a la fábrica sintiendo algo que no comprende, una oscura reprobación.

Mi amigo guarda botellas

Mi amigo guarda las botellas
fundamentales de su vida.
No es apego al alcohol
ni a las fiestas,
yo sé que él reverencia lo que pasa
y una botella es cáscara del tiempo.
Sumaron tantas que
él tuvo que sacarlas de su casa.
Ahora contra un árbol en su patio
son como vainas verdes que un día restallaron.
Será por eso que él mira a lo lejos
como buscando bosques.
Quizás quien reverencia lo que fluye
ya participa de aquel sitio
donde las cosas varan
y donde al fin se sabe
el nombre verdadero.

 

Roberto Malatesta, en La estrella roja

Un día rompemos una taza.
Hacemos un mal movimiento bajo el chorro de agua
y la taza está rota.
Resbaló de nuestras manos y cayó de mal modo.
Su asa se partió.
En silencio cerramos la canilla y observamos los trozos, irrecuperables.
No podremos arreglarla, hacer de ella un utensilio más propio y entrañable,
si cabe, al hacerlo único, fallido y restaurado.
Entonces, en su condición de taza inservible, nos habla
de su falsedad anterior.
La taza es una pieza industrial. Imposible saber
cuántas hay como ella, cuantos miles
en casas distintas, puesta a la venta en anaqueles, olvidadas en depósitos, en hileras.
Sin embargo, la creímos única por nuestra. La usamos durante años en cada desayuno.
Elegimos esa taza, ese color, ese diseño y ya nadie
en la casa la usó.
Nos sentamos con ella a escribir, a mirar televisión,
a conversar.
Era nuestra, parte de nuestro cotidiano, de nuestra identidad;
donde quedaba ella, ahí habíamos estado.
Y no era nada.
Solo al romperse se hizo única.
Miguel Gaya, publicado en Facebook

La rebelión de las cosas

¿Escuchaste a las cosas hablar?
¿murmurarte su calma
cuando entrás a tu casa?
vasijas, libros, piedras recogidas
una muchedumbre por los estantes
te interpela.
¿Las escuchás rebelarse?
¿decirte de tu alteración
al manipularlas?
se vuelca la sartén
se derrama el aceite y pudo
haber sido
una catástrofe.
¿Escuchaste a las cosas hablar?
a veces incluso dar lecciones,
de termodinámica con la vibración
que las desliza,
con el calor
que las hace intratables,
o de astronomía
cuando una planta te indica
por su palidez el exceso
de luz, las entradas
del sol, según las épocas.
Maestras silenciosas del azar
y los cambios, en la repetición:
es julio y ya están abriendo
los pimpollos de jazmín.
Limpiaste de hojas el cantero
y sin buscarlo creció un helecho.
Un círculo de irregularidades
a cada instante te convoca;
verdadera academia
socrática de la convivencia.
Cada perla hallada, un mundo
completo y orgánico.
Cada día afinar
la escucha.

Alicia Genovese
(de La línea del desierto, Gog y Magog 2018)

»Cualquier objeto, solía decir mi padre, es también un concepto. Si colocas una cosa al lado de otras dos cosas, o tres o diez, que nunca han estado juntas, se producirá una pregunta nueva. Y nada prueba la existencia del futuro tanto como una pregunta… »Mis padres, como sabes, se vieron por primera vez en un tren en Escocia. Habían recorrido a pie la misma carretera hasta la misma estación rural, era una carretera de polvo espeso, y las botas y las perneras de los pantalones de mi padre estaban cubiertas de un fino polvillo. Pateó el suelo con frustración, porque el polvo seguía allí pegado. Levantó la mirada para ver a una joven que le observaba divertida. Pensó que ella llevaba la falda salpicada de barro, pero al mirarla más de cerca vio que el material estaba bordado con diminutas abejas. Calzaba zapatos inmaculados y relucientes. ¿Había llegado flotando a la estación? “No seas bobo”, contestó ella. Le contó que se cepillaba los zapatos con un betún casero especial que “repelía” el polvo. Tenía algo que ver con la electricidad estática. ¿No había oído hablar de la electricidad estática? Mi padre respondió que, en efecto, de electricidad sabía bastante, después de todo, había empezado como ingeniero eléctrico, pero que tal vez no hubiera dedicado demasiado tiempo a pensar en zapatos. “Eso no me sorprende”, contestó mi madre. “Hace falta que llegue una mujer para relacionar dos cosas tan prácticas”. Y así fue como mi padre aprendió una idea que le guiaría el resto de su vida, y que me legaría a mí: “No hay dos hechos lo bastante separados como para que no puedan unirse”.

 

Anne Michaels, en La cripta de invierno

En Mourioux, en mi infancia, a veces mi abuela, para divertirme cuando estaba enfermo o tan sólo inquieto, iba a buscar los Tesoros. Así llamaba yo dos cajas de hojalata ingenuamente pintadas y llenas de abolladuras, que antaño habían contenido galletas, pero que entonces escondían alimentos muy diferentes: lo que mi abuela sacaba de ellas eran objetos llamados preciosos y su historia, una de esas joyas transmitidas que son la memoria de la gente humilde. Complicadas genealogías colgaban con los abalorios de las cadenillas de cobre; había relojes detenidos en la hora de un antepasado; entre anécdotas que se desgranaban siguiendo las cuentas de un rosario, había monedas que llevaban, con el perfil de algún rey, el relato de una donación y el nombre plebeyo del donante. El mito inagotable autentificaba su prenda limitada; la prenda brillaba débilmente en el hueco de la mano de Élise, en su delantal negro, amatista desportillada o anillo sin pedrería; el mito que se derramaba dulzonamente de su boca suplía el engaste de los anillos y depuraba el brillo de las piedras, prodigaba toda la joyería verbal que estalla en los extraños nombres de los abuelos, en la centésima variante de una historia conocida, en los motivos oscuros de los matrimonios, de las muertes. En el fondo de una de esas cajas, para mí, para Élise, para nuestras interminables conversaciones secretas, estaba la Reliquia de los Peluchet.

 

Pierre Michon, en Vidas minúsculas