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Selva

Para entrar en estado de árbol es necesario

partir de una indolencia animal de lagarto a las

3 de la tarde, en el mes de agosto.

En dos años la inercia y la selva van a crecer

en nuestra boca.

Sufriremos alguna descomposición lírica hasta

que la selva salga en la voz

Hoy deseo el aroma de los árboles.

..

 


Para entrar em estado de árvore é preciso
partir de um torpor animal de lagarto às
3 horas da tarde, no mês de agosto.
Em 2 anos a inércia e o mato vão crescer
em nossa boca.
Sofreremos alguma decomposição lírica até
o mato sair na voz .
Hoje eu desenho o cheiro das árvores

 

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Filmar películas es un procedimiento atlético, no estético

Una idea que aparece constantemente en nuestras conversaciones es su célebre máxima herzogiana: “filmar películas es un procedimiento atlético, no estético”.

-Cuando era niño practicaba salto de esquí. En circunstancias normales, al despegar de la rampa hay que echar la cabeza hacia atrás al caer, pero nosotros embestíamos con las cabezas hacia adelante, como al zambullirse. Lo hacíamos así para neutralizar la presión del aire, que tiende a empujarte hacia atrás. Es como si alguien diera un salto suicida desde gran altura y se arrepintiera de su decisión al darse cuenta, a mitad de camino en el vacío, de que nadie puede ayudarlo. Lo mismo pasa cuando se filma una película. Una vez que se empieza, ya nadie puede ayudarte. Uno tiene que superar sus miedos y llevar el proyecto a una conclusión.

Todos los que hacen películas deben ser atletas en cierto grado porque el cine no nace del pensamiento académico abstracto; nace de tus rodillas y de tus muslos. Y también deben estar dispuestos a trabajar veinticuatro horas diarias. Cualquiera que haya hecho una película -y la mayoría de los críticos jamás han estado detrás de una cámara- lo sabe. Yo también intento hacer personalmente la mayor parte de la preproducción -sobre todo la búsqueda de los escenarios naturales- cuando filmo una película. Soy experto en entender y leer cartografías y, munido de un buen mapa, no me resulta difícil imaginar dónde encontraré los paisajes y ambientes que busco. Por supuesto que es imposible hacer todo yo solo y por eso tengo un equipo de asistentes y productores muy eficaces y comprometidos con el trabajo. Pero aprendí, de la peor manera, que es fundamental saber por anticipado qué puede depararme un escenario natural. Durante el rodaje de una película siempre hay sorpresas, pero si hice bien mi tarea de preproducción necesariamente tendré una idea bastante acertada de lo que me depararán las próximas semanas. Siempre hay grandes fuerzas contrarias durante el rodaje de una película, pero si durante la preproducción compruebo que mis planes originales por algún motivo no son factibles, inmediatamente modifico la escena.

Más de una vez he dicho que me gusta llevar copias de mis películas. Pesan más de veinte kilos atadas todas juntas con una soga. No es una experiencia agradable cargar con semejante bulto, pero me encanta bajarlas del auto y llevarlas a una sala de proyección. Es un verdadero alivio sentir el peso y después quitárselo de encima: es la última etapa del acto visceral de filmar películas. Y jamás uso megáfono cuando dirijo; hablo tan alto como sea necesario para hacerme escuchar, pero siempre me cuido de no gritar. Tampoco utilizo visor y jamás señalo con el dedo.

Seguiré filmando películas siempre y cuando continúe siendo físicamente apto para hacerlo. Prefiero perder un ojo a perder una pierna. Para serle franco, si mañana perdiera una pierna dejaría de filmar aunque mi mente y mi vista continuaran estando en perfectas condiciones.

-Usted mencionó su amor por el salto de esquí y también comentó que había integrado un equipo de fútbol en Múnich. ¿Siempre tuvo esa fascinación por la actividad física?

-Toda mi vida estuve relacionado con el atletismo. Fui esquiador y jugador de fútbol hasta que sufrí un accidente grave. No obstante, cuando filmo una película, la gente siempre piensa que es producto de una idea académica abstracta sobre el desarrollo de la trama o de una teoría intelectual de cómo debería funcionar “la narración”. Cuando dirijo una película me siento como el entrenador de un equipo de fútbol que les ha suministrado tácticas a sus jugadores para llevar adelante el partido pero sabe que es vital que los jugadores reaccionen ante las situaciones inesperadas. Saber usar el espacio que me rodeaba era mi única cualidad como futbolista de vuelo bajo. Jugué para un equipo de tercera división durante años y anoté montones de goles, aunque técnicamente casi todos eran mucho más veloces y mejores jugadores que yo. Pero yo sabía leer el juego y casi siempre estaba en el lugar donde aterrizaba la pelota. Cuando pateaba no veía los dos postes y la barra horizontal, pero sabía dónde estaba el arco. Si me hubiera puesto a pensar seriamente en lo que estaba haciendo, mi juego se habría desbaratado en cuestión de segundos y la pelota habría sido bloqueada por cinco defensores. Es lo mismo que hacer películas. Cuando uno ve algo, no debe perder tiempo en deliberaciones estructurales. Debe tirarse de cabeza, físicamente, sin miedo.

Cuando filmo interiores, por ejemplo, siempre trabajo en estrecha cooperación con el escenógrafo y juntos movemos los objetos pesados si es necesario, por ejemplo empujamos el piano de un rincón a otro para ver si queda bien. Si nos parece que no queda bien, volvemos a moverlo. Reorganizar con mis propias manos el mobiliario de una habitación me otorga el conocimiento físico necesario para operar dentro de ese espacio. Este tipo de conocimiento -esta capacidad de orientación absoluta dentro de un espacio dado- ha decidido más de una batalla importante a mi favor. Para un director es vital conocer el espacio donde filmará, de modo que cuando lleguen los actores y el equipo técnico sepa exactamente qué lente utilizará en la toma y hacia dónde apuntará la cámara. Si resuelvo esas cosas por anticipado, luego puedo distribuir rápidamente a los actores frente a la cámara sin perder tiempo.

Hay una escena muy breve en El enigma de Kaspar Hauser , que fue filmada en un jardín al que le dedicamos seis meses de trabajo durante la etapa de preproducción. Antes de nuestra llegada era un sembrado de papas. Yo mismo planté allí frutillas y arvejas y flores, no sólo para lograr el aspecto de los jardines paisajísticos de la época sino para saber exactamente dónde estaba cada planta y cada hortaliza y poder moverme fluidamente por ese espacio cuando llegara el momento de filmar. O por ejemplo la escena de la muerte de Kaspar, en la que aparecen varias personas rodeando su cama. Hay un equilibrio perfecto en el espacio, es como un retablo humano, pero lo armamos en segundos sin tener una estética previamente planeada. Usted no lograría llenar ese espacio de una manera más eficaz ni aunque le diera tres días para mover a los actores de un lugar a otro a fin de encontrar una imagen más equilibrada. El resultado final fue producto de mi total e inmediato conocimiento físico del espacio donde filmábamos, de saber qué aspecto tenían los actores con sus ropas y dónde estaba parado exactamente cada uno, de saber dónde estaba la cámara y qué lente estábamos usando.  […]

LA HISTORIA DE FITZCARRALDO

-¿Cuál fue el punto de partida de la historia de Brian Sweeney, ese hombre que ama tanto a Caruso que quiere construir un teatro lírico en la selva e invitar al tenor mundialmente famoso a cantar en la noche de la inauguración?

-Dos cosas me estimularon a filmar esa película. La primera sucedió muchos años antes de que se me ocurriera la historia, mientras buscaba escenarios naturales para otra película en la costa de Bretaña. Una noche llegué a un lugar llamado Carnac y súbitamente me encontré en un inmenso campo de menhires clavados en la tierra, algunos de casi diez metros de altura y varias toneladas de peso. Kilómetros de menhires que avanzan en hileras paralelas hasta los cerros, deben ser unos cuatro mil. Pensé que estaba soñando, no podía creer lo que veían mis ojos. Compré una guía de turismo y allí leí que la ciencia aún no tiene una explicación clara de cómo fueron trasladados por tierra hasta ese lugar esos enormes bloques hace 8000 a 10.000 años ni tampoco de cómo hicieron para colocarlos en posición vertical contando sólo con las herramientas de la Edad de Piedra. Eso despertó mi interés y decidí que no me marcharía de allí hasta no haber descubierto un método para erigir las piedras con herramientas primitivas. Partamos del supuesto de que en aquellos tiempos el hombre sólo tenía cuerdas de cáñamo y taparrabos de cuero. […]

Entonces el mismo amigo que unos años atrás me había ayudado a conseguir dinero para Aguirre me dijo que deberíamos volver a filmar otra película en la selva. Yo le dije que no quería filmar una película en la selva por el mero hecho de filmar en la selva, que necesitaba una historia sólida. Y él me contó la historia real de José Fermín Fitzcarrald, un magnate del caucho de fines y comienzo de siglo fabulosamente rico en la vida real, un hombre que aparentemente tenía un ejército privado de 5000 soldados y un territorio del tamaño de Bélgica. Todo eso no alcanzaba para hacer una película, salvo por un detalle que mi amigo mencionó por casualidad: en cierta ocasión Fitzcarrald había desarmado un barco, lo había trasladado por tierra de un río a otro, y lo había vuelto a armar al llegar al tributario. Y ahí tenía mi historia: no una historia sobre el caucho sino una gran ópera en medio de la selva con ese componente de Sísifo. El Fitzcarrald real no es un personaje muy interesante per se , no es más que otro desagradable hombre de negocios del siglo XIX.

Y la historia de la explotación del caucho en Perú no me interesaba en lo más mínimo. El amor por la música de Fitzcarraldo fue idea mía, aunque es cierto que los magnates del caucho del siglo XIX construyeron un teatro lírico -el Teatro Amazonas- en Manaos. Los elementos históricos reales de la trama fueron solamente un punto de partida. En mi versión de los hechos, para conseguir dinero para construir un teatro lírico en la selva Fitzcarraldo lleva un barco hasta un río tributario y, con la ayuda de un millar de nativos, traslada el barco montaña arriba hasta un río paralelo flanqueado por millones de árboles del caucho pero inaccesible debido a los rápidos del Pongo das Mortes. Pensando en los menhires de Carnac, me pregunté: “¿Cómo hago para subir entero un inmenso barco de vapor por la cuesta de una montaña?”. Aunque la película transcurre en una geografía inventada, desde un principio supe que para poder contar esa historia tendríamos que trasladar un barco real cuesta arriba por una montaña de verdad. […]

 

Traducción: Teresa Arijón. Estos son algunos fragmentos publicados en La Nación el 3/10/14. Extraídos de https://cuencodeplata.wordpress.com

Duermen selvas

Matriz seca de amor y de vastagos,
gimo junto a tí
desde hace largos años, deshabitado.

Duermen selvas
serenas de verde, de viento,
llanuras donde el azufre
era el verano de los mitos
inmóvil.

No habías venido a vivir en mí,
presagio de durable pena.
La tierra moría sobre las aguas
antiguas manos en los ríos
recogían papiros.

No sé odiarte: tan leve
es mi corazón de huracán.

De noche el fuego en la cabaña se contempla en la mirada de tierra. Engastado por el silencio el gran ballet de palmeras susurra en el joven aire danzante.

*

Encopetada de bambúes mi salvaje cabeza de montaña choca con un sueño de nube y observa al colibrí -suspendido en su vuelo- zambulléndose en un maelstrom de follaje.

*

 

Pelaje arborescente de la tierra destripada abaico de deseo impulso de savia sí es la rueda de pesada hoja en el aire frutado. Interroga a la sensitiva ella responde no pero roja en el corazón de la sombra vaginal reina la flor carnal del balicero -la sangre se ha coagulado en la flor insigne. Lava espermática te ha nutrido modelando el vidrio banal la mano de fuego lo irisa de mortal nácar. La gran mano acaricia el seno del morro a menos que sea tu grupa Venus de antracita ella irrita la crin de las palmeras alza la pluma de los excesos y se desliza bajo el vellón enamorado de la enorme Selva.

*

 

En el cielo de tu frente el grito del flamboyán
En el césped de tus labios la lengua arrancada del hibisco
En el cálido campo de tu vientre los cañaverales coronados de sabor
En los verdores perforados tus ojos de luciérnagas
En tus mamas el mango fino
Tus banianos a las muchachitas
El árbol del pan para todos los tuyos
Y el árbol del veneno para la bestia encasquetada

 

André Masson, en Martinica. Encantadora de serpientes (de André Breton, editado por Argonauta, traducción de Rodolfo Alonso)

¡Salve Selva!
y te recorro
ando tus sangradas nervaduras
Un tucán hambriento se disfraza
Una hormiga se enfurece
y el consuelo.
Siento tu palabra en pie de guerra
el vegetal abrazo del güembé
la forma en que engalanan los gigantes
Los palos de agua prometen fina sombra
hay orquídeas como ángeles
hay flores en el aire
hay versos escritos en voz baja
y hay eco en la savia del origen.
¡Salve selva! Reina echada a la sombra del río y las calas se esfuerzan en romper para los ojos del tigre del espacio Hasta el diablo ofrece su lengua de agua laboriosa y canta favores a las flores y al venado
El calor hace una fiesta entre los árboles
y solo para volar penetran tus hojas las orugas
Un pájaro sagrado de ala inextinguible
cuida de los dioses
y del día
¡Salve Selva!
entre los frutos y el cielo
con mi gesto de esclava
o de relámpago
fundo mi grito de humedad
en tu piel y en tu madera.

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Ha, Ko Ka’avy
Ro guataro mo.
aikó ku nde ruguy rapokuerere.
Petei tuká vare’a oña ka mondé
Peteí tahýi i pochy
Ha upe ánga py……
A ñandú nde ñe’e pochy
ha upé guembé añua.
Mba’eichaitevapa oñemondé umi tuichava…
Yvyra y o myasaiseva hi hä po’í
Oí orquidea ku angeles icha…
yvoty yvytype…
Ha ñe’epoty o je haiva ñe’é mbegüepe
Ojevyvy umaité guive..
Ha, Ko Ka’avy… Kuña reñenova ysyry guazú äme ha uni kala kuera o ñe ha’ava o mondoró hägua yaguareté yvytu resa Ko Añá avei o me’e se i ku mba’e kua’va ha o purahei mba’e porä yvoty kuera ha upe guazú pe.

Mbyry’ai o jeroky yvyra pa’ume
Ha o vevehaguante oike nde rogüevype umi marandová
Petei guyrá marangatu i pepó mba’e poräva
O ñangareko Tupä kuera re
Ha ara re avei..
Ha Nde, Ka’avy
Yvy a ha yvaga paume..
Che ku’e kuña tembiguai cha
U tapa aratiríicha
Che mbo sapukai
Nde piré ha nde yvyra me.

 

Gabriela Piccini (http://gabrielapiccini.wordpress.com/). Traducción al guaraní de Humberto Bas