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La palabra encendida es un poema

 

Parece libre la poesía no rimada, pero su música también tiene partitura. En este texto, la reconocida escritora argentina, María Teresa Andruetto, reflexiona alrededor del lenguaje, el ritmo y la métrica propios de la poesía y, en particular, del verso libre. “No hay verso libre”, dice Andruetto, “si por libre entendemos la despreocupación o el olvido de la forma. Cualquiera de los buenos poemas escritos en lo que llamamos verso libre está tan lleno de reglas internas, de sofisticados mecanismos de equilibrio, ruptura, forzamiento y digresión, como el verso medido, aunque es verdad que en este último caso esas leyes son generales, pre establecidas, construidas a lo largo de los siglos, y en el primero se trata de leyes auto impuestas o mejor aún descubiertas en el propio camino de escritura.”.

Incluido originalmente en la compilación de ensayos El verso libre (Ediciones del Dock, 2010), lo reproduzco aquí, justo ahora que empiezo un recorrido de poesía no rimada en dos estancias de investigación: una en la Biblioteca Internacional de la Juventud, en Múnich, y otra en la Universidad de Castilla-La Mancha, en Cuenca. Muchas gracias a María Teresa Andruetto por la libertad -no condicionada- para reproducirlo y por las pistas que supone este texto en el curso de mi investigación.

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Libertad condicional

por María Teresa Andruetto*

No sabemos decir qué es poesía, pero cuando algo de ella ha sido capturado y por eso mismo nos captura, podemos reconocerla, tal como lo expresan los versos de Montale, Non c´`e pensiero che imprigioni il fulmine / ma chi ha veduto la luce non se ne priva[i]. La poesía es lenguaje cargado de posibilidades, pero en ¿qué consiste esa carga?, ¿qué le da al poema su fuerza, su durabilidad, su alojamiento en la memoria? Sabemos que reside justamente ahí, en su capacidad de quedarse en nosotros, su triunfo sobre el caos, sobre la banalidad del mundo y de las cosas, su resistencia al paso del tiempo, su pequeña victoria ante lo efímero y lo fugaz. La intensidad hace a la poesía y nos permite diferenciarla de todos los otros modos de la palabra. En el poema, las palabras –más que en ninguna otra forma de lo oral o de lo escrito- dejan de ser funcionales a la construcción de una historia, se “olvidan” de ser útiles, se ponen a hacer “otra cosa”, como hacen “otra cosa” los gestos en el teatro o los sonidos en la música. Se genera así una fuerza mucho más potente que la suma de elementos que constituyen el poema, alcanzando un resultado que aprovecha de un modo misterioso las cualidades de cada una de las partes. Cada buen poema es, entonces, un pequeño triunfo sobre el caos y también sobre lo plano, lo literal, lo cerrado, lo puramente racional y lo unívoco.

La escritura nos enseña que el lenguaje es más grande que nosotros. Por complejos, misteriosos pero precisos mecanismos, en algunas ocasiones un conjunto de palabras se transforma y se enciende hasta convertirse en un poema. ¿Cómo se genera eso?, ¿Es posible apurar los tiempos, mejorar el camino de llegada? Apenas contamos con oído y paciencia para escuchar y depurar. En el camino -si logramos transitarlo-, se vuelve sutil lo que en el ritmo, la impronta, la medida de la lengua resultaba pesado, plano o evidente, y se revela lo que en la experiencia había permanecido opaco o escondido. Pero es, creo, equívoco pensar en dos tipos de verso, el medido y el libre, creo que es más verdadera la convicción de que la forma –cualquiera sea- nace del contenido. No hay verso libre, si por libre entendemos la despreocupación o el olvido de la forma. Cualquiera de los buenos poemas escritos en lo que llamamos verso libre está tan lleno de reglas internas, de sofisticados mecanismos de equilibrio, ruptura, forzamiento y digresión, como el verso medido, aunque es verdad que en este último caso esas leyes son generales, pre establecidas, construidas a lo largo de los siglos, y en el primero se trata de leyes auto impuestas o mejor aún descubiertas en el propio camino de escritura. ¿De qué se libera el verso libre?, ¿cómo funciona la libertad en el arte?, ¿con qué instrumentos se despliega?, ¿cuánta importancia tienen en la aparición de lo propio, lo particular y lo “libre”, la obstrucción, el límite, las leyes y los condicionamientos? Como dijo alguna vez W. H. Auden Si se juega, se tiene necesidad de reglas; de otro modo no existe el gusto.

Pero el agotamiento de las combinatorias clásicas, vuelve cada vez más difícil el asombro, la sorpresa, el encantamiento o la violencia en el oído del lector, entre tantas variantes de rima y de métrica ya probadas. Si el verso medido da la impresión de calzar contenido en la forma, a veces como prisión, a veces como piel, según quería Octavio Paz, en el verso libre, por lo menos en sus mejores momentos, se ve más aún cómo las formas son creadas por el contenido, caballo y jinete todo uno, cuando fundo la palabra / confundo caballo con jinete: una sola cosa[ii] . La forma es entonces una sustancia que se extrae del poema, que proviene de él y le pertenece, nunca un envoltorio, y es por medio de la forma, si es que fuera posible separar lo imposible, que se transforman los conceptos y las emociones que devienen en poema.

 

Todos hemos visto alguna vez cómo moría el esbozo de un poema en nuestras manos, por falta de escucha, por desatención, por exceso de corrección, por exceso de racionalidad, por falta de amor a lo que nace, sobre todo. Para que la energía del poema no se pierda, para que eso que habita todavía en el lenguaje y es tan fácilmente corrompible, pueda ser apresado sin asfixia, el poeta avanza por una cueva oscura encendiendo fósforos que el viento apaga … [iii], concentra, condensa, desnuda, depura, de lo contrario sólo se alumbran / fenómenos de oficio, / ningún animal completo [iv]. No importan los detalles, si el conjunto captura algo vivo en las palabras. El lenguaje es un organismo que rápidamente se corrompe, que muere y se regenera todo el tiempo. Más temprano que tarde las frases dejan de apresar lo que palpita –es asombrosa la velocidad con que lo vivo deviene en frase hecha, en palabra muerta, en clisé– y entonces la escritura es esa búsqueda de lo que aún permanece, lo que aún tiene poder para ligar a los seres y las cosas, para ligarnos a nosotros con las palabras, los seres y las cosas.

En nuestra lengua, de un modo similar a lo que observa Mandelstam en la lengua italiana, el sonido tiende a salir hacia la boca, es sobre todo labial, bilabial, labidental, así lo que decimos suena casi siempre “francamente sonoro”, lleno como está de vocales, y nuestras consonantes no obstruyen atrás sino en los labios o en los dientes, todo lo cual conduce a lo concordante, a una musicalidad contundente, definida y también muchas veces a lo previsible y lo evidente. Es abundante la posibilidad de rima, sobre todo en la semejanza sonora de las desinencias verbales, lo que lejos de ser una ventaja, es un problema, el mismo que tenemos frente a todo lo que existe en abundancia: debemos desconfiar entonces, como desconfía el buen jugador del juego fácil, para saltar sobre ritmos, metros, consonancias y asonancias previsibles. La sintaxis castellana por su parte, facilita lo ampuloso, lo expandido, el vericueto y los florilegios. El nuestro es un lenguaje esquivo a replegarse, a “mandarse a guardar/a llamarse a silencio”, un lenguaje que “se va de boca”, razón por la cual buena parte del trabajo de escritura consiste en contener/dominar la tendencia al exceso, la salida desbocada, el despilfarro sonoro, sujetar las riendas de la lengua buscando condensación y economía, un efecto estético que se genere por la más rigurosa administración de posibilidades y recursos.

En lo personal, me interesa capturar el ritmo conversacional, los sonidos menos evidentes, menos conclusivos, del habla cotidiana, y la sutil rima asonante que en ella habita, esa música verbal esquiva, escondida bajo la masificación, el deber ser y lo indiferenciado. Me interesa buscar ahí cierto orden secreto. Me parece que el efecto estético se produce en la captura de una armonía oculta/no visible o no audible de primera mirada y de primera escucha, entre nosotros, los seres y las cosas. Se trata siempre de un orden propio, momentáneo y único, válido para ese poema e inválido para todos los otros que fueron o vendrán, delicado equilibrio alcanzado entre las partes, que extrae la escondida música del habla y nos permite –eso espero todavía- comprender ciertas zonas aún no percibidas de la experiencia, para construir con todo ello un hito en la memoria.

Cuando menciono la música del habla, me refiero a la belleza de la lengua de todos, lo que aun no ha sido puesto en valor de esa lengua de todos, que es por supuesto, no una sola única lengua, sino muchas, la diversidad misma puesta a vivir en nuestras bocas, esa impronta que subyace como un nervio o un alma bajo lo que se dice, y que en su particularidad –es decir en su distancia de lo oficial, de lo general, de lo convencional- ofrece su belleza. Un ritmo y un tono propios del poeta en ese poema; un ritmo, un tono, una tensión y una sonoridad que accionan y se rompen, que ya no servirían para otro poema ni para otro poeta. La emoción surge de comprender que en lo que leemos hay algo verdadero, no verdadero en relación a una realidad exterior allí percibida, sino escrito en busca de una verdad personal, desconocida también para quien escribe, verdadero en lo que hace al camino recorrido para escribirlo. Nada que signifique ostentación (ni erudición ni destreza musical, ni despliegue técnico) entonces, ni como lectores ni a la hora de escribir, sino por el contrario depuración, condensación, merma o desnudez de todos esos asuntos, para buscar lo humano particular y esa música que está tapada por capas y capas de artificios, condicionamientos y convenciones. Cavar en el lenguaje, hasta encontrar lo que estando en él, perteneciéndole por derecho propio, se había visto oculto, ignorado o sometido a asfixia.

La relación que cada poeta tiene con la tradición y la vanguardia, la tensión y los infinitos matices entre romper y preservar, determina todo. La historia es el pasado que se pone de pie, me recordó hace poco una amiga, la relación con ese pasado que nos llama, que no es letra muerta sino que está presente de modos diversos en lo actual, en lo corriente, es lo que determina todo. Nuestra relación con lo que fue, con los poetas que antes hubo, con aquellos a quienes hemos decidido conferirles autoridad. La memoria, el origen de las cosas y los hechos que conviene no olvidar, una herencia que busca abrirse paso en obras nuevas. Por eso, la riqueza del arte es al mismo tiempo personal y universal y es siempre en esa doble medida que conmueve y revela. Cuando la relación entre el pasado y el presente se corrompe y, por mentirosa, farragosa, fangosa o inexacta, por excesiva, hinchada, henchida o snob, por grandilocuente, críptica o burda, se corrompe la relación entre las palabras y las cosas, todo el delicadísimo equilibro que es en sí el poema, todo el misterioso artefacto, esa pequeña balanza de las perlas, se desmorona mejor no la mires / no la miremos / ojo opaco podría acaso / no lo crees?/desnivelarla. [v].

Sinceridad y humildad, entonces. Intento de apresar una materia que sabemos más grande que nosotros. Los buenos poemas nos permiten –en el camino intenso de su lectura- saltar por sobre la técnica, arrastrados por un impulso que anida en su condición de verdaderos y que hace que ignoremos, olvidemos o pasemos por alto las imperfecciones, en busca de eso otro que corre por debajo de la destreza y del oficio, eso que está vivo y que fácilmente se corrompe. Oficio entonces, todo el oficio, para facilitar el curso de ese cauce, ese torrente, y oficio también para no asfixiar el cauce ni el torrente. Observación, rigor, escucha para advertir cuándo nuestra mano está matando las palabras. Y olvido del oficio, para que el poema no muera en el corsé de las modas ni en el de la lengua oficial.

“Libre” o no, la poesía siempre es ritmo y es música y es tono y es medida. Medidas generales o particulares de ese poema, medidas heredadas en el curso de los siglos o medidas auto impuestas en el curso de escritura. Esa sensación que da leer ciertos poemas y sentir que en ellos la lengua que es única/propia de ese poema y es al mismo tiempo la lengua de todos, se remansa o se violenta o se enrosca o se estremece y con ello nos remansa, nos estremece, nos violenta, nos enrosca… Así, la intensidad del poema se define entonces por el vigor con que el habla se impone a la lengua que es oficial y que está muerta o agoniza en su obediencia, en su rigidez y en su previsibilidad. El vigor con que nos incomoda, se desacata y se desadapta logra imponerse sobre lo que se adapta, acata y se acomoda y de ese modo se vicia y se vacía. Ondulaciones/despliegues/zigzagueos. Nos movemos sobre la delicadeza de la lengua o sobre su fuerza o sobre su aspereza o sobre… buscando un ritmo, un tono que le pertenezca, una alianza entre imagen, música y sentido. Economía verbal y un rigor que es ético porque está relacionado con la verdad personal y no con la proliferación retórica ni con el lujo verbal, ni con el deseo de ser incluido en tal o en cual capilla. Precisión y alejamiento de la palabra hueca para persuadir mediante la emoción (esa capacidad de mover al otro), y mediante la honestidad del poeta consigo y con su proceso de creación, única manera de capturar ese animal vivo hecho de palabras.

Libre o no, siempre hay ley en el poema. Una ley que organiza la materia informe, una arquitectura subterránea que genera efecto estético porque puede ser de algún modo inteligida; refinada manera de preservarnos del tosco impulso y de la incontinencia verbal. No creo que escribir en verso libre o medido deba ser una decisión previa a la escritura, algo externo al poema, creo en cambio que en el camino mismo de escritura las formas van tomando forma, van demandando una estructura que sostenga el edificio. De uno u otro modo, encontrar una lengua privada, única, en la lengua de todos, es el verdadero desafío, descubrir en los intersticios de la lengua oficial de mil maneras impuesta, una lengua “menor”, un atisbo de la pequeña voz del mundo. Para eso, poco importan los caminos. Como dijo Murena Todos los caminos conducen, dependen de cómo vuela sobre ellos el itinerante.[vi]

NOTAS

[i] Eugenio Montale. Per un album. Tutte le poesie. Grandi Classici. Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1984.

[ii] María del Carmen Colombo. La muda encarnación. Ultimo Reino, 1993.

[iii] Claire Keegan. Los cuentos nunca quieren ser contados. Sábado 13 Diciembre de 2009. Revista Ñ.

[iv] Rodofo Godino. Para escribir el poema. Centón. Colección Fenix. Ediciones de copista, 1997.

[v] Circe Maia. La pesadora de perlas. Cambios, permanencias. Tacuarembó, Uruguay.

[vi] Héctor A. Murena. La metáfora y lo sagrado. Editorial Alfa, Barcelona, 1984.

OTRAS LECTURAS

Joseph Brodsky. La canción del péndulo. Versa, Barcelona, 1988.

  1. Eliot. Criticar al crítico y otros ensayos. Alianza Editorial. Madrid, 1967.

Osip Mandelstam. Conversaciones sobre Dante. Universidad Iberoamericana/Colección Poesía y Poética. México, 1994.

Charles Olson. El verso proyectivo. En El poeta y su trabajo II. Editorial Universidad Autónoma de Puebla, 1983.

Ezra Pound, El arte de la poesía/ Joaquin Mortiz/Mexico/Serie del Volador/Versión directa de José Vázquez Amaral.

Wallace Stevens. El ángel necesario. Ensayos sobre la realidad y la imaginación. Visor, 1994.

— Adagia. Ediciones Península, Barcelona, 1987.

Santiago Sylvester. Anuncios del verso libre. Fénix poesía-crítica 22. Octubre, 2007.

Ilustración de Estelí Meza.

*María Teresa Andruetto es escritora, investigadora, traductora, profesora y promotora de lectura. Nació el 26 de enero de 1954 en Arroyo Cabral, hija de un partisano piamontés que llegó a Argentina en 1948 y de una descendiente de piamonteses afincados en la llanura. En los años setenta estudió Letras en la Universidad Nacional de Córdoba. Después de una breve estancia en la Patagonia y de años de exilio interno, al finalizar la dictadura trabajó en un centro especializado en lectura y literatura destinada a niños y jóvenes. Formó parte de numerosos planes de lectura de su país, municipales, provinciales y nacionales, así como de equipos de capacitación a docentes en lectura y escritura creativa, acompañó procesos de escritura con niños, adolescentes, jóvenes en riesgo social y adultos en programas oficiales e instituciones privadas, dentro y fuera de la institución escolar, y ejerció la docencia en los niveles medio y terciario. Coordinó ateneos de discusión y colecciones de libros para niños y jóvenes. Ha publicado novela, novela corta, cuento, poesía y ensayo. Algunos de sus libros son La mujer en cuestión (DeBolsillo, 2009), Lengua Madre (Mondadori, 2010), Los manchados (Mondadori, 2015); Cacería (Mondadori, 2012), Palabras al rescoldo (Ediciones Argos, 1933), Pavese (Del dock, 2008), Tendedero (CILC, 2010) y Sueño Americano (Caballo negro, 2009). Su extensa obra literaria para niños y jóvenes incluye, entre otros títulos, El anillo encantado (1993), Stefano (1997), Huellas en la arena (1998), La mujer vampiro (2000), El país de Juan (2003), Veladuras (2004), Solgo (2004), Trenes (2007), La durmiente (2008) y la serie para primeros lectores Fefa es así. Ha recibido numerosas distinciones, como el Premio Novela del Fondo Nacional de las Artes, Lista de Honor de IBBY y la beca de la Biblioteca Internacional de la Juventud de Múnich, además del V Premio Iberoamericano SM de Literatura Infantil y Juvenil, en 2009, y en 2012, el premio Hans Christian Andersen, considerado el “Nobel de la Literatura Infantil”. Hasta ahora es la única escritora hispanohablante en ganar este prestigioso reconocimiento.

Texto incluido originalmente en Adúriz, J. y otros. Verso libre. Buenos Aires: Ediciones del Dock, 2010.

Tomado de https://linternasybosques.wordpress.com/2017/06/06/la-palabra-encendida-es-un-poema-maria-teresa-andruetto-y-la-libertad-condicional-del-verso-libre/

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Nací en un entorno en que se leía poco, no aprecio en modo alguno esa actividad y, de cualquier forma, tampoco dispongo de tiempo para consagrarme a ella. Sin embargo, a causa de esos cúmulos de circunstancias a los que la vida nos tiene acostumbrados, con frecuencia me he encontrado en situaciones delicadas en las que me he visto apremiado a pronunciarme a propósito de libros que no he leído.
Dado que imparto clases de literatura en la universidad, me es imposible escapar a la obligación de comentar libros que la mayoría de las veces ni siquiera he abierto. Es verdad que ése es también el caso de gran parte de los estudiantes que me escuchan, pero bastaría con que uno solo de ellos hubiera tenido la ocasión de leer el libro del que hablo para que mi curso se viera afectado por ello y estuviera expuesto en todo momento a padecer una situación embarazosa.
Por si fuera poco, soy requerido regularmente a dar cuenta de publicaciones en el contexto de mis libros y de mis artículos que, en lo esencial, se ocupan de los libros de otros. Ejercicio éste aún más complicado ya que, al contrario de mis intervenciones orales, que pueden dar lugar a impresiones sin consecuencias, los comentarios escritos dejan huellas y pueden ser verificados.
Debido a esas circunstancias que se han convertido en familiares para mí, tengo la sensación de encontrarme en una situación óptima si no para procurar una verdadera enseñanza, al menos para comunicar una experiencia en profundidad como no-lector y emprender una reflexión sobre ese tema tabú; reflexión que a menudo resulta imposible debido a la gran cantidad de prohibiciones que ésta debe superar.
La aceptación de comunicar mi experiencia no está exenta de cierto riesgo, y no es extraño que los textos que alaban los méritos de la no-lectura sean tan escasos. Ésta se enfrenta a toda una serie de coacciones interiorizadas que prohíben abordar la cuestión de frente, tal y como yo intentaré hacer aquí. Al menos tres de ellas resultan determinantes.
La primera de esas coacciones podría ser denominada la obligación de leer. Vivimos aún en una sociedad, en vías de extinción bien es cierto, en que la lectura sigue siendo el objeto de una forma de sacralización. Esa sacralización apunta de manera privilegiada hacia cierto número de textos canónicos –la lista varía en función del entorno– que está prácticamente vedado no haber leído, so pena de ser desacreditado.
La segunda coacción, próxima a la primera aunque diferente, podría ser denominada la obligación de leerlo todo. Si ya está mal visto no leer, casi igual de mal visto está leer rápido u hojear un libro; y, sobre todo, decirlo. Así, será prácticamente impensable para estudiantes universitarios de letras reconocer –a pesar de que sea el caso en su mayoría– que no han hecho más que hojear la obra de Proust sin leerla en su integridad.
La tercera coacción concierne al discurso sustentado acerca de los libros. Un postulado implícito de nuestra cultura consiste en considerar que es necesario haber leído un libro para hablar de él con algo de precisión. Sin embargo, desde mi experiencia, creo que resulta perfectamente posible mantener una conversación apasionante a propósito de un libro que no se ha leído, incluso, y quizás de manera especial, con alguien que tampoco lo ha leído.
Es más, tal y como se demostrará a lo largo de este ensayo, a veces, para hablar con rigor de un libro, es deseable no haberlo leído del todo, e incluso no haberlo abierto nunca. No dejaré de insistir sobre los riesgos, subestimados con frecuencia, asociados a la lectura para todo aquel que desea hablar de un libro o, mejor aún, dar cuenta de él.
Ese sistema coactivo de obligaciones y de prohibiciones tiene como consecuencia haber suscitado una hipocresía generalizada sobre los libros efectivamente leídos. Conozco pocos aspectos de la vida privada, con excepción de aquellos que se refieren al dinero y a la sexualidad, en que sea tan difícil obtener informaciones irrecusables como el de los libros.

Pido perdón por estas tres hojitas que voy a leer. Sé que la expresión improvisada es más vívida, aunque menos exacta, pero en estos siete años de alejamiento de los claustros universitarios he olvidado casi todo lo que aprendí y me cuesta extraer como de un pozo lo poco que sé. El tiempo elástico de la escritura me ayuda a lograrlo. No voy a hacer por lo tanto una exposición doctoral de cómo debe leerse un poema. Eso, como dije, ha quedado atrás. Actualmente me considero sólo un poeta. Además, he hecho ejercicios de origen budista para vaciar mi mente del exceso de conceptos, para tenerla disponible para lo que se presente en el momento. Ustedes conocerán probablemente la anécdota del erudito occidental que fue a visitar a un sabio budista para preguntarle por el sentido del budismo. Mientras el monje preparaba el té, el erudito se explayaba en la exposición de sus innumerables conocimientos. Cuando el té estuvo listo, el monje pidió al occidental que acercara su taza y fue vertiendo el té hasta que éste desbordó de la taza, llenó el platillo y amenazaba con chorrear sobre el suelo. ¿Qué pasa?, preguntó el erudito, ¿no ve usted que la taza está desbordando? Así está su mente, contestó el sabio, ¿cómo podría entrar en ella el sentido del budismo? No sólo el sentido del budismo requiere una mente vacia —0 vaciada sino también el sentido de un poema.

Cuando voy a leer un poema me presento a él con la mente libre de preconceptos. Primero hago una lectura global no analítica para tener una primera impresión. Generalmente basta para saber si el poema es bueno o no. Cuando éste está escrito en una lengua extranjera que no domino completamente pero cuyas estructuras fundamentales conozco, como me ocurre con el inglés, lo primero que observo es la construcción sintáctica; es la armadura, el hueso del poema, su columna vertebral. Luego observo la constelación de imágenes; ésta me da el clima del poema. Finalmente hago una traducción, que es mi lectura de ese poema. Si éste está escrito en mi propia lengua, el proceso es el mismo, sólo que no tengo que hacer la traducción. Si la estructura sintáctica es coherente y animada, el poema tiene Vida. Casi seguramente, también tiene una buena estructura sonora, porque la sintaxis determina el fraseo, que es más allá de la métrica, el verdadero ritmo del poema. Luego veo si la constelación de imágenes es realmente una constelación; es decir, si es coherente, si las imágenes se apoyan y refuerzan mutuamente o si chocan y se neutralizan. En este último caso el poema es malo. Luego trato de Ver si hay una hilación conceptual explícita o si el . sentido está en la constelación imaginaria y sonora.

Hay tres clases básicas de poemas: 1) los que tienen un hilo conductor conceptual, generalmente con disminución de los elementos imaginario y sonoro; 2) los que consisten esencialmente en imágenes, con probable disminución de los aspectos conceptual y sonoro* 3) los que ponen el acento en la música de las palabras: en la métrica, el ritmo, asonancias, consonancias y disonancias, paronomasias y juegos de vocablos en general, subordinando esto al sentido conceptual y en parte al imaginario. De más está decir que estas tres categorías rara vez se dan puras sino combinadas. Los tres elementos fundamentales del lenguaje: concepto, imagen y sonido pueden entrar en combinaciones múltiples, como lo prueba la apabullante variedad de la poesía a través de las lenguas y los siglos.

Si se trata de un poema principalmente conceptual, los conceptos nos guían desde el principio hasta el fin, las imágenes ilustran los conceptos y el ritmo los va articulando. Pero ojo, que un poema conceptual, pese a su claridad, que a veces se complica en deliberada Oscuridad y dificultad, puede ser muy poco poético. Si el poema está compuesto basicamente de imágenes, es importante ver si hay una buena organización o simplemente una acumulación de ellas. La acumulacion incoherente de imágenes es el recurso favorito de los malos poetas. Si el poema es esencialmente sonoro hay que descubrir si es significante, si no es un mero juego de vocablos. Hay un tope que este último tipo de poesía no puede sobrepasar: la anulación del concepto y de la imagen; si esto ocurre no hay ya lenguaje y por lo tanto tampoco poesía; ciertas experiencias extremistas lo han probado Si el poema, como ocurre en la mayoría de los casos, consiste en una dosificación variada de los tres elementos constitutivos, importa ver qué papel juega cada parte en el cojunto y saber apreciarlo.

Un problema que se plantea frecuentemente al lector es el del hermetismo de cierta poesia. Un poema puede ser hermético porque es incoherente, o porque tiene una articulación muy compleja de concepto, imagen o sonido, o de los tres a la vez, o porque intentan comunicar experiencias inefables. Está el hermetismo sintáctico de Góngora, el hermetismo por elipsis de ciertos sonetos de Mallarmé, el hermetismo esotérico de Lubicz Milosz y el hermetismo transparente, al menos para el que tiene siquiera una vislumbre de la experiencia mística, de San Juan de la Cruz. Hay una clase de hermetismo que sólo se da, creo, en la poesía con-temporánea: es el de los poetas que parecen esforzarse intencionalmente por no decir nada: construyen una textura verbal vacía en el Vacío En este último caso, especialmente, pero en todos los casos hasta cierto punto, un recurso muy efectivo es el de la familiarización: aprender de memoria el poema hasta que forme parte de nuestro propio ser.

Recuerdo una experiencia que hice cuando era estudiante de filosofía en la Facultad de Filosofía y Humanidades de Córdoba. La materia Metafísica consistía exclusivamente en la lectura de cuatro libros. Uno de ellos era la Introducción a la metafísica de Heidegger. Yo era alumno libre desde Rosario, y no contaba con la ayuda constante del prolesor, que era excelente: nada menos que juan Adolfo Vázquez, entonces director de la colección de filosofía de Sudamericana. Recuerdo que leí tres veces la traducción al castellano y copie en un cuaderno las partes más difíciles sin lograr ningún avance. Conseguí entonces una versión francesa autorizada por el mismo Heidegger y continué mis lecturas con la avuda de un amigo filósofo que había estudiado a Heidegger en Alemania y en alemán. Él me hizo la traducción literal de los pasajes más significativos. Aqui hay que recordar que Heidegger es un filósofo-poeta que se crea de cabo a rabo su propio lenguaje aprovechando la ventaja de que el alemán, lengua aglutinante, permite formar siempre nuevas palabras por yuxtaposición de otras o partes de otras. Después de todo este esfuerzo, no puedo

decir que haya logrado traducir a Heidegger a un lenguaje filosófico convencional, pero sí que la obra se abrió dentro de mi y toda ella me resultó luminosa. Fue casi una experiencia mística

Este es el esfuerzo que nos exigen los poetas auténticamente herméticos: que hagamos nuestra su poesía por la incansable relectura y, algunas veces, memorización. En ciertos casos también hace falta análisis, mformación, leer las notas del poeta y de sus exógetas y los libros que lo incluyeron. Pero hay una clase de hermetismo que no se justifica estéticamente; es el hermetismo por exceso de individualidad: cuando el poeta, en vez de símbolos universales utiliza símbolos exclusivmente personales y alusiones a sus propias experiencias privadas que no se explican en ninguna parte. Este, además de la abundancia de material no poético, es el defecto que hace ilegibles, salvo por fragmentos, los ‘Cantos de Ezra Pound, el más importante ejemplo de este tipo de hermetismo. Habría que leerlo con un diccionario explicativo, si pudiera hacerse, pero aún asi sería muy engorroso.

A mi los poemas que más me gusta leer son los intensamente líricos y a la vez metafísicos, de forma más bien cerrada que invita a volver sobre ella. Me cuestan los poemas narrativos y los poemas-rio, que empiezan en cualquier lado, fluyen largamente en cualquier dirección y terminan inesperadamente en cualquier momento, Siempre he considerado importante como en los buenos cuentos el final del poema, un final que lo cierra definitivamente pero que al mismo tiempo lo abre para la relectura, que nos reenvía al primer verso, hariendonos recorrer innumerables circunferencias en torno a un centro, circunferencias que encierran la pulpa sabrosa que no se consume al comerla sino que cada vez tiene un sabor distinto y como enriquecido. Estos poemas esféricos que vuelven sobre sí mismos se mueven internamente, para decirlo con palabras de Eliot, ‘como se mueve un jarrón chino inmóvil/perpetuamente en su inmovilidad’.

Como habrán observado, he hecho hincapié en la lectura intuitiva del poema. Pero no ignoro que el análisis puede arrojarnos a la boca frutos sabrosísimos. Recuerdo que hace unos diez años yo dictaba en el Instituto Superior de MÚSICA de la Universidad Nacional de Rosario una Integración Cultural de cuatro años que culminaba en un curso de Estética y que comprendía un año de Poética. Empezábamos con Bécquer y terminábamos con los Cuatro cuartetos. Recuerdo la decepción de los alumnos cuando empecé con la lectura y análisis de “ Del salón en el ángulo obscuro…“, un poema tan fácil, tan simple y resabido. Pero me llevó más de un mes analizar la riqueza de las sonoridades en relación con el sentido, las correspondencias entre concepto y concepto, imagen e imagen, concepto e imagen. Recuerdo también el asombro de los alumnos al ver convertirse la humilde semillita de mostaza en semilla del universo. Creo que no olvidarán en su Vida que todo poema, como el Lázaro de la rima, necesita una voz que le diga: Levántate y anda. Lo único que no puede hacer, desgraciadamente, la buena lectura es transformar un poema malo en un poema bueno. Esto sólo puede hacerlo Berta Singerman (y no es una broma).

Quiero recordar, por último, que un buen poema es una obra de arte. Que más allá de lo que el poeta dice -información, concepción del mundo, comunicación de experiencias, ‘mensaje’, como se decía antes, el poema es un objeto de belleza. La función de la belleza en la Vida de un individuo y de una cultura es incomparable e irremplazable. Por eso quiero terminar recordando los versos del Endymion de Keats: ‘A thing of beauty is a ]oy for ever;/its loveliness increases; it will never/pass into nothingv ness/ Que más o menos puede interpretarse: ‘Un objeto de belleza -una obra de arte- es un gozo para siempre; su encanto se acrecienta, nunca pasará a la nada’. O, para decirlo con palabras de una poeta contemporánea (Marianne Moore): ‘Beauty is ever— lasting and dust is for a time-. la belleza es eterna; el polvo sólo por un tiempo.

*leído en un encuentro de poesía realizado en buenos aires

Juegos para la lectura

Los mundos imaginarios. Los juegos. Pequeños juegos privados y fugaces que apenas son un dibujo secreto –la niña que, sola, sin que nadie la vea, cruza el patio desierto jugando a volar, ondulando los brazos en el aire, sintiéndose gaviota–, y juegos a los que se vuelve una y otra vez, ritualmente, como habitaciones secretas que siempre están ahí, esperando. El sótano en que Albert Camus y sus amigos, niños pobres de Argel todos, jugaban sobre una pila de cajones rotos a la isla al naufragio (una de las muchas inolvidables escenas que recupera su bella novela póstuma El primer hombre). El borde de un salvaje fiordo del Mar del Norte en que Sofía, la protagonista de El libro del verano de Tove Jansson, construye con su abuela una Venecia en miniatura. El hule de la mesa de la cocina en que Unamuno y sus primos jugaban batallas con pajaritas de papel mientras, afuera, en Bilbao, caían las bombas de verdad de la guerra carlista. Amigos imaginarios[1] que cuelgan de la lámpara del comedor, o están sentados a nuestro lado, y nadie sino nosotros vemos. Imágenes de cuentos en que nos demoramos infinitamente, que nos prometen parajes exóticos, vínculos diferentes. Linternas mágicas. Palabras sin sentido que nos gusta repetir a solas. Retahílas para echar suertes. Juegos que son apenas un movimiento de los dedos alrededor de un hilo, y grandes paracosmos que inventamos hasta el mínimo detalle, países enteros, con sus habitantes, su geografía, sus leyes y su idioma. Jugar. Los juegos. Los infinitamente variados y siempre sutiles mundos del juego.

Vistos así, es decir recordados –por otros y por nosotros mismos–, los juegos parecen ser algo más que pre-ejercicios, entrenamientos para entrar mejor preparado al mundo adulto, algo más que un estadio en el camino hacia la adaptación madura, como quiere Piaget. Porque todo el que juega, todo el que ha jugado, sabe que, cuando se juega, se está en otra parte. Se cruza una frontera. Se ingresa a otro país, que es el mismo territorio en que se está cuando se hace arte, cuando se canta una canción, se pinta un cuadro, se escribe un cuento, se compone una sonata, se esculpe la piedra, se danza.

Los psicólogos parecen tener a veces cierta dificultad en abordar la cuestión de la imaginación y entender la creación artística. A menudo se sienten impulsados a reducirla. La ven como una dramatización o una cancelación, o una elaboración, o una catarsis al servicio de los conflictos, las frustraciones, los sustos. Se jugaría para algo, entonces. Se jugaría al servicio de un interés, tal vez de un interés secreto y hasta ignorado. La razón de ser del juego estaría afuera del juego mismo. Todos los acontecimientos que sucedieran en él tendrían una explicación alegórica. Serían la representación en clave de otros sucesos, no imaginarios sino reales, un espejo deformado de la vida cotidiana. [2] La niña que vuela a solas en el patio estaría hablando de omnipotencia, o de la necesidad de huir de algo, y El castillo de Kafka no sería sino una metáfora de la dolorosa relación del escritor con su padre.

El juego, sin embargo, es otra cosa. Como es otra cosa el arte.

Y no es que no haya vínculos entre la vida del jugador y su juego, entre la vida del artista y su obra. Claro que los hay, y muy fuertes, pero son sutiles y no alcanzan para explicar lo acontecido en ese otro territorio.

Esta independencia del juego –y del arte– es una primera isla en que hacer pie. El territorio del juego, el territorio del arte, aunque ligado de mil maneras a la subjetividad de quien juega o crea, tiene su autonomía y sus reglas. Las reglas del juego.

¿Cómo se ingresaba al territorio del juego y qué era lo que sucedía ahí adentro?

Parece haber en todas las experiencias de juego que podemos recuperar a partir de los recuerdos, propios y de otros, ciertas condiciones de ingreso, llamémoslo un pasaporte. Una puerta. La ocasión. Un lugar y un tiempo propicios. El sótano, en el recuerdo de Camus, con su olor a humedad, sus montañas de objetos en desuso y sus bichos. El fiordo de Tove Jansson, con su lodo y su lengua de mar implacable. Un altillo. Un árbol. Los bajos de una mesa. La esquina. El fondo del jardín. La cueva. El cuarto. El rincón de los juguetes. Los escondites secretos, aunque más no sea la intimidad de una manta o una frazada echada sobre la cabeza.

Y no sólo el espacio en el espacio sino el espacio en el tiempo. El lapso. Una cierta hora vacía. Un blanco en el sucederse de los acontecimientos. La hora de la siesta. El ocio. Las vacaciones. Las largas esperas. Las noches de verano después de la cena. Hay siempre un momento y un escenario que parecen abrirse para que suceda en ellos algo diferente, algo gratuito e intenso.

Se nos invitaba a cruzar un umbral, y cruzarlo tenía sus consecuencias.

Había en el juego –eso es algo que recordamos todos– algo un poco inquietante, un cierto extrañamiento, una emoción que nos hacía latir el corazón a otro ritmo. Podían suceder en el juego cosas extrañas, cosas no domesticadas. El amigo con el que jugábamos se nos tornaba de repente un poco extranjero, menos familiar, capaz de gestos y de miradas y de acciones que no le conocíamos en momentos más tranquilos y previsibles de la existencia. Nosotros mismos nos volvíamos irreconocibles, extraños a nuestros propios ojos.

Marcel Proust, con esa rara capacidad que tuvo para capturar la condición a la vez intensa y evanescente del sentimiento infantil, relata en los comienzos de En busca del tiempo perdido el desconcierto y la terrible inquietud mezclados con maravilla que le despertaba la luz de la linterna mágica irrumpiendo de golpe en la alcoba con su belleza y su misterio. Los objetos conocidos, las cortinas, las paredes, el picaporte de la puerta, se tornaban de repente extraños. “Cesaba la influencia anestésica de la costumbre –así dice Proust– y me ponía a pensar y a sentir, ambas cosas muy tristes”. Tal vez parezca muy drástico así dicho, y sin duda se trataba de un niño de sensaciones exacerbadas. Pero es bueno recordar esa cualidad inquietante del juego. Tal vez nos ayude a explicar el desasosiego y el extrañamiento –el misterio podríamos decir– que siempre acompaña al arte.

Un lugar y un tiempo que se abren como hueco para dar ocasión al juego, y cierta extrañeza, cierta inquietud, como de quien va a entrar en territorios desconocidos.

El comienzo, por lo general, era el caos. ¿Quién no recuerda esos movimientos erráticos, esa manipulación nerviosa del juguete, ese ir y venir sin sentido, esa cierta excitación desordenada propia del comienzo? Echábamos los muñecos sobre el suelo sin saber de qué historia los haríamos protagonistas. Nos poníamos un disfraz y después otro. No nos decidíamos por el rol que nos tocaría. En los juegos compartidos nos dábamos órdenes y sugerencias contradictorias, a veces nos peleábamos francamente. Hasta que el jugar por fin encontraba su centro y su sentido. Ése era el mejor momento de todos. Habíamos creado un cosmos.

A partir de ahí, ya no nos daba lo mismo jugar de una u otra manera. Una vez que estábamos jugando era ése el juego y no otro, y podíamos irritarnos mucho si se desconocían esas reglas nunca explicitadas pero muy fuertes que hacían que fuese único e inconfundible. Había una coherencia. O una lucha de coherencias cuando el juego era entre muchos. En todo caso el desarrollo y cada uno de los detalles nunca nos eran indiferentes. El juego nos importaba. Era nuestra obra y nos sentíamos responsables.

A partir de allí todo se borraba salvo ese acontecer –obra nuestra– a la vez real e imaginario. Y un acontecer que acontecía a su manera, con otro ritmo: el tiempo era de otro orden. Mientras estábamos dentro del juego el tiempo cambiaba de calidad. Se volvía otro. No sólo porque, si construíamos una historia, podían suceder meses y años en el lapso de un minuto, sino porque el propio sentimiento del tiempo vivido se transformaba. Por momentos nos parecía que todo estaba quieto, como si hubiésemos alcanzado una especie de eternidad, y de pronto, porque nos llamaban para ir a comer o porque el amigo pronto debía volver a su casa, nos dábamos cuenta de que el tiempo había corrido vertiginosamente y quedábamos desconcertados y me parece que también un poco dolidos.

Del territorio juego se salía tarde o temprano. Por alguna puerta. En el mejor de los casos, cuando se terminaba de jugar. Ésa era una sensación importante, haberlo completado. El juego tenía una maduración, digamos, y en un cierto momento se cerraba. Incluso sentíamos cuando decaía, cuando lo prolongábamos más allá de lo útil y necesario, del mismo modo en que nos irritábamos, como se dijo, si pretendían arrancarnos de él cuando estábamos en plena construcción del mismo. Algunos juegos eran fugaces, livianos. Y otros juegos eran mucho más comprometidos. Algunos podían desarrollarse en una capa más o menos superficial de la vida, casi sin interrupción de otras actividades, casi en público incluso. Y otros eran muy intensos y extremadamente secretos. Pero todos tenían su entrada, su secreto y su salida.

La ocasión. La extrañeza. Un caos que se vuelve cosmos y del que nos hacemos responsables. Grandes trastornos del tiempo. Culminaciones, cierres. Algunos nudos que parecen formar parte también de la trama del arte.

No que el arte pueda asimilarse por completo al juego. Hay otras reglas, compromisos de otro tipo y una función que la sociedad ha venido perfilando a su modo a lo largo de la historia. Pero el recuerdo de las características y las condiciones de esas viejas excursiones a los mundos imaginarios pueden ser una manera más fresca, y menos prejuiciada, de responder a la pregunta en torno al arte. ¿Dónde está? ¿Cómo ingresa a o es expulsado de nuestras vidas? ¿Qué sentido tiene buscar instalarlo en ellas? ¿Cómo se constituye la obra? ¿Quién soy yo frente a la obra? ¿Por qué le entrego mi tiempo?

Una de las palabras que más se suelen utilizar en vinculación con el arte es “expresión”, y a menudo ha servido para reforzar esa idea del arte como significante de otro significado, algo que está allí en lugar de otra cosa escondida u oculta que, de esa manera, se revela, “sale afuera”. Como si hubiese algo, algún líquido, alguna sustancia que, proveniente del sujeto, se derrama sobre la pintura, el cuento, la escena dramatizada. El individuo quedaría, luego de la ex-presión, limpio y purgado.

Y tiene algo de cierto eso, el arte es expresión ciertamente. Pero también, y sobre todo, es obra. El artista, más que en expresarse, tiene interés en hacer, en la obra, del mismo modo en que el que juega tiene toda su energía puesta en el universo del juego y se entrega a él por completo. Es posible que el desencadenante haya sido –suele ser– alguna forma de desequilibrio, una “inquietud” de origen incierto, ajena al juego mismo. Pero, una vez iniciado el juego, el que manda es eso: el universo que ahí se está constituyendo.

Lo mismo sucede en el arte. En el curso del quehacer artístico, de la construcción poética, es la obra la que marca las reglas, la que exige al artista en todo momento y la que termina dejándolo fuera. Algo así como si la obra se valiera del artista para realizarse, y no al revés, el artista de la obra para expresarse. [3]

Instalar este concepto –algo drástico– de la tiranía de obra puede ayudar a construir a su vez otro que a primera vista parece contraponerse: el de la responsabilidad del hacedor con respecto a eso que se está haciendo. La responsabilidad estriba, justamente, en que la obra pueda tener lugar, en hacerle sitio y en ser leal a ella, permitiéndole desarrollarse bien y con coherencia. Si sólo fuera cuestión de “poner fuera lo que se lleva dentro”, siempre se estaría satisfecho de lo alcanzado. Y no es así. Al artista no le importa el proceso de crear en sí, le importa la obra, y siempre está buscando algo que está un poco más allá, algo que nunca jamás atrapa. Lo que quería atrapar Van Gogh cuando se quemaba los ojos mirando los girasoles, eso que toda obra pretende atrapar.

Y eso que el artista busca sólo puede buscarlo en el interior de la obra misma. No es algo fuera de la obra que el artista luego “plasma” en la obra. Sólo está la obra, y toda búsqueda debe hacerse ahí adentro, desde esas reglas, horadándolas. “Profundizar el verso” decía Mallarmé. Y Van Gogh le escribía a su hermano:

¿Qué es dibujar? ¿Cómo se llega a eso? Es la acción de abrirse paso a través de un muro invisible de hierro, que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se puede […] De nada sirve golpear fuerte, hay que mirar ese muro y atravesarlo con la lima, lentamente y con paciencia, según entiendo.

En el juego hablábamos de las ocasiones. También en el arte hay espacios y ocasiones. Ocasiones propicias: los lugares concretos, los materiales –que también son “sitios”, a su modo– y los tiempos apropiados: ocios, serenidades, hasta aburrimientos. Si no hay un dónde y un cuándo y un con qué hacer arte la ocasión se achica. No desaparece del todo si la necesidad de hacerlo es vigorosa, porque siempre hay márgenes estrechos donde instalarse. Pero se achica, y si la persona no está entrenada en eso de la ilusión, tal vez se debilite de manera irreparable.

Otra semejanza: el caos. La confusión inicial del juego, esa exploración a ciegas, sirve para entender el desasosiego que rodea el comienzo de la obra. ¿Cómo inaugurarla una vez abierta la brecha? La página en blanco. La tela. El silencio sobre el que habrá que dibujar el sonido. El salto sobre el vacío. Tradicionalmente se le pedía al pintor que observara algo –un paisaje, su modelo– tanto tiempo como hiciera falta para encontrar su dibujo. En realidad no es un mal comienzo. Van Gogh, ya vimos, hablaba de horadar el mundo con la mirada. Y al poeta le sucede lo mismo con las palabras. Debe contemplarlas, detenerse en su materialidad y penetrarlas. Contemplarlas con extrañeza, como un recién llegado al mundo, como si fuera la primera vez que las tuviera delante. Sin embargo, este detenerse y mirar despojadamente –con ojos limpios– las cosas es una meta difícil de alcanzar. Y una instancia inquietante para todos, también para el artista porque significa volver a aceptar el mundo innombrado, el caos, y, desde el caos, construir un cosmos.

Cuando éramos chicos y jugábamos, teníamos nuestros recursos. Recurríamos muchas veces a los juegos ya dibujados de antemano para sortear la angustia. Viejos juegos tradicionales, donde estaban bien asignados los roles y las reglas (jugábamos a la escondida, la rayuela, la mancha, las esquinitas, el gallito ciego…), o juegos que adherían al imaginario de un cuento, una película, una historieta, al menos en sus comienzos (jugábamos a Sandokán, a Tarzán, al Llanero Solitario). Y estaban además nuestros propios viejos juegos, los archisabidos, que se convertían en refugios. Saber de antemano a qué se va a jugar, tanquiliza.

También el artista dispone de algunas redes de protección para el salto. Por ejemplo, el género, los géneros literarios y sus tradiciones. Si el poeta sabe que va a elegir el soneto, no está tan despojado, algo ya tiene entre manos. Los géneros, las escuelas literarias, los estilos (también el estilo personal), la historia del oficio, las tradiciones, las viejas y nuevas reglas del arte protegen al artista en el momento de entrar en la obra. En ese sentido, cuanto más haya leído, visto, escuchado, contemplado, mejor pertrechado va a estar para el gran salto. Cuanto más haya jugado el jugador, en mejores condiciones estará para entrar en el juego.

La tradición o las consignas, los marcos artificiales. También las consignas –las propuestas de juego– sirven para sortear el vacío. Estimulan al tímido, alivian el temor al caos. Cuando se escribe, por ejemplo, está esa especie de borde de abismo y de muerte que es la hoja –o la pantalla– en blanco. La emoción es fuerte, y no todos están dispuestos a soportar esa clase de emociones. Entonces llega la consigna y tranquiliza. Aunque a veces la tranquilidad se exagere. La consigna pasa de marco a cosmos y avanza sobre la obra. El hacer no corre más riesgos entonces, se cierra en torno a ella y la elige como su forma, como el final de su búsqueda. Un juego mentiroso, un juego ya jugado. Como en esas fiestas de cumpleaños dirigidas hasta la minucia por expertos animadores. Puro trámite. Demasiadas seguridades. Un exceso de “eficacia”. En lugar de obra, a gatas un ejercicio. Faltaron el palpitar, la emoción y la extranjería.

No se ha jugado de verdad. No se ha zarpado. Para que el juego sea juego y la obra, obra, hay un punto en el que se cortan amarras, se abandona el muelle y se entra en el territorio siempre inquietante del propio imaginario. Se entra a buscar algo que nunca jamás se encuentra pero que, por eso mismo, se debe seguir buscando. Siempre hay riesgo. Y la extrañeza. Mientras se esté ahí no se será ni menos ni más feliz, ni menos ni más serio, ni menos ni más responsable que la niña que cruzaba el patio desierto ondulando los brazos en el aire, jugando a ser gaviota.

(Buenos Aires, 1998)

(*) Texto tomado de Montes, Graciela (1999). La frontera indómita. En torno a la construcción y defensa del espacio poético. 1era edición. México. Fondo de Cultura Económica. (Págs. 33-42).

El deseo y el misterio (Michèle Petit)

En el comienzo no era el verbo, sino la voz. Y el asombro, la intriga. Hay quienes han llegado a ser escritores precisamente porque no comprendían algunas palabras de las historias que les contaban o les leían. Por eso, siempre es bueno que algunas palabras se les escapen a los niños en los relatos que les decimos.

La intriga está del mismo modo en el corazón de la relación con el lenguaje escrito y con los libros. Como en este otro relato autobiográfico compuesto también por un docente mexicano. Aníbal Luis Meléndez evoca la llegada de un libro “azul como el cielo azul” a su casa, cuando era niño, que su padre

sostíena entre sus manos, mirándole fijamente, acostado en la hamaca que colgaba de las paredes en el cuarto donde dormíamos. Alcancé a ver algunos dibujos y un montón de cosas raras, más tarde supe que eran letras. Ese libro me causó curiosidad, pues la actitud de mi padre cambiaba cuando se enfrentaba a él, no se comportaba como todos los días […] Mi curiosidad por saber qué decían aquellas letras no tenía límites, aun cuando no supiera leer, quería mirar los dibujos. Sobre todo ese barco que estaba a punto de hundirse en medio de la tempestad, en un mar embravecido y de olas enormes, que estaba a punto de tragarse a un hombre que flotaba desvalido en la superficie […] mi papá nunca me dijo lo que estaba leyendo. No se por qué motivo, pero me hubiera gustado que él me leyera por lo menos unu párrafo de ese texto extraño.

El padre mantenía ese libro fascinante en un armario cerrado y un día, en su ausencia, el niño robará las llaves para acercarse a aquello que, mucho más tarde, se revelará como una historia religiosa.

Nadie desea algo que carece de misterio”, como dice Ema Wolf. Sea uno conciente de ello o no, la búsqueda de un secreto está en el corazón de la lectura, a lo largo de toda la vida. De un secreto difícil de ubicar, en las letras enigmáticas y en el corazón de nosotros mismos.

 

 

Michèle Petit, Leer el mundo: experiencias actuales de transmisión cultural, FCE, México, 2015, p. 78-79

Habitar los lugares (Michèle Petit)

Recuerdo esos alumnos de 11 o 12 años cuyas redacciones me había mostrado una profesora de Lengua -niños que habían crecido en ambientes en los que la lectura no tenía lugar y donde la transmisión oral parecía poco presente-. Después de haberles hecho leer un pasaje de la Odisea, les había dado de tema: “Como Ulises, ustedes hacen un viaje. Llegan a un país extranjero, descríbanlo”. Prácticamente ningún niño había imaginado un país. Un varónn había citado un pueblo de provincia donde había tenido que pasar unas vacaciones. Otro había descrito largamente un combate contra unos Pókemon. Una niña había evocado… la clase de Lengua. Eso era el país extranjero (lo que hace pensar: ¿estaba encantada o pasmada por lo extranjero?). En cambio, en el caso de algunos niños, los libros ilustrados, los cuentos, las historietas y las películas inspiran sus redacciones, del mismo modo que irrigan los guiones de los juegos que ponen en escena todos los días, introduciendo en ellos nuevos personajes, otras geografías, aventuras inéditas, además de las que se repiten como un ritual.

El hábitat también tiene mucho que ver con lo imaginario. Si tienen la suerte de tener un cuarto propio, los niños lo amueblan con sus fantasías, historias, se rodean de esos héroes cuyas hazañas admiran. Como Zahia Rahmani y su hermano, que adornan el granero con murales inspirados en sus lecturas.

Sobre los muros de ese cuarto del granero están inscritos con tinta negra los pocos dibujos que mi hermano trazó durante lo que él y yo llamábamos nuestras lecturas norteamericanas. En ellos pueden verse jinetes yanquis codeándose con vaqueros y saliendo de un cañón al galope, dispuestos a atacar como para ir a una batalla que se libraba justo frente a nosotros. Frente a ellos están unos indios momentáneamente detenidos alrededor del fuego, proyectando sus sombras sobre las lonas de sus tipis. De ese muro se desprende una atmósfera tranquila y serena que me hace pensar que mi hermanos se identificaba con ellos. Sobre otro tramo está pintada una figura de un suplicante que tiene sus manos, copiada de un álbum fotográfico de esculturas chinas […] Aunque mi padre nunca fue a ese lugar, nos reprochaba que pasáramos en él demasiado tiempo con tal de escapar a su mirada. Para él no tenía ningún valor e ignoraba el trabajo que le habíamos dedicado. Es un milagro que ese refugio que nos acogió a ambos como si fuera un reino haya conservado esas huellas de nuestra adolescencia, esa decoración de sombras que intentó ser un homenaje a nuestras lecturas.

Evoqué más arriba la proximidad de la lectura con el arte de las cabañas, las múltiples metáforas espaciales que emplea la gente cuando nos cuenta de sus lecturas. En los libros, nos apropiamos de fragmentos de espacios ficticios para dejar allí nuestra alma y dar forma a lugares donde vivir, porque no se vive en las cotizaciones de la Bolsa, en el temor de las locuras fanáticas o de las catástrofes naturales. Se vive en medio de objetos que proyectan sobre nuestra vida cotidiana un poco de belleza, de fábulas, de sueños, de historias que nunca acontecieron, que tal vez no acontecerán jamás, pero que no por ello dejan de contribuir a definirnos.

Lo que vuelve habitables los lugares es, por supuesto, que hayan sido pensados con arte y ciencia por arquitectos, urbanistas, y por aquellos y aquellas que viven en ellos; es la presencia o el recuerdo, entre las paredes, de seres queridos; también que no estén limitados a la realidad material, sino aireados por ese aspecto imaginario que transforma lo familiar y abre hacia otra parte, otra dimensión, un poco como un sueño, como algo cuya huella conservamos.

Michèle Petit, Leer el mundo: experiencias actuales de transmisión cultural, FCE, México, 2015, p. 137-139