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Teatro

Introducción

Cuando yo era niño, las películas Ninja eran muy populares en Japón, y estaban destinadas especialmente a los niños. Como a muchos de mis amigos, estas películas me encantaban e íbamos a verlas muy a menudo.

Uno de los atractivos de estas películas infantiles era el poder «mágico» que tenía el personaje principal. Los guerreros Ninja podían deslizarse por peñascos escarpados o gatear boca abajo por los techos. Caminar sobre el agua o hacerse invisibles cuando querían. Su entrenamiento secreto les daba capacidad para hacer cosas muy peligrosas, como colarse en el campo del enemigo para espiar, o sortear las protecciones de un castillo y liberar a sus amigos cautivos.

En el Japón medieval existían guerreros Ninja, aunque sus «poderes» no eran mágicos. Había luchadores que se especializaban en espionaje, infiltración o sabotaje, mediante trampas y técnicas poco comunes que les permitían hacer cosas aparentemente imposibles. Por ejemplo, cuando escalaban una pared llevaban libros atados a las manos y para andar sobre el agua se calzaban unos pequeños zapatos hinchables. Vestían ropa negra como forma de camuflaje y lanzaban polvos a los ojos del enemigo cuando querían hacerlo desaparecer. Aprender a dominar estas técnicas suponía años de entrenamiento.

Como es natural, estas explicaciones lógicas de los acontecimientos nunca se mostraban en las películas. Con la ayuda de los efectos especiales, los Ninja eran sobrehumanos y mágicos, y estaban dotados de unos poderes extraordinarios, capaces de aparecer y desaparecer a voluntad. Y eran increíblemente atractivos para el público infantil.

Incluso antes de ir a la escuela yo estaba fascinado por estas películas y le decía a mi madre que quería convertirme en Ninja. En concreto, quería aprender a desaparecer por arte de magia. No dejé de insistir con esta idea hasta que a mi madre se le ocurrió una solución. Fabricó un saco con una tela negra y al dármelo me dijo: “¡Éste es un Ninja mágico y secreto!»

Rápidamente me cubrí el cuerpo con el saco y me agaché. Mi madre exclamó: «¿Dónde está Yoshi? ¿Ha desaparecido?»,

Yo estaba encantado de poder hacerme invisible y pensé: «Por fin soy un Ninja». Después retiré la tela negra y volví a «aparecer repentinamente». Mi madre volvió a exclamar: «Oh, Yoshi! ¡Estás aquí! Dónde estabas? iNo te veía!».

Y seguimos jugando al saco Ninja durante un tiempo.

Unas semanas después, una amiga de mi madre vino a casa de visita. Me escondí corriendo dentro del saco mágico Ninja y mi madre, como de costumbre, exclamó: «¡Yoshi

ha desaparecido! ¿Donde estará?»

Su amiga señaló el saco. «Está aquí dentro».

En aquel momento entendí lo que ocurría y me puse a llorar y a gritar: «¡Este Ninja mágico es un saco de basura!» Y así abandoné el sueño de convertirme en un Ninja.

El siguiente episodio fue el de las pelucas y el maquillaje.

En las celebraciones especiales que tienen lugar en los santuarios Shinto se instalan una serie de puestos donde venden todo tipo de productos a los participantes, entre los que se incluyen máscaras y pelucas para niños, muy sencillas. Como es natural, yo estaba fascinado por ellas y le pedí a mi madre que me comprara una peluca de samurái de

papel y un poco de tinta negra que utilicé para dibujarme unas cejas tiesas e intensas sobre los ojos. Para causar una impresión de héroe valiente añadí una barba y un bigote.

También me probé una peluca de papel de “geisha” y me apliqué los cosméticos de mi madre. Me restregué la cara con polvos blancos hasta resultar irreconocible. Eso causó

un gran impacto.

Después, seguí insistiendo a mi madre para que me comprara unas máscaras de plástico, o tal vez más sencillas, esas de papel que también vendían en los templos. Hurgué en los armarios de mis padres en busca de ropa. Y con mis pelucas, mis máscaras y mis trajes, me vestí de cientos de personajes diferentes: un señor, un samurái valeroso, una geisha muy bella pero trágica, y otros más. Paseaba durante horas arriba y abajo delante de un espejo jugando a hacer de diferentes personajes.

Ahora veo que las pelucas y el maquillaje que utilizaba eran sencillamente diferentes versiones de aquel saco negro que mi madre fabricó para mí. Eran maneras de desaparecer. Maneras de esconderme. De desaparecer delante de las personas, en lugar de actuar para ellas. Evidentemente, yo no era «invisible» de verdad, pero el yo» que el público veía no era mi «yo» real. Mediante maquillaje y máscaras <me volvía» invisible.

Dado que prefería ser «invisible», ¿por qué demonios escogí ser actor, alguien que debe mostrarse en público? Me he hecho esta pregunta mil veces y ahora, poco a poco, empiezo a entender por qué.

Para mí actuar no es mostrar presencia ni desplegar técnica, sino algo así como descubrir, mediante la actuación, «algo más», algo que el público no encuentra en la vida

cotidiana. El actor no lo demuestra. Porque no es algo físicamente visible, pero a través del compromiso de la imaginación del espectador, aparecerá «algo más» en su mente.

Para que esto ocurra, el público debe ignorar totalmente lo que el actor está haciendo. Los espectadores deben ser capaces de olvidar al actor. El actor debe desaparecer.

En el teatro Kabuki, hay un gesto que indica «mirar a la luna», mediante el que el actor señala el cielo con su dedo índice. Un actor, uno de gran talento, realizó este gesto con gracia y elegancia. El público pensó: «¡Oh. qué movimiento tan bello!». Gozaron de la belleza de su actuación y de su destreza técnica.

Otro actor hizo el mismo gesto: señaló a la luna. El público no percibió si lo hacía con elegancia o sin elegancia, simplemente vio la luna. Yo prefiero este tipo de actor, el que muestra la luna al público. Es decir, el actor que se hace invisible.

Los trajes, las pelucas, el maquillaje y las máscaras no bastan para alcanzar este nivel de “desaparición”. Los Ninjas dedican años a entrenar el cuerpo para aprender a hacerse invisibles. De la misma manera, los actores deben trabajar mucho para desarrollarse a nivel físico, no sólo para adquirir esa técnica que pueden mostrar al público, sino para conseguir la capacidad de desaparecer.

El maestro Okura, un famoso profesor de Kyogen, explicó en una ocasión la conexión que mantenía el cuerpo con el escenario. En japonés, escenario se dice butai, bu significa danza o movimiento y tai, escenario. Literalmente, «la plataforma/lugar donde se danza». Sin embargo, el término tai significa también cuerpo, y eso sugiere una lectura opcional: «el cuerpo danzante». Si empleamos este significado de la palabra butai, (qué es entonces el actor? Okura dijo que el cuerpo humano es la «sangre del cuerpo danzante». Sin ella el escenario está muerto. En cuanto el actor sube al escenario, el espacio empieza a tomar vida. «El cuerpo danzante» empieza a «bailar». En cierto modo, no es el actor quien «baila», sino que, a través de sus moviemientos el escenario «baila». El trabajo de actor no es mostrar lo bien que se actúa sino, a través de la actuación, ser capaz de dar vida al escenario. Una vez que esto ocurre, el público se deja llevar y entra en el mundo que el

recrea. El público siente que atraviesa un solitario desfiladero de la montaña, o que se halla en el centro de un campo de batalla, o en cualquier otro lugar posible del mundo. El escenario contiene todas estas posibilidades. Y es el actor quien es capaz de dar vida a todas ellas.

 

Paris 1997

 

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Vivo juntando desechos. No puedo caminar por una playa sin echarme al bolsillo alguna piedra pulida por el mar. Suelo recordar luego, de cada una, el lugar y el momento en que me encontraron. Los fines de semana trajino los mercados de pulgas. Uno más entre la fauna callada, insondable, y protocolar, que recorre los puestos recogiendo lo que los comerciantes le guardaron en la semana. Arcaicos retratos de niños disfrazados, fotos de kermesse tras ingenuos bastidores pintados, literatura anarquista de principio de siglo, ediciones teatrales de géneros anacrónicos, títeres viejos, algún disfraz antiguo. Cosas degradadas en su función utilitaria, y cargadas de tal manera por los signos del tiempo que -de verlas con el cristal adecuado- permiten a quien se le anime, leer en ellas su otro discurso oculto. Cada tanto agrego algún tema nuevo. No colecciono. La colección tiene -una ambición de competencia, variedad y número que poco tiene que ver con mi obsesión. Simplemente junto. Elijo de entre la inmensa chatarra que el tiempo produce, y lo recorto atribuyéndole un valor propio y carente de cualquier valor cambiario.

Mezclar desechos. Nunca he hecho otra cosa al escribir mis piezas. Apilar residuos del imaginario y redimírmelos internamente con el sortilegio vulgar del acto poético. Acopiar elementos combinatorios -imágenes y palabras en su mayoría, pero también procedimientos y géneros- cuya característica excluyente ha sido la inutilidad, el anacronismo, para recombinarlos en un nuevo todo significante. Una manía. Tan inocente -o perversa- como cualquier otra. Hace tiempo que dejé de analizarme las manías. Más resignadamente, cuando puedo, las satisfago. Y cuando me dejan, como ahora -en un vano intento exorcista-, hablo de ellas.

Mezcla de palabras viejas, personajes ya borrosos en la memoria infantil, mitos del paraíso perdido, y Enrique Rodriguez (¡iah, si, la extraordinaria orquesta de todos los ritmos!). Rápido nocturno, aire de foxtrot, nace también de esta extraordinaria alquimia. De qué frasco tomar los elementos, en qué mortero molerlos, y en que retorta fundirlos, fue, como siempre, resultado del procedimiento creativo más fructuoso que conozco: el de restringir, el de acotar, el de recortar un mundo mínimo, y trabajar luego lo más libremente posible entre los límites apretados de sus fronteras Siempre he pensado en el teatro como un bonsai de novela. En un mundo de rumbosidad macro, el que un hombre dispone en un día de más información que la que un habitante de la Edad Media dispondría en toda su vida, en un mundo al que los medios escanean en minutos mostrándolo en su inmensidad boba, donde lo gigante no es monstruoso porque cabe en cualquier pantalla, quizá la única desmesura posible se encuentre poniendo la lente contra la miniatura. El animal más terrible que vi alguna vez me lo mostró mi hijo en su propia mano: un piojo tras dos lupas en foco. En todo caso, no he intentado otra cosa en esta pieza que acercar una lupa a tres vidas infinitamente mínimas. Ninguna originalidad que no haya transitado ya el arte minimalista, la literatura de Kafka, o el teatro de Chejov: “Lo menos es más”.

Desde hace ya muchos años mi imaginario pavea buscando imágenes entre los límites más o menos precisos de tres manzanas del San Andrés de mi niñez. Una geografía diminuta, también a la que -como Manzi a su Barracas, o Joyce a Dublin, por qué no -recortar a su vez en fragmentos de fragmentos, hasta que una pizca, una mota, combinada con otra, y con otra, se rearmen en un todo nuevo, desconocido, y -paradójicamente- familiar. Cuatro piezas surgieron ya de ese impulso, seguramente melancólico, y de ese recorte que no deja de seducirme con nuevos puntos de vista sobre su paisaje anclado en el tiempo.

Y aunque hayan tomado ya una nueva forma no me cuesta -y hasta me da cierto goce melancólico- el recuperar aquellos fragmentos fundantes, y esas leyes arbitrarias -culpables

del tono, el estilo, la estructura- a las que fueron sometidos para mutar en pieza teatral.

Voy a hablar de ellos, ya que es lo que se me pide, pero de intentar armonizarlos en un todo orgánico, o lógico (si algo intenta armonizarlos, o fracasa en ello, es la obra misma), voy a enunciarlos en su desorden, y contar en lo que recuerde el proceso de su entretejido. Me pregunto si le interesará a alguien. En todo caso (sería hora de confesarlo), no será diferente que con la obra de uno: el interés de los demás termina siendo un importe menor al lado de otros valores más íntimos y menos confesables. No es que uno no disfrute de la aprobación de los amigos, de la crítica elogiosa, o la liquidación de Argentores, pero nada -créanme que nada- puede compararse al placer inaudito de cumplir esa manía, esa obsesión, de crear un nuevo mundo con lo muerto, juntar lo incombinable sacado del caos e inventarle un cosmos, someterło a las leyes bizarras -diosecito vulgar hasta el bochorno, al fin- de lo que al artista se le canta.

La música de Enrique Rodríguez es una cosa extraordinaria. Cuando con mi hermano atendíamos nuestro puesto en el Abasto, el vinilo rayado no paraba de sonar una y otra vez en la madrugada fría de aquella bruta nave de cemento. Japonesita, ven, que quiero yo libar tus dulces ósculos de miel… En los últimos años solía ponerlo en casa para acompañar algún vaso de vino trasnochado. Debe haber sido en una de esas noches que apareció la imagen de aquel guardabarreras, galán berreta, bailando con la que yo sé en la penumbra de su casilla mítica: el matadero. Mirando una vez, azarosamente, otra casilla de guardabarreras allá por Agronomía se me ocurrió pensar en la posibilidad teatral de ese espacio. Un territorio aislado y nocturnal. Gente en la noche iluminada cada tanto por trenes que pasan llevando sus propias historias. Una poética del riel. Recordé ahí, seguramente, aquel mito suburbano de la infancia: aquel loco de falso uniforme ferroviario que habría barreras clausuradas y hacía pasar a confiados conductores hasta el instante mismo del

o del tren. Un raro aprendiz de Dios que creaba sus propias sus propios permisos, mientras jugaba con la vida de los otros hasta su límite justo. Lo tomé con enorme cuidado. Amo y protejo a los mitos: son delicados como mariposas: si se los manosea ya no pueden volar. Para ese entonces necesitaba más elementos con los que construir la pieza, y fui a dar con el libro que se transformó luego en leitmotiv, y analogía estructural, de la obra: el Reglamento Interno Técnico Operativo del Ferrocarril Central Argentino. Una biblia de la vía.

En la casilla observaba ya, en esos días de pergeñar la pieza, a Norma/Titina -nombres salidos, claro, de los clásicos de la Orquesta de Todos los Ritmos-, aquella piba de la zona que decía la fábula, se había cogido a quince basquetbolistas en una misma noche. Chapita siempre fue Chapita. El loco Chapita. Preso de su rol, nunca pudo ser otra cosa. Se me aparecía una y otra vez con un traje polvoriento y un misterioso paquete manoseado. Un día en un mercado de pulgas encontré un “Cerebro Mágico”, y lo compré sin saber para qué. Al llegar a casa comprendí que era eso lo que guardaba aquel paquete El “Cerebro Mágico” y Chapita pasaron a ser una misma cosa.

Y vislumbrando entre las sombras de esa noche los limites ahora algo más diáfanos de ese lugar, las siluetas algo más precisas de sus habitantes, no hizo falta más que dejar encendido el oído esperando -como cualquier cazador- la aparición de las palabras para apresarlas medio taimadamente en parlamentos. Palabras polvorientas, arrugadas por el desuso, exigentes: capaces de rechazar cualquier sintaxis que no le sea familiar, exigiendo la presencia de otras palabras compañeras.

Hacer cosas con palabras viejas. A eso me he dedicado con devoción en todos estos años. Como las fotos, como esos añosos objetos limados por el uso que guardan en su desgaste el ademán mismo de su hacer, tienen las palabras viejas el don de contener, eternamente congelados, a sus propios gestos En el teatro de texto duerme el sentido de las historias, y más aún sus sentidos, lo que se siente. Su existencia sensorial. La palabra planta me transmite su concepto, pero es magnolia la que me produce una explosión de sensaciones: su nombre -uno de los diez vocablos más bellos de la lengua, según Borges-,su blancura carnosa, su perfume a siesta. La mejor imagen de un negro atacado de furia podría quizá ilustrar a un moro celoso pero no alcanzaría para poner a vivir a Otelo. Porque el lugar donde Otelo vive es en las palabras con que -y en las que el poeta que lo encarnó, lo animó (le dio anima: alma). Una reserva poética. Eso es un texto teatral. Un parque nacional, de palabras en las que hibernan gestos, imágenes, esperando la temporada en la que volver a la luz, Acaso no sea el teatro un ritual puramente, en el que se adora a la palabra. Una liturgia su puesta. Oficiantes, sus actores, y sus poetas dramáticos a los que la mediocridad apática de los nuevos tiempos busca condenar a un monaguillo dialoguista.

 

Mauricio Kartun, en Escritos (1975-2005)

ROMEO: Señora, juro en nombre de la luna sagrada que de plata baña las copas de estos frutales…

JULIETA:  Ah, no juréis por la luna, por esa luna caprichosa que cada mes cambia su esfera, no sea que vuestro amor resulte tan cambiante.

ROMEO: ¿Por quién he de jurar?

JULIETA: No juréis; y si lo haceís, que sea en vuestro gentil nombre, que es el dios de mi veneración y en ese caso os creeré.

 

 

 

En Poemas a la luna, ilustrado por Gianni De Conno.

“Tenía sueño. El micro a Gualeguaychú, más destartalado que de costumbre. Cruzábamos el puente a Brazo Largo. El sol pegaba de mi lado. A veces me pregunto -recuerdo que esa mañana lo hice-: ‘Por qué demonios compro siempre el asiento de la ventanilla’. Si hace frío, se cuela el chiflete. El caño de la calefacción te quema los tobillos. Si llueve, gotea. Y siempre al lado alguien que duerme y al que hay que despertar una y diez veces para ir hasta el retrete, para servirse un cáustico vasito de café o sacar un libro del maletero. Y el sol. El sol que siempre pega de mi lado. Saque sobre la derecha o sobre la izquierda. No hay caso. Siempre me dará en la cara. Atrás había una voz. Un hombre. Acento entrerriano. ‘Si Dios y la Virgen lo permiten’. No paraba de hacer invocaciones. Inquieto el viaje. Fastidioso. Y yo con el compromiso de entregar en unos días un trabajo. Una adaptación de una pieza de Brecht que se me rebelaba, se resistía, desde el día mismo en que confirmé el contrato. Llevaba conmigo el cuaderno de notas y había intentado ya, infructuosamente redondear aunque fuese una idea, un par de parlamentos, algo que me tranquilizara, que me hiciera confiar en que efectivamente la adaptación se terminaría alguna vez. En que, el trabajar por encargo podía tener algún sentido. Pero no. Ni un bocadillo. Saqué, para evadirme en realidad, un libro recién comprado. Una novela de Skarmeta, el chileno. Un autor del que siempre supe disfrutar. Ni sospechaba -ingenuo como somos siempre- que en una imagen de sus primeros capítulos estaba el anzuelo. Ese módico explosivo, ese resplandor sorpresivo que suele iluminarnos fugazmente el campo de batalla de la pieza futura. Ese desafío. No sé si fue aquella imagen: -un borracho, un dúo de varieté, alguien que vuelve-, o ese deseo irreprimible de escribir otra cosa que me gana siempre que tengo que escribir una cosa, pero diez minutos después había encontrado a mis personajes, y tenía una imagen de rara nitidez sobre el ámbito de la pieza. Nunca escribí, claro, aquella adaptación de Brecht. Desde ese deseo, desde esa necesidad y ese azar concebí El partener. De ese viaje a Entre Ríos salió su espíritu criollo. Campana, la ciudad en la que transcurre, estaba a la vista desde lo alto del puente. Ese pasajero del asiento de atrás -a quien nunca vi la cara- le dio su voz a Pachequito. Por esos campos inundados, por esos esteros, imaginé aquel viaje de su última gira. De Urdinarrain, un pueblito cercano, la imagen del abandono de Carmen. Creo que la estética es el lugar donde de manera más obscena exhibimos los creadores los signos de nuestra identidad. Un lugar muy delator, buchón. Allí aparecen condensados todos los elementos que hacen al artista mismo: sus ideas, sus rollos, sus influencias. En pocas obras me he visto tan en exposición como en ésta. El partener está hecho de cosas que me conmueven hasta el alma. Las profesoras de folclore. Las peñas semanales. Un padre y un hijo varón, solos. Los artistas de cantina. Algunos pueblos de Buenos Aires. Construido, entre otras cosas, desde la emoción que desde siempre me han producido los versos gauchescos. Esas ganas de llorar contradictorias, vergonzantes, que siempre me agarran con los recitados de Fernando Ochoa: ‘Yo fui m’hijo el que maté… a su madre, disgraciada, porque en la cama abrazada a otro hombre la encontré. -Hizo bien tata querido gritó el hijo sin encono. Venga viejo lo perdono por lo tanto que ha sufrido, pero aura tata le pido que no la maldiga más y si fue mala y audaz, por mí perdónela padre, que una madre siempre es madre… déjela que duerma en paz…’. De eso está hecho El partener. De esos retazos. De esos jirones del imaginario. De mis discos de pasta, y la ropa vieja que me gusta usar hasta los flecos. Las fotos blanco y negro, y los álbumes de canciones. Del murmullo tristón de la radio portátil en la madrugada. De esas imágenes, bah -irremediablemente melancólicas-, con las que fantaseamos los artistas retener alguna vez el pasado”

 

Mauricio Kartun, en http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/22/