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Archivo del Autor: martinbroide

Ahora me doy cuenta del principio del deseo: 

una brasa roza a otra brasa y brota la llama 

y la llama de pronto es luz, calor, historia y alimento, 

siempre y cuando alguien se incline sobre ella 

y en ella vuelque toda el alma por los labios entreabiertos. 

Al fin y al cabo, ninguna chispa enciende la pradera; 

sólo el corazón, cuando desea de corazón, arde y se expande. 

Alberto Szpunberg, en La academia de Piatock

Me escribe con frecuencia una persona que firma con el nombre del protagonista de una famosa novela. Muy bien escritos, sus correos delatan a alguien culto e inteligente y no he sentido la necesidad de preguntarle su nombre real, ya que la calidad de lo que escribe compensa el que oculte su identidad. Al fin y al cabo escribe desde un anonimato inocuo, que no utiliza para difamar a nadie ni para pedirme favores. Podría perfectamente firmar con su nombre lo que escribe y sin embargo, por alguna razón, prefiere usar un pseudónimo. ¿Tendrá un nombre ridículo? Creo más bien que tiene miedo de escribir, porque teme exponerse a las críticas, empezando por las suyas propias, así que ha optado por escribir a medias, utilizando una identidad ficticia. Si fracasa, no habrá fracasado él, sino su yo postizo. Tal vez escribe con ese yo postizo mientras espera el momento de empuñar la pluma de verdad y escribir con su yo «auténtico»; usa un pseudónimo mientras tantea el terreno. Pero resulta que su yo postizo escribe cada vez más, mejor y más a gusto.

¿Se habrá dado cuenta de ello su yo «auténtico», su yo paralizado? ¿O ese yo no se toma en serio lo que hace el postizo, porque lo considera un ejercicio de calentamiento en espera de que él, el verdadero, salga de su sopor? En este caso lo mejor es que las cosas sigan tal cual, que el yo profundo siga sumido en su letargo y el postizo, el único de los dos capaz de escribir, prosiga su quehacer en una posición replegada, más humilde pero viable. El yo profundo jamás despertará del todo y, si lo hace, es probable que no haga nada relevante. En todo escritor hay un yo así, genuino e infeliz, incapaz de algo digno de nota. Uno se hace escritor el día que encuentra un yo postizo que viaja modestamente en el carril de acotamiento para no despertar al otro, el que ocupa el carril central. Así, hacerse escritor es deslizarse hacia el borde, volverse un tanto anónimo y escurridizo, menos genuino y profundo, que es el precio principal que hay que pagar en este oficio.

Fabio Morábito, en El idioma materno

Aipo’o amoîta che popytépe
hyakuã asýva ko reseda
nde rekoviárõnte che ahêtûta
flor aromada nde joguaha.

Tal vez ñande jandaikatuvéima
che despreciágui upe nde sy
tahánte che rosa del alma
ani che káusa reiko asy.

Ysyrymírente ajevaléta
la che mensaje arahauka
en un barquito la che esquelita
ýpe reikóvo teretopa.

Ha upekuévo ahypyimíta
Villa San Pedro che resay
pépe onaségui la ahayhuetéva
ombojojáva pe kuarahy.

Adiós barquito nde jarehóma
con confianza rejejokuái
noticia triste ne cargamento
para la rosa del Paraguay.

Letra y música: Gregorio Pérez Burgos
Letra: Crisanto Bernal
Música: Gregorio Pérez Burgos

Cuenta Ireneo, hijo del autor:

Mi papá, quien murió el pasado 1 de julio a los 74 años, es el verdadero autor de la letra de Mi barquito de esquelita si bien Gregorio Pérez Burgos le cambió en parte el texto. La música es de él, de Pere’i-, cuenta Ireneo Bernal Quiñónez en su negocio de reparación y venta de artículos para celulares sobre la calle Cerro Corá, en Asunción.

“Había una chica, Elena Quiñónez, de 16 años, que había vuelto de Asunción a Villa San Pedro que era entonces –estamos hablando de 1966– una compañía de Caraguatay; hoy lo es de San José Obrero, a 5 kilómetros de Alfonso Tranquera, Departamento de Cordillera. La cherurã ha la chesyrã, Elena, ojegusta ñemi (Quienes iban a ser mis padres se querían en secreto). Un día, cuando hubo un acontecimiento en la casa del entonces monseñor Demetrio Aquino, cerca de donde ellos vivían, al que iba a ser mi papá ya no se le permitió ver a quien sería luego mi madre. Él no supo qué hacer para volver a comunicarse con ella. Entonces, como sabía que lavaba ropa en el arroyo que estaba cerca de su casa, a unos 200 metros de la de él, que también quedaba cerca del arroyo aunque más arriba, escribió una esquela e hizo un barquito que llevó por agua el escrito. Esa noche se fugaron”, narra Ireneo.

En la casa de Elena, su padre alzó la cuchara de ella encima del solero y dijo que si volvía, allí estaba lo que le pertenecía. Ella retornó, pero ya casada con Crisanto. La paz se restableció. Y los hijos que fueron llegando hasta completar siete. Ireneo es el mayor, nacido en 1967. Doña Elena, de 69 años, vive aún en Villa San Pedro.

(tomado de https://www.ultimahora.com/mi-barquito-esquelita-n2851296.html)

Lo cuenta también el Chango Spasiuk en el programa Enramada

Elegir, buscar o encontrar una fotografía que por alguna razón nos impacte, nos interese, nos sorprenda, nos duela, nos alegre, nos lastime, nos traiga recuerdos, nos convenza, nos interpele.

Buscar una foto y mirarla. Mirarla, mirarla y volverla a mirar. Detenernos para verla.

Buscar al autor o autora. Buscar el año, el día, el lugar donde se hizo. Si es posible, entrevistar al autor. Preguntarle por qué sacó esa foto, en qué circunstancias, que le pasó al sacarla, que sintió, que hizo después, cómo la hizo circular, para qué o para quién la sacó, dónde la publicó si es que se hizo pública. Preguntarle qué piensa de su foto.

Conocer la historia de ese autor, revisar otras de sus fotos, poner esa foto en serie, en continuidad.

Tomar lo que dice el autor con pinzas. Analizarlo, contrastarlo con otras voces. Considerarlo como una voz clave para pensar esa fotografía, pero no como la única voz posible.

Suponer la intención del autor. Pensar qué buscó, pero también lo que se le escapó, lo que captó sin querer, lo que pudo y lo que no pudo.

Identificar las causalidades y las casualidades de esa imagen.

Pensar qué hizo el fotógrafo para tomar esa imagen. ¿Dónde se paró, adónde se subió, con qué cámara la sacó, por qué eligió ese lugar? ¿Tenía otras opciones?

Pensar si la planificó, la organizó o la consiguió. Si hizo posar a los que intervienen en la imagen o no. Si sabían los fotografiados que estaban siendo fotografiados. Si trató de pasar desapercibido o armó la escena. Si modificó algo de la situación antes de fotografiarla o si hizo lo que pudo como testigo mudo.

Analizar la fecha, estudiar el acontecimiento fotografiado, las razones por las que se produjo, lo que estaba en juego, lo que quedó al margen, lo que se ganó o perdió.

Mirar lo que pasa dentro de la foto. Analizar su forma. Sus planos, sus ángulos, su composición, sus puntos de fuga, sus colores, sus luces y sombras. Ver los personajes u objetos que están presentes. Ver las poses, los detalles. Ver los actores primarios y los secundarios. Ver lo que está en primer plano. Ver lo que no está en primer plano. Ver las figuras centrales y el fondo. Ver qué está iluminado, ver qué queda a oscuras.

Ver el instante capturado. ¿Es una excepción? ¿Es parte de una rutina? ¿Es algo excepcional?

Ver si es única o una de miles.

Mirar las miradas. ¿A quién miran? ¿Hacia dónde miran? ¿Se miran entre sí? ¿Qué no pueden ver?

Mirar lo que está en el cuadro. Mirar lo que queda fuera de cuadro. ¿Qué eligió captar el fotógrafo? ¿Qué eligió que quede afuera? ¿Qué no pudo o no quiso incluir en la imagen?

Ampliar la foto y recortarla. Mirarla por pedacitos. Reencuadrarla.

Ver quiénes están dentro de la foto. ¿Qué les pasa? ¿Qué hacen allí? ¿Qué sabemos de ellos? ¿Por qué están ahí?

Mirar lo que la foto dice, grita o susurra. Mirar lo que la foto calla, oculta o no dice.

Mirar los textos que la acompañan. Pensar los textos que podrían acompañarla.

Mirar el lugar de publicación de la foto. Si está en un diario, en un libro, en el posteo de un amigo, en la página oficial de un gobierno, en un álbum familiar… Si la tomó el fotógrafo de un diario, de una agencia, un free lance, un fotógrafo de un medio alternativo, un aficionado…

Mirar la relación que hay entre el o los textos que la rodean y la foto. Ver si el texto la explica, la fortalece, la tergiversa, la transforma, la completa, la tapa, la sostiene, la piensa, la contextualiza.

Pensar si vale la pena mostrarla. Y pensar ¿dónde? ¿De qué manera? En la pared de un museo, en un muro de Facebook, en la pared de una escuela, en la pared de una calle… ¿Por qué mostrarla? ¿Por qué esa y no otra de las miles y miles que existen? ¿Esa sola o con otras?

Preguntarse: ¿Qué transporta la foto? ¿Qué conserva? ¿Qué guarda?

Compararla con otras. Del mismo día, del mismo autor, de otro autor, del mismo tema, de las mismas situaciones, de otras situaciones.

Contrastarla.

Ponerla en relación, en serie.

Escribir su historia.

Ver qué sintetiza, qué simboliza, qué indica.

Ver si es huella, vestigio o rastro.

Ver qué llama enciende, que vacío deja, cómo punza.

Pensar si es un testimonio, un documento, un aguijón o una ráfaga de luz.

Ver si vale la pena archivarla, catalogarla, etiquetarla.

Ver si late.

(tomado de Lobosuelto)

Miren con qué gracia baja esa mujer del vagón celular de la policía que se la llevó arrestada por exposición indecente y escándalo en la vía pública. Estamos en Nueva York en 1917. La dama en cuestión tiene el pelo cortado al rape y teñido de rojo, dos latas de tomates como corpiños, cucharitas de café colgando como aros de sus orejas, los labios pintados en tinta negra, estampillas fuera de circulación como colorete en las mejillas, una pollera hecha de hojas de gomero que deja al descubierto que no tiene nada abajo y además habla un inglés gutural que parece alemán prehistórico. El nombre de la dama es Elsa von Freytag-Loringhoven pero en el Nueva York de aquella época se la conocía como la Baronesa Elsa, la Baronesa Dadá o El Terror de Greenwich Village. Ezra Pound menciona a la Baronesa en sus Cantos, William Carlos Williams boxeaba con ella, Djuna Barnes quiso escribir su biografía, Man Ray y Duchamp le afeitaron la vagina en el cortometraje La Baronesa se libra del vello púbico, Georgia O’Keefe le insistió en vano a su pareja el fotógrafo Stieglitz que Elsa era cosa seria, André Gide y George Bernard Shaw temblaban cuando recibían cartas de ella pero, noventa y nueve años después de aquellos tiempos, la Baronesa había ido a parar al basurero de la historia hasta que saltó a la luz que el mingitorio de Marcel Duchamp, la pieza más famosa de la historia del arte de vanguardia, no era obra del pícaro Marcel sino de ella.

La gran humorada cósmica que consagró a Duchamp como el abrecabezas por excelencia de los vanguardistas del mundo fue aquel mingitorio, elegido hace poco por quinientos críticos y expertos internacionales como la obra de arte más importante del siglo veinte. La gracia del asunto, su potencia como gesto, era la sucesión de equívocos sobre los que se montaba. Para empezar, no era una pieza trabajada sino un ready-made, es decir un objeto cualquiera puesto fuera de contexto para producir un shock estético. Además, no estaba firmado por su autor sino con la rúbrica de un tal “R. Mutt”. Por si todo eso no fuera suficiente, la pieza original se perdió o se destruyó, luego de ser rechazada en el Salón de Artistas Independientes de Nueva York en 1917 (“No es arte” fue el veredicto) y la que se exhibe hoy es una réplica realizada más de treinta años después, que ni siquiera es única: Duchamp aprovechó la volada y autorizó hacer catorce, que vendió a diferentes postores y hoy están en diferentes museos del mundo, de Tokio a Copenhagen pasando por Londres, Berlín, Nueva York, Tel Aviv y París.

La historia de la Baronesa no le va en zaga: nacida en la Pomerania, se escapó de su casa por la ventana para librarse de su padre putañero, llegó a Berlín y se presentó a un aviso que pedía “Chicas de Buena Figura para hacer de Estatua Griega”, el trabajo era en un cabaret, se pescó una sífilis de la que nunca terminó de curarse, enganchó un marido rico arquitecto pero en la luna de miel se enamoró del amigo y se escapó con él. El tipo cayó preso por estafa y desde la cárcel le pedía a Elsa que le contara historias cochinas con las que escribía novelitas pornográficas que ella vendía por monedas. Cuando salió en libertad fraguaron sus suicidios y escaparon los dos a Canadá, donde él la dejó por una virgen y ella volvió al viejo oficio, sólo que ahora posaba para pintores. En Nueva York conoció a la oveja negra de una buena familia alemana que le ofreció casamiento, le dio su apellido y título nobiliario y le robó los ahorros con los cuales escapó a Europa pocos meses después. El día de la boda, camino al Registro Civil cerca de los muelles de Nueva York, Elsa encontró por la calle una argolla tosca y oxidada y le dijo a su futuro marido: “Que éste sea mi anillo y mi primera obra de arte”. El año era 1913, meses antes que Duchamp mostrara en París su famosa rueda de bicicleta, primer ready-made de la historia del arte (si obviamos al loco lindo Alphonse Allais, que en 1883 presentó una tela en blanco titulada Jovencitas Anémicas rumbo a su Comunión a través de la Nevisca”y, setenta años antes de la pieza 4’33 de John Cage, hizo en París una Marcha Fúnebre para Despedir a un Hombre Sordo, en la cual los ejecutantes debían ocuparse sólo de contar los compases sin hacer sonar sus instrumentos).LA FUENTE, 1917

La baronesa levantaba todo el tiempo cosas de la calle o las robaba de casas y negocios para conformar sus atuendos. Era cleptómana y punk avant-la-lettre. Como decía la revista Little Review: “Es la única persona viviente en el mundo que se viste Dadá, ama Dadá y vive Dadá”. En 1916 vivía en el mismo edificio que Duchamp, el Lincoln Arcade Building. El pintor Louis Bouché relató en sus memorias que un día llegó al departamento con un recorte de diario que mostraba el Desnudo bajando una escalera de Duchamp. La baronesa le arrancó el recorte de la mano y, luego de desnudarse, empezó a frotarse el cuerpo con él mientras recitaba su poema: “Marcel-Marcel/ I Love You like Hell / Marcel”. La única pieza escultórica que se conserva de toda su obra (largamente atribuida a Morton Schamberg por el simple hecho de haberla fotografiado) se llama God, y es un caño de desagüe retorcido y oxidado montado sobre una madera.

La biógrafa de la baronesa (Irene Gammel) y los curadores Julian Spalding y Glyn Thompson, que montaron la reciente muestra en Edimburgo A Lady’s Not a Gent’s (juego de palabras que significa a la vez “hecho por una dama, no por un caballero” y “donde mean los hombres no mean las mujeres”), sostienen que el mingitorio y el caño oxidado eran en realidad un díptico: un retrato dialogaba con el otro, Duchamp era Dios y la baronesa era el mingitorio acostado. Se basan en un poema de ella que decía: “El llegó protegido por la fama a este país / a usar sus cañerías o divertirse con ellas. / Y yo soy un útero teutónico / que aún no ha recibido sus jugos” (se ha dicho muchas veces que el orinal acostado parece una vulva). Para escándalo del mundo del arte, Gammel, Spalding y Thompson sostienen que incluso la famosa personificación femenina de Duchamp, Rose Selavy, empezó como una imitación de la Baronesa (en venganza por un retrato que le había hecho ella, donde se burlaba de la frialdad y el temor al roce sexual de Duchamp dibujándolo como una bombita eléctrica que, en lugar de escupir rayos llameantes, soltaba carámbanos de hielo). Pero en aquella época, como bien sabemos, si un hombre hacía un ready-made era un artista y si una mujer lo hacía era mera extravagancia menstrual.

Cuando la Baronesa ya llevaba veinte años muerta, Duchamp dio esta versión del mingitorio: un día de 1917 almorzaba con sus amigos el fotógrafo Stieglitz y el mecenas Arensberg y se le ocurrió presentar al Salón de los Independientes (cuyos reglamentos estipulaban que no se podía rechazar obras) una pieza que nadie pudiera considerar arte, a ver qué pasaba. Así que se trasladaron los tres al negocio de sanitarios Mott, vecino al restaurante, compraron el orinal y montaron la comedia. La pieza fue famosamente rechazada, y logró el escándalo que los dadá del otro lado del charco no habían logrado producir a pesar de sus esfuerzos. En ese mito se basa la leyenda Duchamp: el mingitorio cambió el arte para siempre.

Pero resulta que, en una carta escrita por esos días a su hermana en París, Marcel contaba el episodio de una manera ligeramente diferente: “Una de mis amigas mandó al Salón, con seudónimo masculino, un orinal de porcelana como escultura”. Y un relevamiento de los archivos de la casa Mott (la presunta prueba de autoría de Duchamp) ha demostrado que no vendían ese modelo de mingitorio. Recordemos que Duchamp no conservó ni la obra ni el recibo (de rechazo) del Salón; sólo quedaba una foto que le había sacado a la pieza Alfred Stieglitz, pero para entonces Stieglitz ya había muerto (así como Arensberg y la Baronesa), y la historia del mingitorio había ido mientras tanto de boca en boca, hasta el otro lado del océano, y en el trayecto se había caído el nombre de la Baronesa y sólo quedó el de Duchamp. De manera que cuando él se la adjudicó y autorizó que se hicieran las réplicas estaba tomando posesión de algo que ya todo el mundo creía que era suyo.

En esos años en que Duchamp se “distrajo” del arte para dedicarse sin éxito a ser campeón mundial de ajedrez, la Baronesa logró volver a Europa: primero, en 1923, a Berlín (el pasaje se lo pagó William Carlos Williams), donde terminó vendiendo diarios en una esquina de la Kurfürstendamm entre internaciones en hospicios. En 1927, logró por fin llegar a París con un pasaje pagado de lástima por Djuna Barnes, quien también le consiguió una buhardilla cuyo alquiler pagaba Peggy Guggenheim. La idea de la Baronesa era abrir en esa covacha una academia de modelos (ella decía “una escuela de estatuas griegas”) pero murió asfixiada por una pérdida de gas en diciembre de aquel mismo año. La encontraron rodeada de perros muertos que recogía de la calle y del arsenal de objetos con los que componía sus objets trouvés, su arte povera, sus performances de body-art y su poesía porno-fonética, todo eso antes que nadie: imaginen lo que habría enseñado en su academia de estatuas griegas si la hubiera puesto a funcionar. Imagínenla recitando su credo: “Soy la poeta de los objetos perdidos / soy un objeto sonoro / soy un cable caliente / construyo un género sin nombre / a ciegas con todos mis esfuerzos /mis delirios mis cálculos y escándalos / siempre voy en la misma dirección / hasta cuando no me lo propongo”.

Cuando plantamos un árbol, ¿qué hay dentro de la semilla? Hay un árbol pequeñísimo. Puede parecer divertido, pero si tomamos una semilla y la partimos, vemos que en su centro hay un árbol pequeñísimo, con raíces minúsculas, un tallo pequeñito y hojitas también minúsculas. En el fondo, el crecimiento de un árbol es el crecimiento de ese embrión que vemos en el centro de la semilla. El fresno es el mejor árbol para comprender esto. Si te encuentras una semilla de fresno, tienes que coger un cuchillo y partirla a lo largo para poder ver el pequeño fresno que hay dentro.

Francis Hallé, en La vida de los árboles

No te suelto

«¿Ya está, ya pasó?», preguntó mi madre. «Sí, mi amor, ya está, ya pasó», dijo mi padre, y sonrió y le dio un beso en la frente. Mi madre, todavía atontada por la anestesia de una operación que no había servido para nada, no sonrió pero dijo, con alivio, «Gracias a Dios». Yo estaba allí. Yo vi esa bestialidad. Yo sabía que a Dios no había que agradecerle nada porque la enfermedad iba a enterrar a mi madre a puñetazos en un cuarto de hospital del que no volvería a salir nunca, y me pregunté entonces, y me pregunto ahora, qué clase de hombre hay que ser para ser el hombre que fue mi padre aquella tarde: un hombre que, mirando la soledad de miedo que empezaba a abrirse bajo sus pies, parado al borde de la última ceja del abismo, se tragaba su horror y decía: «Aquí estoy: yo no te suelto». ¿A qué dioses se habrá encomendado para no aullar, para no moler a golpes el cuarto, el hospital, el mundo, mientras el cuerpo de mi madre marchaba seguro hacia la muerte? Supe que Amparo Fernández, la mujer del Cigala, el cantante flamenco, murió de cáncer una madrugada de agosto pasado en República Dominicana y que la noche siguiente él, el Cigala, subió a un escenario de la ciudad de Los Ángeles para hacer una presentación que tenía programada y, con los ojos revueltos de dolor y sangre, con traje de luto planchado por su propio hijo, enredado en los primeros crespones de la muerte, cantó. Cantó como quien dice «Aquí estoy: yo no te suelto». ¿Qué hay que ser para ser un hombre así? Porque yo quiero ser ese hombre. Yo quiero, todo para mí, ese coraje.

Leila Guerriero, en Teoría de la gravedad

La voz humana

Era de noche. Volvía de la plaza de Mayo, donde había estado trabajando durante una manifestación, y me metí en el metro. Caminé por un pasillo azulejado y, cuando doblé por otro, me llegó por la espalda una voz que cantaba. Fue como si me hubieran golpeado los pulmones. Me detuve en seco. ¿De qué estaba hecha esa cosa? Parecía una materia formada por partículas de nieve y chispas de fuego y huesos de animales preciosos, con capacidades químicas para producir la alteración y la locura. La voz cantaba una canción machacona y sensiblera de Marco Antonio Solís y, cuando llegó al estribillo —«no hay nada más difícil que vivir sin ti»—, sentí que me asfixiaba. Regresé sobre mis pasos y miré. Vi, sentado en el piso, a un hombre ciego tocando la guitarra y, a su lado, a un chico de unos diez años. De él brotaba esa voz cargada de un dolor sulfúrico, llena de pasado, que me hundía un espolón de fuego en la garganta. Y, mientras hacía eso —mientras me hacía eso—, el chico, Dios mío, jugaba, sin levantar la vista, al Candy Crush. Era como ver a Mozart tocando el piano y revolviendo, a la vez, una olla sobre el fuego. Voyeur invencible, me quedé mirándolo. Me dejé enardecer, detenida en mi aleph de éxtasis, y el chico cantó esa canción una, dos, tres veces, sin dejar de jugar, sin levantar la vista, mientras yo, con la espalda contra la pared, me sentía cruda y poderosa, contemplando la vida de los muertos y la muerte de los vivos y viendo abrirse, ante mí, las puertas del entendimiento. ¿Si hablé con él, si me preocupa su destino? Qué preguntas tan obvias. No estoy hablando de eso. Estoy hablando de otra cosa. Estoy hablando de aquel pasaje de William B. Yeats: «tan honda fue mi felicidad, que me sentí bendito y pude bendecir». Tan honda fue mi felicidad, que me sentí bendita y pude bendecir. Y eso duró cinco minutos que, como todo el mundo sabe, es lo que dura la felicidad.

Leila Guerriero, en Teoría de la gravedad

El rastro

Llevo en mis oídos la más espantosa música: los dedos de la señorita Z. aporreando un piano destemplado —las uñas pintadas de un rojo desfalleciente, la nariz afilada y punzante—, en una sala gris como el llanto del Conservatorio Municipal de la ciudad donde nací, y yo a su lado sosteniendo el libro de solfeo de Pozzoli, las tapas revestidas con papel azul, cantando en clave de Sol y de Fa con una voz arqueada, acurrucada en la garganta como un animal que se niega a salir de su refugio. Mi voz retenida, desafinada, destemplada, que sólo sirve para cantar brutalmente rock en los estadios porque se camufla con la de cincuenta mil personas más. Mi madre, sin embargo, cantaba muy bien. No lo hacía a menudo. Sólo a veces, mientras lavaba la ropa, o cuando íbamos a hacer compras en el auto, o cuando salíamos de vacaciones. Cantaba con una voz limpia, satinada y heroica. Una voz ambarina, desnuda, severa, enorme, un canto como un trozo de hueso. Ese canto se murió con ella y no tengo ningún registro de cómo fue, salvo el de mi memoria. Este domingo me desperté rara. Mansa. Los pensamientos no colgaban dentro mi cabeza como reses de ganchos flojos. Estaba prolija, compacta, bien encajada en mí. Hacía tostadas y té para el desayuno cuando empecé a cantar una vieja canción gitana. Con una voz que me salía de los hombros y el cuello y los tendones. Una voz templada y rigurosa. Una voz que era como echar baldazos de agua limpia sobre las plantas. Como patinar sobre hielo. Como pulir un piso de madera. Una voz virtuosa y perfecta que salía de mí como si fuera el rastro de un cuerpo. Canté y canté. Siempre la misma canción. Siempre las mismas estrofas ardientes. Con la voz de mi madre. Y después callé, espantada por la monstruosidad que había cometido.

Leila Guerriero, en Teoría de la gravedad