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Arte

Las ninfas o las sorpresas de un amanecer de verano

No hay Pólipo ni Camaleón que pueda cambiar de color tan a menudo como el agua.
Jean-Albert Fabricius, Théologie de l´Eau, trad. 1741
I
Las ninfas son las flores del verano. Marcan el verano que nunca más engañará. Cuando la flor aparece en el estanque, los jardineros prudentes sacan los naranjos del invernadero. Y si el nenúfar se queda sin flor desde septiembre, es señal de un crudo y largo invierno. Hay que levantarse temprano y trabajar deprisa para hacer, como Claude Monet, buen acopio de belleza acuática, para contar la breve y ardiente historia de las flores fluviales.
He aquí pues a Claude en camino desde temprano. ¿Sueña al caminar hacia el rincón de las ninfeas que Mallarmé, el gran Stéphane, ha tomado al nenúfar blanco como símbolo de alguna Leda amorosamente perseguida? ¿Repite para sus adentros la página en que el poeta considera a la bella flor “como un noble huevo de cisne… que no se hincha de nada que no sea el vacío exquisito de sí…?” En efecto, entregado ya a la alegría de quien va a florear su lienzo, el pintor se pregunta, bromeando con “el modelo”, en los campos como en su estudio

Quel oeuf le nénuphar a-t-il pondu la nuit?

Por anticipado sonríe de la sorpresa que le espera. Aprieta el paso.

Déjà la blanche fleur est sur son coqueteir.

Y todo el estanque huele a flor fresca, a flor joven, a flor rejuvenecida por la noche.
Cuando caen las sombras -Monet lo ha visto una y mil veces- la joven flor se va a pasar la noche bajo el agua. ¿Acaso no se cuenta que la atrae su pedúnculo, retrayéndose hasta el fondo tenebroso del limo? Así, cada aurora, tras el sueño reparador de una noche de verano, la flor de la ninfea, sensitiva inmensa de las aguas, renace con la luz, flor así siempre joven, hija inmaculada del agua y del sol.
Tanta juventud recobrada, una sumisión tan fiel al ritmo del día y de la noche, una puntualidad tal para contar el instante de aurora es lo que hace de la ninfea la flor misma del impresionismo. La ninfea es un instante del mundo. Es una mañana de los ojos. Es la flor sorprendente de un amanecer de verano.
Sin duda llega el día en que la flor es demasiado fuerte, en que está demasiado abierta y demasiado consciente de su belleza para ir a ocultarse cuando cae la noche. Es bella como un seno. Su blancura ha tomado una brizna de rosa, un tono de rosa-tentación-ligerosin el cual el color blanco no podría tener conciencia de su blancura. ¿No llamaban antaño a esa flor “la rueca de Venus” (Clavus Veneris)? ¿No fue en la vida mitológica que precede a la vida de todas las cosas, Heraclión, aquella robusta ninfa muerta de celos por haber amado demasiado a Heracles?
Pero Claude Monet sonríe de esa flor de pronto permanente. Fue a ella misma a la que ayer el pincel del pintor le dio la eternidad. Monet puede así continuar la historia de la juventud del agua.
II
Sí, todo es nuevo en un agua matutina. ¡Qué vitalidad no tendrá ese río-camaleón para responder al punto al caleidoscopio de la luz joven! La sola vida del agua temblorosa renueva todas las flores. El más leve movimiento de un agua íntima es el principio de una belleza floral.
El agua que se mueve tiene en el agua latidos de flor, dice el poeta. Una flor de más complica a todo el río. Un junco más recto da ondas más hermosas. Y de ese joven iris de agua que traspasa el verde caos nenufaresco, debe el poeta contar al punto la victoria sorprendente. Helo aquí entonces, con todos los sables fuera, con todas las hojas afiladas, dejando pender desde muy alto, con ironía hiriente, su lengua sulfurosa por encima de las aguas.
Si se atreviera , algún filósofo que soñase ante un cuadro acuático de Monet desarrollaría dialécticas del iris y de la ninfea, la dialéctica de la hoja recta y de la hoja posada tranquila, mansa y pesadamente sobre el agua. ¿No es la dialéctica misma de la planta acuática? Una quiere surgir animada de quién sabe qué rebeldía contra el elemento natal, la otra es fiel a su elemento. La ninfea ha entendido la lección de calma que da el agua dormida. En su delicadeza extrema, con ese sueño dialéctico tal vez se sentiría la suave verticalidad que se manifiesta en la vida de las aguas dormidas.
Pero el pintor lo siente todo por instinto y sabe encontrar en los reflejos un principio seguro que compone en altura el tranquilo universo del agua.
III
Así es como los árboles de la ribera viven en dos dimensiones. La sombra de su tronco ahonda la profundidad del estanque. Cerca del agua no se sueña sin fromular una dialéctica del reflejo y de la profundidad. Parecería que, desde el fondo de las aguas, quién sabe qué materia viniese a nutrir el reflejo. El limo es un alinde de espejo que trabaja. Une una tiniebla de materia a todas las sombras que se le ofrecen. Para el pintor, también el fondo del río guarda sorpresas sutiles.
A veces, desde el fondo del abismo sube una burbuja singular: en el silencio de la suerficie la burbuja balbucea, suspira la planta, el estanque gime. Y el soñador que pinta se ve solicitado por una piedad ante el infortunio cósmico. ¿Yace algún mal profundo bajoese Edén de flores? ¿Habremos de recordar, con Jules Laforgue, el mal de las Ofelias floridas?

Et des nymphéas blancs des lacs où dort Gomorrhe.

Sí, el agua más sonriente, la más florida, en la mañana más clara, esconde una gravedad.
Pero dejemos pasar esa nube de filosofía. Volvamos, con nuestro pintor, a la dinámica de la belleza.
IV
El mundo quiere ser visto: antes de que hubiera ojos para ver, el ojo del agua, el gran ojo de las aguas mansas miraba abrirse las flores. Y fue en ese reflejo -¡quién diría lo contrario!- donde el mundo cobró primero conciencia de su belleza. Así también, desde que Claude Monet miró las ninfeas, las ninfeas de Ile-de-France son más hermosas y más grandes. Flotan en nuestros ríos con más hojas, más tranquilamente, dóciles como imágenes de Lotos-niños. No sé donde leí que en los jardines de Oriente, para que las flores fueran más bellas, para que florecieran más aprisa, más equilibradamente y con una clara confianza en su belleza, se tenía el cuidado y el amor suficientes para poner ante un tallo vigoroso que llevara la promesa de una flor joven dos lámparas y un espejo. Entonces la flor puede mirarse de noche. Así tiene el placer sin fin de su esplendor.
Claude Monet habría comprendido esa inmensa caridad de lo bello, ese aliento dado por el hombre a todo lo que tiende a lo bello, él que toda su vida supo aumentar la belleza de todo lo que caía ante sus ojos. Cuando fue rico -¡tan tardíamente!- tuvo en Giverny jardineros de agua para lavar de toda mácula las grandes hojas de los nenúfares en flor, para animar las corrientes precisas que estimulan las raíces, para doblar un poco más la rama del sauce llorón que perturba al viento el espejo del agua.
En pocas palabras, en todos los actos de su vida, en todos los esfuerzos de su arte, Claude Monet fue un servidor y un guía de las fuerzas de lo bello que mueven al mundo.

Jardín de Claude Monet, Giverny. Henri Cartier-Bresson
El derecho de soñar

Nada resulta superior al destino del canto.
Ninguna fuerza abatirá tus sueños,
porque ellos se nutren con su propia luz.
Se alimentan de su propia pasión.
Renacen cada día, para ser.
Sí, la tierra señala a sus elegidos.
El alma de la tierra, como una sombra, sigue a los seres
indicados para traducirla en la esperanza, en la pena, en la soledad.
Si tú eres el elegido, si has sentido el reclamo de la tierra,
si comprendes su sombra, te espera
una tremenda responsabilidad.
Puede perseguirte la adversidad,
aquejarte el mal físico,
empobrecerte el medio, desconocerte el mundo,
pueden burlarse y negarte los otros,
pero es inútil, nada apagará la lumbre de tu antorcha
porque no es sólo tuya.
Es de la tierra, que te ha señalado.
Y te ha señalado para tu sacrificio, no para tu vanidad.
La luz que alumbra el corazón del artista
es una lámpara milagrosa que el pueblo usa
para encontrar la belleza en el camino,
la soledad, el miedo, el amor y la muerte.
Si tú no crees en tu pueblo, si no amas, ni esperas,
Ni sufres, ni gozas con tu pueblo,
no alcanzarás a traducirlo nunca.
Escribirás, acaso, tu drama de hombre huraño,
solo sin soledad …
Cantarás tu extravío lejos de la grey, pero tu grito
será un grito solamente tuyo, que nadie podrá ya entender.
Sí, la tierra señala a sus elegidos.
Y al llegar el final, tendrán su premio, nadie los nombrará,
serán lo anónimo,
pero ninguna tumba guardará su canto …

Juegos para la lectura

Los mundos imaginarios. Los juegos. Pequeños juegos privados y fugaces que apenas son un dibujo secreto –la niña que, sola, sin que nadie la vea, cruza el patio desierto jugando a volar, ondulando los brazos en el aire, sintiéndose gaviota–, y juegos a los que se vuelve una y otra vez, ritualmente, como habitaciones secretas que siempre están ahí, esperando. El sótano en que Albert Camus y sus amigos, niños pobres de Argel todos, jugaban sobre una pila de cajones rotos a la isla al naufragio (una de las muchas inolvidables escenas que recupera su bella novela póstuma El primer hombre). El borde de un salvaje fiordo del Mar del Norte en que Sofía, la protagonista de El libro del verano de Tove Jansson, construye con su abuela una Venecia en miniatura. El hule de la mesa de la cocina en que Unamuno y sus primos jugaban batallas con pajaritas de papel mientras, afuera, en Bilbao, caían las bombas de verdad de la guerra carlista. Amigos imaginarios[1] que cuelgan de la lámpara del comedor, o están sentados a nuestro lado, y nadie sino nosotros vemos. Imágenes de cuentos en que nos demoramos infinitamente, que nos prometen parajes exóticos, vínculos diferentes. Linternas mágicas. Palabras sin sentido que nos gusta repetir a solas. Retahílas para echar suertes. Juegos que son apenas un movimiento de los dedos alrededor de un hilo, y grandes paracosmos que inventamos hasta el mínimo detalle, países enteros, con sus habitantes, su geografía, sus leyes y su idioma. Jugar. Los juegos. Los infinitamente variados y siempre sutiles mundos del juego.

Vistos así, es decir recordados –por otros y por nosotros mismos–, los juegos parecen ser algo más que pre-ejercicios, entrenamientos para entrar mejor preparado al mundo adulto, algo más que un estadio en el camino hacia la adaptación madura, como quiere Piaget. Porque todo el que juega, todo el que ha jugado, sabe que, cuando se juega, se está en otra parte. Se cruza una frontera. Se ingresa a otro país, que es el mismo territorio en que se está cuando se hace arte, cuando se canta una canción, se pinta un cuadro, se escribe un cuento, se compone una sonata, se esculpe la piedra, se danza.

Los psicólogos parecen tener a veces cierta dificultad en abordar la cuestión de la imaginación y entender la creación artística. A menudo se sienten impulsados a reducirla. La ven como una dramatización o una cancelación, o una elaboración, o una catarsis al servicio de los conflictos, las frustraciones, los sustos. Se jugaría para algo, entonces. Se jugaría al servicio de un interés, tal vez de un interés secreto y hasta ignorado. La razón de ser del juego estaría afuera del juego mismo. Todos los acontecimientos que sucedieran en él tendrían una explicación alegórica. Serían la representación en clave de otros sucesos, no imaginarios sino reales, un espejo deformado de la vida cotidiana. [2] La niña que vuela a solas en el patio estaría hablando de omnipotencia, o de la necesidad de huir de algo, y El castillo de Kafka no sería sino una metáfora de la dolorosa relación del escritor con su padre.

El juego, sin embargo, es otra cosa. Como es otra cosa el arte.

Y no es que no haya vínculos entre la vida del jugador y su juego, entre la vida del artista y su obra. Claro que los hay, y muy fuertes, pero son sutiles y no alcanzan para explicar lo acontecido en ese otro territorio.

Esta independencia del juego –y del arte– es una primera isla en que hacer pie. El territorio del juego, el territorio del arte, aunque ligado de mil maneras a la subjetividad de quien juega o crea, tiene su autonomía y sus reglas. Las reglas del juego.

¿Cómo se ingresaba al territorio del juego y qué era lo que sucedía ahí adentro?

Parece haber en todas las experiencias de juego que podemos recuperar a partir de los recuerdos, propios y de otros, ciertas condiciones de ingreso, llamémoslo un pasaporte. Una puerta. La ocasión. Un lugar y un tiempo propicios. El sótano, en el recuerdo de Camus, con su olor a humedad, sus montañas de objetos en desuso y sus bichos. El fiordo de Tove Jansson, con su lodo y su lengua de mar implacable. Un altillo. Un árbol. Los bajos de una mesa. La esquina. El fondo del jardín. La cueva. El cuarto. El rincón de los juguetes. Los escondites secretos, aunque más no sea la intimidad de una manta o una frazada echada sobre la cabeza.

Y no sólo el espacio en el espacio sino el espacio en el tiempo. El lapso. Una cierta hora vacía. Un blanco en el sucederse de los acontecimientos. La hora de la siesta. El ocio. Las vacaciones. Las largas esperas. Las noches de verano después de la cena. Hay siempre un momento y un escenario que parecen abrirse para que suceda en ellos algo diferente, algo gratuito e intenso.

Se nos invitaba a cruzar un umbral, y cruzarlo tenía sus consecuencias.

Había en el juego –eso es algo que recordamos todos– algo un poco inquietante, un cierto extrañamiento, una emoción que nos hacía latir el corazón a otro ritmo. Podían suceder en el juego cosas extrañas, cosas no domesticadas. El amigo con el que jugábamos se nos tornaba de repente un poco extranjero, menos familiar, capaz de gestos y de miradas y de acciones que no le conocíamos en momentos más tranquilos y previsibles de la existencia. Nosotros mismos nos volvíamos irreconocibles, extraños a nuestros propios ojos.

Marcel Proust, con esa rara capacidad que tuvo para capturar la condición a la vez intensa y evanescente del sentimiento infantil, relata en los comienzos de En busca del tiempo perdido el desconcierto y la terrible inquietud mezclados con maravilla que le despertaba la luz de la linterna mágica irrumpiendo de golpe en la alcoba con su belleza y su misterio. Los objetos conocidos, las cortinas, las paredes, el picaporte de la puerta, se tornaban de repente extraños. “Cesaba la influencia anestésica de la costumbre –así dice Proust– y me ponía a pensar y a sentir, ambas cosas muy tristes”. Tal vez parezca muy drástico así dicho, y sin duda se trataba de un niño de sensaciones exacerbadas. Pero es bueno recordar esa cualidad inquietante del juego. Tal vez nos ayude a explicar el desasosiego y el extrañamiento –el misterio podríamos decir– que siempre acompaña al arte.

Un lugar y un tiempo que se abren como hueco para dar ocasión al juego, y cierta extrañeza, cierta inquietud, como de quien va a entrar en territorios desconocidos.

El comienzo, por lo general, era el caos. ¿Quién no recuerda esos movimientos erráticos, esa manipulación nerviosa del juguete, ese ir y venir sin sentido, esa cierta excitación desordenada propia del comienzo? Echábamos los muñecos sobre el suelo sin saber de qué historia los haríamos protagonistas. Nos poníamos un disfraz y después otro. No nos decidíamos por el rol que nos tocaría. En los juegos compartidos nos dábamos órdenes y sugerencias contradictorias, a veces nos peleábamos francamente. Hasta que el jugar por fin encontraba su centro y su sentido. Ése era el mejor momento de todos. Habíamos creado un cosmos.

A partir de ahí, ya no nos daba lo mismo jugar de una u otra manera. Una vez que estábamos jugando era ése el juego y no otro, y podíamos irritarnos mucho si se desconocían esas reglas nunca explicitadas pero muy fuertes que hacían que fuese único e inconfundible. Había una coherencia. O una lucha de coherencias cuando el juego era entre muchos. En todo caso el desarrollo y cada uno de los detalles nunca nos eran indiferentes. El juego nos importaba. Era nuestra obra y nos sentíamos responsables.

A partir de allí todo se borraba salvo ese acontecer –obra nuestra– a la vez real e imaginario. Y un acontecer que acontecía a su manera, con otro ritmo: el tiempo era de otro orden. Mientras estábamos dentro del juego el tiempo cambiaba de calidad. Se volvía otro. No sólo porque, si construíamos una historia, podían suceder meses y años en el lapso de un minuto, sino porque el propio sentimiento del tiempo vivido se transformaba. Por momentos nos parecía que todo estaba quieto, como si hubiésemos alcanzado una especie de eternidad, y de pronto, porque nos llamaban para ir a comer o porque el amigo pronto debía volver a su casa, nos dábamos cuenta de que el tiempo había corrido vertiginosamente y quedábamos desconcertados y me parece que también un poco dolidos.

Del territorio juego se salía tarde o temprano. Por alguna puerta. En el mejor de los casos, cuando se terminaba de jugar. Ésa era una sensación importante, haberlo completado. El juego tenía una maduración, digamos, y en un cierto momento se cerraba. Incluso sentíamos cuando decaía, cuando lo prolongábamos más allá de lo útil y necesario, del mismo modo en que nos irritábamos, como se dijo, si pretendían arrancarnos de él cuando estábamos en plena construcción del mismo. Algunos juegos eran fugaces, livianos. Y otros juegos eran mucho más comprometidos. Algunos podían desarrollarse en una capa más o menos superficial de la vida, casi sin interrupción de otras actividades, casi en público incluso. Y otros eran muy intensos y extremadamente secretos. Pero todos tenían su entrada, su secreto y su salida.

La ocasión. La extrañeza. Un caos que se vuelve cosmos y del que nos hacemos responsables. Grandes trastornos del tiempo. Culminaciones, cierres. Algunos nudos que parecen formar parte también de la trama del arte.

No que el arte pueda asimilarse por completo al juego. Hay otras reglas, compromisos de otro tipo y una función que la sociedad ha venido perfilando a su modo a lo largo de la historia. Pero el recuerdo de las características y las condiciones de esas viejas excursiones a los mundos imaginarios pueden ser una manera más fresca, y menos prejuiciada, de responder a la pregunta en torno al arte. ¿Dónde está? ¿Cómo ingresa a o es expulsado de nuestras vidas? ¿Qué sentido tiene buscar instalarlo en ellas? ¿Cómo se constituye la obra? ¿Quién soy yo frente a la obra? ¿Por qué le entrego mi tiempo?

Una de las palabras que más se suelen utilizar en vinculación con el arte es “expresión”, y a menudo ha servido para reforzar esa idea del arte como significante de otro significado, algo que está allí en lugar de otra cosa escondida u oculta que, de esa manera, se revela, “sale afuera”. Como si hubiese algo, algún líquido, alguna sustancia que, proveniente del sujeto, se derrama sobre la pintura, el cuento, la escena dramatizada. El individuo quedaría, luego de la ex-presión, limpio y purgado.

Y tiene algo de cierto eso, el arte es expresión ciertamente. Pero también, y sobre todo, es obra. El artista, más que en expresarse, tiene interés en hacer, en la obra, del mismo modo en que el que juega tiene toda su energía puesta en el universo del juego y se entrega a él por completo. Es posible que el desencadenante haya sido –suele ser– alguna forma de desequilibrio, una “inquietud” de origen incierto, ajena al juego mismo. Pero, una vez iniciado el juego, el que manda es eso: el universo que ahí se está constituyendo.

Lo mismo sucede en el arte. En el curso del quehacer artístico, de la construcción poética, es la obra la que marca las reglas, la que exige al artista en todo momento y la que termina dejándolo fuera. Algo así como si la obra se valiera del artista para realizarse, y no al revés, el artista de la obra para expresarse. [3]

Instalar este concepto –algo drástico– de la tiranía de obra puede ayudar a construir a su vez otro que a primera vista parece contraponerse: el de la responsabilidad del hacedor con respecto a eso que se está haciendo. La responsabilidad estriba, justamente, en que la obra pueda tener lugar, en hacerle sitio y en ser leal a ella, permitiéndole desarrollarse bien y con coherencia. Si sólo fuera cuestión de “poner fuera lo que se lleva dentro”, siempre se estaría satisfecho de lo alcanzado. Y no es así. Al artista no le importa el proceso de crear en sí, le importa la obra, y siempre está buscando algo que está un poco más allá, algo que nunca jamás atrapa. Lo que quería atrapar Van Gogh cuando se quemaba los ojos mirando los girasoles, eso que toda obra pretende atrapar.

Y eso que el artista busca sólo puede buscarlo en el interior de la obra misma. No es algo fuera de la obra que el artista luego “plasma” en la obra. Sólo está la obra, y toda búsqueda debe hacerse ahí adentro, desde esas reglas, horadándolas. “Profundizar el verso” decía Mallarmé. Y Van Gogh le escribía a su hermano:

¿Qué es dibujar? ¿Cómo se llega a eso? Es la acción de abrirse paso a través de un muro invisible de hierro, que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se puede […] De nada sirve golpear fuerte, hay que mirar ese muro y atravesarlo con la lima, lentamente y con paciencia, según entiendo.

En el juego hablábamos de las ocasiones. También en el arte hay espacios y ocasiones. Ocasiones propicias: los lugares concretos, los materiales –que también son “sitios”, a su modo– y los tiempos apropiados: ocios, serenidades, hasta aburrimientos. Si no hay un dónde y un cuándo y un con qué hacer arte la ocasión se achica. No desaparece del todo si la necesidad de hacerlo es vigorosa, porque siempre hay márgenes estrechos donde instalarse. Pero se achica, y si la persona no está entrenada en eso de la ilusión, tal vez se debilite de manera irreparable.

Otra semejanza: el caos. La confusión inicial del juego, esa exploración a ciegas, sirve para entender el desasosiego que rodea el comienzo de la obra. ¿Cómo inaugurarla una vez abierta la brecha? La página en blanco. La tela. El silencio sobre el que habrá que dibujar el sonido. El salto sobre el vacío. Tradicionalmente se le pedía al pintor que observara algo –un paisaje, su modelo– tanto tiempo como hiciera falta para encontrar su dibujo. En realidad no es un mal comienzo. Van Gogh, ya vimos, hablaba de horadar el mundo con la mirada. Y al poeta le sucede lo mismo con las palabras. Debe contemplarlas, detenerse en su materialidad y penetrarlas. Contemplarlas con extrañeza, como un recién llegado al mundo, como si fuera la primera vez que las tuviera delante. Sin embargo, este detenerse y mirar despojadamente –con ojos limpios– las cosas es una meta difícil de alcanzar. Y una instancia inquietante para todos, también para el artista porque significa volver a aceptar el mundo innombrado, el caos, y, desde el caos, construir un cosmos.

Cuando éramos chicos y jugábamos, teníamos nuestros recursos. Recurríamos muchas veces a los juegos ya dibujados de antemano para sortear la angustia. Viejos juegos tradicionales, donde estaban bien asignados los roles y las reglas (jugábamos a la escondida, la rayuela, la mancha, las esquinitas, el gallito ciego…), o juegos que adherían al imaginario de un cuento, una película, una historieta, al menos en sus comienzos (jugábamos a Sandokán, a Tarzán, al Llanero Solitario). Y estaban además nuestros propios viejos juegos, los archisabidos, que se convertían en refugios. Saber de antemano a qué se va a jugar, tanquiliza.

También el artista dispone de algunas redes de protección para el salto. Por ejemplo, el género, los géneros literarios y sus tradiciones. Si el poeta sabe que va a elegir el soneto, no está tan despojado, algo ya tiene entre manos. Los géneros, las escuelas literarias, los estilos (también el estilo personal), la historia del oficio, las tradiciones, las viejas y nuevas reglas del arte protegen al artista en el momento de entrar en la obra. En ese sentido, cuanto más haya leído, visto, escuchado, contemplado, mejor pertrechado va a estar para el gran salto. Cuanto más haya jugado el jugador, en mejores condiciones estará para entrar en el juego.

La tradición o las consignas, los marcos artificiales. También las consignas –las propuestas de juego– sirven para sortear el vacío. Estimulan al tímido, alivian el temor al caos. Cuando se escribe, por ejemplo, está esa especie de borde de abismo y de muerte que es la hoja –o la pantalla– en blanco. La emoción es fuerte, y no todos están dispuestos a soportar esa clase de emociones. Entonces llega la consigna y tranquiliza. Aunque a veces la tranquilidad se exagere. La consigna pasa de marco a cosmos y avanza sobre la obra. El hacer no corre más riesgos entonces, se cierra en torno a ella y la elige como su forma, como el final de su búsqueda. Un juego mentiroso, un juego ya jugado. Como en esas fiestas de cumpleaños dirigidas hasta la minucia por expertos animadores. Puro trámite. Demasiadas seguridades. Un exceso de “eficacia”. En lugar de obra, a gatas un ejercicio. Faltaron el palpitar, la emoción y la extranjería.

No se ha jugado de verdad. No se ha zarpado. Para que el juego sea juego y la obra, obra, hay un punto en el que se cortan amarras, se abandona el muelle y se entra en el territorio siempre inquietante del propio imaginario. Se entra a buscar algo que nunca jamás se encuentra pero que, por eso mismo, se debe seguir buscando. Siempre hay riesgo. Y la extrañeza. Mientras se esté ahí no se será ni menos ni más feliz, ni menos ni más serio, ni menos ni más responsable que la niña que cruzaba el patio desierto ondulando los brazos en el aire, jugando a ser gaviota.

(Buenos Aires, 1998)

(*) Texto tomado de Montes, Graciela (1999). La frontera indómita. En torno a la construcción y defensa del espacio poético. 1era edición. México. Fondo de Cultura Económica. (Págs. 33-42).

“Cada individuo es único como creador y como observador en el campo estético, justamente como cada persona es única en otros campos del esfuerzo humano. (…) Como la vida revela, la singularidad se extiende, porque la acumulativa experiencia modela lentamente a cada uno de nosotros –sin duda, dos historias de vida no son iguales-.(…) la singularidad puede estar mas en las relaciones entre los elementos que en los mismos elementos. Es análoga a la unicidad de cada rostro humano: cada rasgo puede encontrarse idéntico en otro rostro, pero no la configuración total de todos ellos”

Jacques Maquet, La experiencia estética. Parte 3.

LA CREATIVIDAD

Viene de antes que vos y sorpresivamente
a veces te habla.
Mientras tanto el artista hace
garabatos y cree
gobernar la manija creativa.

A veces se te asienta
el pájaro famoso de la inspiración
y otras un sapo intuitivo
salta en tu pecho y caza hermosa mariposa.

Creíste ser el creador de eso
cuando era el otro,
el que está escondido siglos y siglos atrás
y te habló porque estabas propicio a escucharlo.

Pero vos creíste ser el fabricante de crear
cuando más bien agradecé
porque te arrojaron desde lejos, si acaso,
un pedazo de verdá.

Porque antes de eso
cuántas veces creíste que sí,
que eras vos el creador y al intentar
hacer arte sólo hiciste
palos de ciego, merdosidá.

Luego si nadie es creador ¿qué pasa? Nada,
porque todo es garabatear mientras se espera
que desde lejos, de alivio,
se te asiente un pájaro hermoso
o el sapo intuitivo te entregue una mariposa.

Jorge Leónidas Escudero

De los colores

-Dominique Simonnet: ‘Cuando pensamos en el blanco, no podemos dejar de sentir una ligera vacilación y preguntarnos si realmente es un color… ¿Le parece una pregunta sacrílega a un especialista como usted?

-Michel Pastoreau: Es una pregunta muy moderna, que no habría tenido ningún sentido hace tiempo. Para nuestros antepasados, no había ninguna duda: el blanco era un verdadero color (e incluso, uno de los tres colores básicos del sistema antiguo, con el mismo rango que el rojo y el negro). Ya en las paredes grisáceas de las grutas paleolíticas se utilizaban materias gredosas para colorear de blanco las representaciones animales y en la Edad Media se añadía blanco sobre el pergamino de los escritos iluminados (que eran beige claro o cáscara de huevo). En las sociedades antiguas, se definía lo incoloro como todo lo que no contenía pigmentos. (…) Al convertir el papel en el principal soporte de los textos e imágenes, la imprenta introdujo una equivalencia entre lo incoloro y el blanco, y este último pasó a ser considerado como el grado cero del color, o como su ausencia. Ya no estamos en esta fase… Después de mucho debatir entre físicos, al fin se ha vuelto a la sabiduría antigua y volvemos a considerar el blanco como un color con todas las de la ley.

D. S: ‘Nuestro antepasados eran entonces especialmente perspicaces al respecto.

M. P: Sí. Incluso distinguían el blanco mate del blanco brillante: en latín, ‘albus’ (el blanco mate, que en francés ha dado ‘albâtre’ -alabastro- y ‘albumine’ -albúmina-) y ‘candilus’ (el brillante, que ha dado “candidato”, el que lleva un atuendo blanco brillante para presentarse al sufragio de los electores).

(…)

D. S: ‘Queda que en nuestro vocabulario el blanco está asociado a la ausencia, a la falta: una página blanca (sin texto), una voz blanca (sin timbre), una noche blanca o en blanco (sin sueño), una bala blanca (sin pólvora), un cheque en blanco (sin importe)… O también: “¡Me he quedado en blanco!”.

M. P: Es cierto que el léxico ha conservado algunas huellas. Pero en nuestro imaginario asociamos espontáneamente el blanco a otra idea: la de la pureza y la inocencia. Este símbolo es extraordinariamente fuerte, es recurrente en las sociedades europeas y lo encontramos en África y en Asia. En casi cualquier punto del planeta, el blanco remite a lo puro, a lo virgen, a lo limpio, a lo inocente…

(Fragmentos extraídos de BREVE HISTORIA DE LOS COLORES. Michel Pastoureau, entrevistado por Dominique Simonnet. Editorial Paidós)

Mujer del barro

Todo sucedió en un pueblo de alfareros. Uno de esos pueblos que todavía sobreviven cuestionando al hombre cotidiano, a lo largo y a lo ancho de la cordillera andina.
Todos sus habitantes trabajaban el barro como si fueran pequeños dioses dando vida a las cosas. Porque el barro está ligado al hombre desde su origen, se reconozca o no su paternidad.
En este pueblo del que hablo, vivía una mujer que fabricaba los mejores cacharros, las mejores y mas cantarinas vasijas, una suerte de pájaros sonoros que parecían encerrar luz.
Como sucede en todas partes desde que el mundo es mundo y sinó que va a ser, otra alfarera envidiaba los cacharros que fabricaba la mujer del milagro.
Entonces resolvió adoptar una actitud acorde a sus sentimientos: se convirtió en espía, para saber si existía algún secreto, alguna forma especial en la obra de la mujer del barro.
Pacientemente, durante horas y horas, las mismas y pacientes horas que emplean los espías y delatores, vigiló el taller de su rival.
Nada: no pudo descubrir nada.
Porque el barro era el mismo y la mujer lo amasaba cantando, la mezcla era la misma y la mujer la trabajaba cantando; el cocido era el mismo y la mujer encendía la leña cantando.
Nada, ni los colores que semejaban sangre y oro y que la mujer pintaba cantando, tenía la mas mínima diferencia.
Desesperada, la otra alfarera envidiosa robó un cántaro de la mujer y lo llevó a su casa para descubrir el secreto.
Una vez sola, encerrada como se encierran los que carecen del sentido del homenaje a la vida, del diálogo, de semejanza y del humor, rompió la vasija de un solo golpe.
El hombre, en definitiva, no es tanto misterio.
Lo que sucede es que a veces no alcanza a comprender las cosas y se altera su forma de vivir. Un pensamiento es más fuerte que la historia, porque es capaz, precisamente, de torcer el curso. Y todo porque entonces, del interior de la vasija, de cada pedazo roto, salió el canto de la mujer que trabajaba cantando. Y ya sabemos, el amor a lo que se hace produce lo mejor de la vida. Eso lo conoce hasta mi tía vieja. Ella dice que cuando Dios hizo al hombre, seguramente aprendió a cantar.