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La garza

 

En el arrozal

una garza

sola

y

una garza

sola

y una garza

sola.

 

En el arrozal

una garza.

 

Beatriz Vallejos

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Blind Pew

Lejos del mar y de la hermosa guerra,
que así el amor lo que ha perdido alaba,
el bucanero ciego fatigaba
los terrosos caminos de Inglaterra.

Ladrado por los perros de las granjas,
pifia de los muchachos del poblado,
dormía un achacoso y agrietado
sueño en el negro polvo de las zanjas.

Sabía que en remotas playas de oro
era suyo un recóndito tesoro
y esto aliviaba su contraria suerte;

a ti también, en otras playas de oro,
te aguarda incorruptible tu tesoro:
la vasta y vaga y necesaria muerte.

 

Tenia siete años apenas,
apenas siete años
¿Qué siete años?
¡No llegaba a cinco siquiera!
De pronto unas voces en la calle
me gritaron ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
“¿Soy acaso negra?”- me dije
¡SI!
“¿Qué cosa es ser negra?”
¡Negra!
Y yo no sabía la triste verdad que aquello escondía.
¡Negra!
Y me sentí negra,
¡Negra!
Como ellos decían
¡Negra!
Y retrocedí
¡Negra!
Como ellos querían
¡Negra!
Y odié mis cabellos y mis labios gruesos
y mire apenada mi carne tostada
Y retrocedí
¡Negra!
Y retrocedí . . .
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
Y pasaba el tiempo,
y siempre amargada
Seguía llevando a mi espalda
mi pesada carga

¡Y como pesaba!
Me alacié el cabello,
me polvee la cara,
y entre mis cabellos siempre resonaba la misma palabra
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
Hasta que un día que retrocedía, retrocedía y que iba a caer
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
¿Y qué?

¿Y qué?

¡Negra!
Si
¡Negra!
Soy
¡Negra!
Negra
¡Negra!
Negra soy
¡Negra!
Si
¡Negra!
Soy
¡Negra!
Negra
¡Negra!
Negra soy
De hoy en adelante no quiero
laciar mi cabello.
No quiero.
Y voy a reírme de aquellos,
que por evitar – según ellos –
que por evitarnos algún sinsabor,
llaman a los negros gente de color
¿Y de qué color?
Negro
¡Y que lindo suena!
Negro
¡Y que ritmo tiene!
NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO
NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO
NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO
NEGRO NEGRO NEGRO
Al fin
Al fin comprendí
AL FIN
Ya no retrocedo
AL FIN
Y avanzo segura
AL FIN
Avanzo y espero
AL FIN
Y bendigo al cielo porque quiso Dios
que negro azabache fuese mi color
Y ya comprendí
AL FIN
Ya tengo la llave
NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO
NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO
NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO
NEGRO NEGRO
¡Negra soy!

Cuando te miraba y te escuchaba cantar la semana pasada, Yasmine, tuve el impulso de dibujarte. Un impulso absurdo porque estaba demasiado oscuro; no podía ver el block de dibujo sobre mis rodillas. Por momentos garabateaba sin mirar hacia abajo ni apartar los ojos de ti.

Estos garabatos tienen un ritmo –como si mi pluma acompañara tu voz–. Pero la pluma no es una armónica ni una batería, y ahora, en el silencio, mis garabatos no tienen ningún sentido.

Llevabas zapatos de taco alto rojos, calzas negras, una remera oscura, amarronada, semitransparente, con hombreras, y un chal naranja, del color de los damascos. Era como si pesaras muy poco, parecías seca, exigua, como quien nunca deja de maravillarse.

Cuando empezaste a cantar, eso cambió. Todo tu cuerpo, ya no seco, se llenó de sonido, como puede llenarse una botella de líquido hasta desbordar.

Cantaste en árabe, idioma que no entiendo, y sin embargo recibí cada canción no como una experiencia parcial sino completa. ¿Cómo explicarlo? Sugerir que las palabras de una canción no importan es una estupidez total; son las semillas de las que brotó.

Recibí cada canción que cantaste como lo hicieron otras cien personas o más, de las cuales muy pocas hablaban árabe. Pudimos compartir contigo lo que cantabas. ¿Cómo explicarlo? No sé si pueda pero quisiera apuntar algunas cosas.

Una canción, cuando se la canta y se la toca, adquiere cuerpo. Y lo hace tomando posesión por un momento de los cuerpos existentes. El cuerpo vertical del contrabajo mientras pulsan sus cuerdas, o el cuerpo de la armónica sostenida por un par de manos ahuecadas que flotan en el aire y picotean como un ave frente a una boca, o el torso del baterista cuando se balancea. Una y otra vez se apodera del cuerpo del cantante. Y poco después del cuerpo del círculo de oyentes que, mientras escuchan y se mueven al compás de la canción, recuerdan y prevén.

Una canción, a diferencia de los cuerpos de los que toma posesión, no está fija en el tiempo y el espacio. La canción narra una experiencia pasada. Cuando se la canta, llena el presente. Lo mismo hacen los cuentos. Pero las canciones tienen otra dimensión que es exclusiva de ellas. Mientras llena el presente, la canción espera llegar a un oído que escuche en algún futuro, en algún lugar. Se inclina hacia adelante, más y más. Sin la persistencia de esa esperanza, las canciones, creo yo, no existirían. Las canciones se inclinan hacia adelante.

El tempo , el ritmo, los loops , las repeticiones de una canción construyen un refugio del fluir del tiempo lineal: un refugio en el que el futuro, el presente y el pasado pueden consolar, provocar, ironizar y darse mutua inspiración.

La mayoría de las canciones que en este momento se escuchan en todo el mundo son grabaciones, no interpretaciones en vivo. Y esto significa que la experiencia física de compartir y unirse es menos intensa, pero sigue presente en lo íntimo del intercambio y la comunicación que se producen.

Good mornin’, blues Blues, how do you do?

I’m doing all right.

Good mornin’ How are you?

[Bessie Smith] [Buenos días, tristeza./ Tristeza, ¿cómo te va?/ Yo ando bien./ Buenos días/ ¿Cómo estás.] * * * La canción que más recuerdo que cantara mi madre eraShenandoah . A veces cantaba al terminar la comida cuando había invitados y si había un momento de plenitud silenciosa. Tenía una voz suave de mezzosoprano, melodiosa, nunca dramática. La canción, que estaba en el cancionero de mi padre, data de mediados del siglo XIX. El valle del Shenandoah era un lugar de asentamientos indios en el centro de los Estados Unidos.

Oh Shenandoah I long to see you, away you rolling river Oh Shenandoah I long to see you, Away, I’m bound away ‘cross the wide Missouri.

[Oh Shenandoah/ estoy deseando verte,/ río que corres lejos/ Oh Shenandoah/ estoy deseando verte/ lejos, me voy lejos/ al otro lado del ancho Missouri] El río era un afluente del Missouri, que se une al Mississippi. Pasó a ser una canción que cantaban a menudo los negros porque el Missouri separaba el sur esclavista de los Estados Unidos del norte. También era una canción que solían cantar los barqueros y los marineros. La cuenca baja del Missouri en aquellos días tenía mucha navegación.

Mi madre me la cantaba cuando yo tenía 1 o 2 años. No a menudo, no era un ritual, y no tengo un recuerdo preciso de que me la cantara sólo a mí. Pero la canción estaba allí. Un objeto misterioso entre otros de la casa, y yo era consciente de que estaba allí, como una camisa en el ropero, para ocasiones especiales.

En toda canción hay una distancia. La canción no es distante, pero la distancia es uno de sus componentes, tal como la presencia es un componente de cualquier imagen gráfica. Esto es así desde el origen de las canciones y el origen de las imágenes.

La distancia separa o puede ser atravesada para provocar un encuentro. Todas las canciones implícitamente (y a veces explícitamente) hablan de viajes.

Las canciones hacen referencia a un después y un regreso, a bienvenidas y despedidas. O, para decirlo de otra manera: las canciones se le cantan a una ausencia. La ausencia es lo que las inspiró y de lo que tratan. Al mismo tiempo (y la frase “al mismo tiempo” adquiere un significado especial aquí), al compartir la canción, también se comparte la ausencia y entonces esta se vuelve menos aguda, menos solitaria, menos silenciosa. Y esta “reducción” de la ausencia original mientras se comparte la canción, o incluso durante el recuerdo de ese cantar, se experimenta de forma colectiva como algo triunfal. A veces un triunfo pequeño, a menudo uno encubierto.

“Podía envolverme”, dijo Johnny Cash, “en el cálido capullo de una canción e ir a cualquier parte; era invencible”.

* * *

Los artistas del flamenco a menudo hablan del duende. El duende es una cualidad. Una resonancia que hace que una interpretación sea inolvidable. Se produce cuando el artista es poseído, habitado, por una fuerza o un conjunto de compulsiones que vienen de fuera de su propio yo. El duende es un fantasma del pasado. Y es inolvidable porque visita el presente para referirse al futuro.

En el año 1933, el poeta español García Lorca dio una conferencia pública en Buenos Aires sobre la naturaleza del duende. Tres años después, al comenzar la Guerra Civil Española, fue asesinado por un pelotón de fusilamiento de la Guardia Civil del general Franco. Granada era su ciudad natal.

“Todas las artes”, dijo en su conferencia, “son capaces de duende pero, donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto. (…) El duende opera sobre el cuerpo de la bailarina como el aire sobre la arena. Convierte con mágico poder una hermosa muchacha en paralítica de la luna, o llena de rubores adolescentes a un viejo roto que pide limosna por las tiendas de vino; da con una cabellera olor de puerto nocturno y en todo momento opera sobre los brazos, en expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos”.

* * *

Siempre hay demasiadas cosas en mi mesa de trabajo, demasiados papeles. El otro día, en el fondo de una pila me topé con una postal que me había enviado de España un amigo un par de meses antes. Era la foto en blanco y negro de una bailarina de flamenco tomada por el fotógrafo español Tato Olivas, famoso por sus imágenes de bailaores.

Cuando encontré esa imagen, sentí que en mi memoria se disparaba algo que no había advertido cuando miré la postal por primera vez. Esperé. Se hizo más claro.

La foto de la joven a punto de bailar me recordó el dibujo de un lirio que yo había hecho. Parte de una serie de dibujos de un par de años antes. Busqué el dibujo y lo comparé con la foto.

Verdaderamente hay algo en común, una equivalencia, entre la geometría del cuerpo expectante de la bailarina y la geometría de la flor que se está abriendo. Tienen por supuesto características diferentes, pero sus energías y el modo en que se expresan en las formas, los gestos y los movimientos en la superficie de las dos imágenes son similares.

Escaneé ambas imágenes y las coloqué juntas para formar un díptico que luego envié con una carta al fotógrafo Tato Olivas.

Me contestó diciendo que había tomado la foto veinte años antes en la famosa escuela de flamenco de Madrid llamada Amor de Dios. Ahora está cerrada. Nunca había vuelto a encontrarse con la bailarina y no sabía su nombre.

Continuó diciendo que la “coincidencia” de las dos imágenes lo había hecho pensar en otra foto suya que se parecía aún más al dibujo del lirio. Una foto de la legendaria bailarina Sara Baras cuando era joven. Me envió una impresión. No podía creer lo que veían mis ojos.

La bailarina y el lirio son como gemelas, salvo que una es una mujer y la otra, una planta. Uno de inmediato supone que el fotógrafo o el dibujante se esforzó por “imitar” la otra imagen. Pero no es así. Hasta ahora, nadie había puesto juntas las dos imágenes.

La semejanza entre ellas es innata, como si fuera genética (algo que, en el sentido normal del término, no es posible). La energía de la danza flamenca y la energía de la flor que se abre, sin embargo, parecen obedecer a la misma fórmula dinámica, tener la misma cadencia pese a sus escalas temporales tan distintas. Rítmicamente, se acompañan una a la otra; aunque, desde el punto de vista evolutivo, están a años luz de distancia.

“En expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos”.

* * *

Una Anunciación, pintada por Antonello da Messina en la década de 1470, es una pequeña pintura al óleo, no mayor que un modesto espejo sobre un lavatorio. En ella, no hay ángeles, ni Gabriel, ni ramas de olivo, ni azucenas, ni palomas. Vemos a la Virgen, en primer plano, sólo su cabeza y hombros, vestida con una túnica y un manto azules. Sobre la repisa que tiene delante, hay un salterio o un devocionario. Acaba de recibir el anuncio de que dará a luz al hijo de Dios. Tiene los ojos muy abiertos pero mira hacia adentro. Sus labios también están abiertos: podría estar cantando. Sus dos manos se aprietan ligera pero inquisitivamente contra su pecho. Es como si quisieran tocar, tantear su interior, sus entrañas, que han oído una señal.

Hemos dicho que una canción toma prestados los cuerpos físicos existentes para adquirir, mientras se la canta, un cuerpo propio. El cuerpo prestado puede ser el de un instrumento, el de un músico solista, el de un conjunto de músicos, el de un grupo de oyentes. Y la canción pasa de modo impredecible de un cuerpo prestado a otro. Lo que puede recordarnos la pintura de Antonello es que, en cada caso, la canción se instala en el interior del cuerpo que toma prestado. Encuentra su lugar en las vísceras del cuerpo. En el parche de un tambor, en el vientre de un violín, en el torso o las entrañas del cantante y el oyente.

La esencia de las canciones no es ni vocal ni cerebral sino orgánica. Las seguimos para que nos envuelvan. Y es por eso que lo que ofrecen es distinto de lo que ofrece cualquier otro mensaje o forma de intercambio. Nos descubrimos dentro de un mensaje. El mundo impersonal, no cantado, queda afuera, del otro lado de una placenta. Todas las canciones, aun cuando su contenido o interpretación sean fuertemente masculinos, operan de un modo maternal.

Aquí hay un dibujo mío de las manos de la pintura de Antonello da Messina.

* * *

Las canciones conectan, recogen y reúnen. Aun cuando no se las cante, son puntos concomitantes de ensamblaje.

Las palabras de las canciones son diferentes de las palabras que conforman la prosa. En la prosa, las palabras son agentes independientes; en las canciones, son primero y ante todo los sonidos íntimos de su lengua materna. Significan lo que significan pero, al mismo tiempo, se refieren o fluyen hacia todas las palabras que existen en esa lengua.

Las canciones son como los ríos, cada uno sigue su curso, pero todos corren para llegar al mar del que todo provino. El hecho de que en muchos idiomas el lugar donde el río entra al mar se llame boca subraya esta comparación. Las aguas que fluyen de la boca de un río van rumbo a otro lugar inmenso. Y algo parecido ocurre con lo que sale de la boca de una canción.

* * *

Gran parte de lo que nos sucede en la vida no tiene nombre porque nuestro vocabulario es demasiado pobre. La mayoría de las historias se cuentan en voz alta porque el narrador espera que la narración de la historia pueda transformar un acontecimiento sin nombre en uno conocido o íntimo.

Tendemos a asociar intimidad con cercanía y cercanía con cierta cantidad de experiencias compartidas. Sin embargo, en realidad, dos completos desconocidos, que nunca se van a decir una palabra, pueden compartir una intimidad. Una intimidad contenida en el intercambio de miradas, en un asentimiento con la cabeza, una sonrisa, un encogerse de hombros. Una cercanía que dura minutos o lo que dura una canción que se canta o que se escucha juntos. Un acuerdo respecto de la vida. Un acuerdo sin cláusulas. Una conclusión espontáneamente compartida entre las historias no contadas que se reúnen en torno a la canción.

* * *

Las ocho de una noche de verano en un subte que va rumbo a un suburbio parisino. No hay asientos vacíos pero los pasajeros de pie no están apretujados. Cuatro hombres de veintitantos años forman un grupo cerca de las puertas corredizas del lado derecho del vagón, las que no se abren cuando el tren va en esta dirección.

Uno de los miembros del grupo es negro, dos son blancos y el cuarto quizá sea magrebí. Estoy parado a bastante distancia de ellos. Lo que primero llamó mi atención fue su muy visible complicidad y la intensidad de su conversación y su forma de contar historias.

Cada uno interviene con frecuencia en el relato del otro. No hay monólogos pero, al mismo tiempo, nada parece ser una interrupción. Sus dedos, muy móviles, a menudo se acercan a sus caras.

De pronto caigo en la cuenta de que son totalmente sordos. Fue su fluidez lo que me impidió darme cuenta antes.

Tienen un vocabulario común de signos gestuales para reemplazar un vocabulario de palabras pronunciadas, y ese vocabulario tiene su propia sintaxis y gramática, en general creada por la sincronización. Los signos gestuales los hacen con las manos, los rostros y los cuerpos, que han asumido la función tanto de la lengua como del oído, de un órgano que articula y el otro que recibe.

Cada rasgo físico con el que el cuarteto hace gestos para conversar –ojo, labio superior, labio inferior, dientes, mentón, ceño, pulgar, dedo, muñeca, hombro–, cada rasgo tiene para ellos el registro de un instrumento musical o una voz, con todas sus notas, acordes, vibraciones y grados de insistencia y vacilación.

Al interceptar sus innumerables intercambios, a los que no puedo darles un nombre, al seguir el ida y vuelta de sus respuestas sin saber a qué se refieren, al balancearme a su compás, dejándome llevar por su expectativa, tengo la sensación de estar envuelto en una canción, una canción nacida de sus soledades, una canción en un idioma extranjero. Una canción sin sonido.

* * *

Hace poco escuché y miré al presidente de Francia dirigirse a la nación por casi tres horas durante una conferencia de prensa televisada. Y el suyo fue un discurso algebraico. Es decir, lógico y deductivo, pero casi sin referencias a una realidad tangible o una experiencia vivida.

El presidente tiene sentido del humor, es inteligente, da la impresión de ser sincero y de creer en la alianza con las grandes empresas que propone, pese a que fue elegido como candidato socialista. ¿Por qué su discurso es tan vacuo? ¿Por qué suena como un monólogo de siglas?

Es porque ha renunciado a todo sentido de la historia y, por lo tanto, no tiene una visión política de largo plazo. Desde un punto de vista histórico, vive de y para la boca. Ha abandonado la esperanza. De ahí, el álgebra. La esperanza engendra vocabularios políticos. La desesperanza lleva a la falta de palabras.

En esto, Hollande es característico del período que estamos viendo. La mayor de parte de los discursos y las declaraciones oficiales son mudos respecto de lo que vive e imagina la gran mayoría de la gente en su lucha por sobrevivir.

Los medios ofrecen una distracción trivial inmediata para llenar el silencio que, de otro modo, podría impulsar a las personas a hacerse mutuamente preguntas sobre la injusticia del mundo en que viven.

Los dirigentes y los comentaristas de los medios hablan de lo que vivimos con una jerigonza que no es la voz de un pavo sino la de las Altas Finanzas.

Hoy es difícil expresar o resumir en prosa la experiencia de Estar vivos y Devenir. La prosa, como forma de discurso, depende de un mínimo de continuidades de significado establecidas; la prosa es un intercambio con un círculo envolvente de diferentes puntos de vista y opiniones, expresados en un lenguaje compartido y descriptivo. Y ese lenguaje compartido ya no existe. Es una pérdida temporal pero histórica.

Las canciones, en cambio, pueden expresar la experiencia interior de Ser y Devenir en este momento histórico –aun cuando se trate de canciones viejas–. ¿Por qué? Porque las canciones son independientes y porque las canciones envuelven con sus brazos el tiempo histórico.

Las canciones envuelven con sus brazos el tiempo histórico sin ser utópicas.

La colectivización forzada de la tierra, con la hambruna que causó en la Unión Soviética, y luego el gulag soviético con las enciclopedias de doble discurso que lo acompañaron se iniciaron, se llevaron adelante sin tregua y se justificaron en nombre de una utopía en la cual pronto viviría el hombre soviético, nuevo y sin precedentes.

Del mismo modo, la creciente pobreza humana que hoy se genera en todo el mundo y el continuo saqueo del planeta se implementan y justifican en aras de una utopía que quedará garantizada por las Fuerzas del Mercado, cuando no se las regule y se las deje operar libremente; una utopía donde, según las palabras de Milton Friedman, “cada hombre pueda votar por el color de la corbata que quiera”.

En toda visión utópica, la felicidad es obligatoria. Esto significa que en realidad es inalcanzable. Dentro de su lógica, la compasión es una debilidad. Las utopías desprecian el presente. Las utopías sustituyen la Esperanza por los Dogmas. Los dogmas están grabados en piedra; las esperanzas, por el contrario, vacilan como la llama de una vela.

* * *

Tanto las velas como la canción acompañan con frecuencia a las plegarias. Y las plegarias en la mayoría de las religiones, templos e iglesias, si no en todos, tienen dos rostros. Pueden reiterar incesantemente el dogma o pueden articular la esperanza. Y cuál de las dos cosas harán es algo que no necesariamente depende del lugar o las circunstancias en que se rece la plegaria. Depende de las historias de quienes rezan.

En el pueblo de San Andrés Sacamch’en, en el estado de Chiapas al sur de México, hay una pequeña iglesia. De la iglesia llega el débil sonido de voces que cantan. Adentro no hay ningún sacerdote. Hay cuatro cantantes de pie. Dos hombres y dos mujeres jóvenes. Los cuatro son indígenas.

Los hombres están muy apartados de las mujeres pero los cuatro cantan en polifonía. Las dos mujeres cargan bebés a sus espaldas.

En una capilla lateral hay una estatua de tamaño natural de San Andrés, el apóstol, tallada en madera. Viste una túnica y unos pantalones que no están tallados sino que son prendas de verdad. En el piso de la iglesia, detrás del altar, hay casi mil velas encendidas, muchas de ellas dentro de vasitos de vidrio. Una puerta lateral tras el altar quedó entreabierta y por ella se cuela una corriente de aire que hace que la llama de las velas parpadee y se incline hacia un lado. El ritmo de las voces y el ritmo de las llamas parpadeantes.

Finalmente uno de los bebés llora pidiendo que lo alimenten. El canto se detiene y la madre le da el pecho al bebé. La otra mujer, cuyo bebé todavía duerme, recoge la bolsa que tiene a sus pies, saca una túnica, la extiende y camina hasta la estatua de San Andrés. Allí cambia la túnica que lleva puesta el santo por la que trajo ella. Como preveía, necesita una lavada.

Las mil llamas de vela, a escasos centímetros del suelo, siguen parpadeando por la brisa.

* * *

Césaria Evora murió el año pasado. No fue sino hasta sus 50 años que se convirtió en una estrella mundial. Cantaba canciones de música afroportuguesa negra en un idioma y con un acento incomprensibles para la mayoría de las personas no nacidas en Cabo Verde. Era intransigente, obstinada, reincidente. Su tono de voz era el de una adolescente probando suerte en un bar de marineros, antes de irse a casa a cuidar a su madre enferma. “A cada santo le llega su día”, dijo una vez.

Cuando iba de gira por el mundo y llenaba estadios gigantescos, no era exótica. Tenía la cara tan redonda como unos pechos. Cuando sonreía, cosa que hacía a menudo, la suya era la sonrisa que llega después que se ha asimilado lo trágico.

Los ricos escuchan canciones; los pobres se aferran a ellas y las hacen suyas. La vida, dijo Evora, consiste en hieles y mieles.

© John Berger, 2014. Escritor, artista plástico y crítico cultural, nació en Londres en 1926. Entre sus libros más resonantes, se encuentran las novelas “Un pintor de hoy”, “Fotocopias”, “Hacia la boda”, “K, una historia de la calle” y “De a para X”. Es, además, un eximio ensayista, de cuya cosecha destacan “Modos de ver”, “Otras maneras de contar”, “El sentido de la vista” y “El tamaño de una bolsa”, todos traducidos a nuestra lengua.

Traducción de Elisa Carnelli.

Filmar películas es un procedimiento atlético, no estético

Una idea que aparece constantemente en nuestras conversaciones es su célebre máxima herzogiana: “filmar películas es un procedimiento atlético, no estético”.

-Cuando era niño practicaba salto de esquí. En circunstancias normales, al despegar de la rampa hay que echar la cabeza hacia atrás al caer, pero nosotros embestíamos con las cabezas hacia adelante, como al zambullirse. Lo hacíamos así para neutralizar la presión del aire, que tiende a empujarte hacia atrás. Es como si alguien diera un salto suicida desde gran altura y se arrepintiera de su decisión al darse cuenta, a mitad de camino en el vacío, de que nadie puede ayudarlo. Lo mismo pasa cuando se filma una película. Una vez que se empieza, ya nadie puede ayudarte. Uno tiene que superar sus miedos y llevar el proyecto a una conclusión.

Todos los que hacen películas deben ser atletas en cierto grado porque el cine no nace del pensamiento académico abstracto; nace de tus rodillas y de tus muslos. Y también deben estar dispuestos a trabajar veinticuatro horas diarias. Cualquiera que haya hecho una película -y la mayoría de los críticos jamás han estado detrás de una cámara- lo sabe. Yo también intento hacer personalmente la mayor parte de la preproducción -sobre todo la búsqueda de los escenarios naturales- cuando filmo una película. Soy experto en entender y leer cartografías y, munido de un buen mapa, no me resulta difícil imaginar dónde encontraré los paisajes y ambientes que busco. Por supuesto que es imposible hacer todo yo solo y por eso tengo un equipo de asistentes y productores muy eficaces y comprometidos con el trabajo. Pero aprendí, de la peor manera, que es fundamental saber por anticipado qué puede depararme un escenario natural. Durante el rodaje de una película siempre hay sorpresas, pero si hice bien mi tarea de preproducción necesariamente tendré una idea bastante acertada de lo que me depararán las próximas semanas. Siempre hay grandes fuerzas contrarias durante el rodaje de una película, pero si durante la preproducción compruebo que mis planes originales por algún motivo no son factibles, inmediatamente modifico la escena.

Más de una vez he dicho que me gusta llevar copias de mis películas. Pesan más de veinte kilos atadas todas juntas con una soga. No es una experiencia agradable cargar con semejante bulto, pero me encanta bajarlas del auto y llevarlas a una sala de proyección. Es un verdadero alivio sentir el peso y después quitárselo de encima: es la última etapa del acto visceral de filmar películas. Y jamás uso megáfono cuando dirijo; hablo tan alto como sea necesario para hacerme escuchar, pero siempre me cuido de no gritar. Tampoco utilizo visor y jamás señalo con el dedo.

Seguiré filmando películas siempre y cuando continúe siendo físicamente apto para hacerlo. Prefiero perder un ojo a perder una pierna. Para serle franco, si mañana perdiera una pierna dejaría de filmar aunque mi mente y mi vista continuaran estando en perfectas condiciones.

-Usted mencionó su amor por el salto de esquí y también comentó que había integrado un equipo de fútbol en Múnich. ¿Siempre tuvo esa fascinación por la actividad física?

-Toda mi vida estuve relacionado con el atletismo. Fui esquiador y jugador de fútbol hasta que sufrí un accidente grave. No obstante, cuando filmo una película, la gente siempre piensa que es producto de una idea académica abstracta sobre el desarrollo de la trama o de una teoría intelectual de cómo debería funcionar “la narración”. Cuando dirijo una película me siento como el entrenador de un equipo de fútbol que les ha suministrado tácticas a sus jugadores para llevar adelante el partido pero sabe que es vital que los jugadores reaccionen ante las situaciones inesperadas. Saber usar el espacio que me rodeaba era mi única cualidad como futbolista de vuelo bajo. Jugué para un equipo de tercera división durante años y anoté montones de goles, aunque técnicamente casi todos eran mucho más veloces y mejores jugadores que yo. Pero yo sabía leer el juego y casi siempre estaba en el lugar donde aterrizaba la pelota. Cuando pateaba no veía los dos postes y la barra horizontal, pero sabía dónde estaba el arco. Si me hubiera puesto a pensar seriamente en lo que estaba haciendo, mi juego se habría desbaratado en cuestión de segundos y la pelota habría sido bloqueada por cinco defensores. Es lo mismo que hacer películas. Cuando uno ve algo, no debe perder tiempo en deliberaciones estructurales. Debe tirarse de cabeza, físicamente, sin miedo.

Cuando filmo interiores, por ejemplo, siempre trabajo en estrecha cooperación con el escenógrafo y juntos movemos los objetos pesados si es necesario, por ejemplo empujamos el piano de un rincón a otro para ver si queda bien. Si nos parece que no queda bien, volvemos a moverlo. Reorganizar con mis propias manos el mobiliario de una habitación me otorga el conocimiento físico necesario para operar dentro de ese espacio. Este tipo de conocimiento -esta capacidad de orientación absoluta dentro de un espacio dado- ha decidido más de una batalla importante a mi favor. Para un director es vital conocer el espacio donde filmará, de modo que cuando lleguen los actores y el equipo técnico sepa exactamente qué lente utilizará en la toma y hacia dónde apuntará la cámara. Si resuelvo esas cosas por anticipado, luego puedo distribuir rápidamente a los actores frente a la cámara sin perder tiempo.

Hay una escena muy breve en El enigma de Kaspar Hauser , que fue filmada en un jardín al que le dedicamos seis meses de trabajo durante la etapa de preproducción. Antes de nuestra llegada era un sembrado de papas. Yo mismo planté allí frutillas y arvejas y flores, no sólo para lograr el aspecto de los jardines paisajísticos de la época sino para saber exactamente dónde estaba cada planta y cada hortaliza y poder moverme fluidamente por ese espacio cuando llegara el momento de filmar. O por ejemplo la escena de la muerte de Kaspar, en la que aparecen varias personas rodeando su cama. Hay un equilibrio perfecto en el espacio, es como un retablo humano, pero lo armamos en segundos sin tener una estética previamente planeada. Usted no lograría llenar ese espacio de una manera más eficaz ni aunque le diera tres días para mover a los actores de un lugar a otro a fin de encontrar una imagen más equilibrada. El resultado final fue producto de mi total e inmediato conocimiento físico del espacio donde filmábamos, de saber qué aspecto tenían los actores con sus ropas y dónde estaba parado exactamente cada uno, de saber dónde estaba la cámara y qué lente estábamos usando.  […]

LA HISTORIA DE FITZCARRALDO

-¿Cuál fue el punto de partida de la historia de Brian Sweeney, ese hombre que ama tanto a Caruso que quiere construir un teatro lírico en la selva e invitar al tenor mundialmente famoso a cantar en la noche de la inauguración?

-Dos cosas me estimularon a filmar esa película. La primera sucedió muchos años antes de que se me ocurriera la historia, mientras buscaba escenarios naturales para otra película en la costa de Bretaña. Una noche llegué a un lugar llamado Carnac y súbitamente me encontré en un inmenso campo de menhires clavados en la tierra, algunos de casi diez metros de altura y varias toneladas de peso. Kilómetros de menhires que avanzan en hileras paralelas hasta los cerros, deben ser unos cuatro mil. Pensé que estaba soñando, no podía creer lo que veían mis ojos. Compré una guía de turismo y allí leí que la ciencia aún no tiene una explicación clara de cómo fueron trasladados por tierra hasta ese lugar esos enormes bloques hace 8000 a 10.000 años ni tampoco de cómo hicieron para colocarlos en posición vertical contando sólo con las herramientas de la Edad de Piedra. Eso despertó mi interés y decidí que no me marcharía de allí hasta no haber descubierto un método para erigir las piedras con herramientas primitivas. Partamos del supuesto de que en aquellos tiempos el hombre sólo tenía cuerdas de cáñamo y taparrabos de cuero. […]

Entonces el mismo amigo que unos años atrás me había ayudado a conseguir dinero para Aguirre me dijo que deberíamos volver a filmar otra película en la selva. Yo le dije que no quería filmar una película en la selva por el mero hecho de filmar en la selva, que necesitaba una historia sólida. Y él me contó la historia real de José Fermín Fitzcarrald, un magnate del caucho de fines y comienzo de siglo fabulosamente rico en la vida real, un hombre que aparentemente tenía un ejército privado de 5000 soldados y un territorio del tamaño de Bélgica. Todo eso no alcanzaba para hacer una película, salvo por un detalle que mi amigo mencionó por casualidad: en cierta ocasión Fitzcarrald había desarmado un barco, lo había trasladado por tierra de un río a otro, y lo había vuelto a armar al llegar al tributario. Y ahí tenía mi historia: no una historia sobre el caucho sino una gran ópera en medio de la selva con ese componente de Sísifo. El Fitzcarrald real no es un personaje muy interesante per se , no es más que otro desagradable hombre de negocios del siglo XIX.

Y la historia de la explotación del caucho en Perú no me interesaba en lo más mínimo. El amor por la música de Fitzcarraldo fue idea mía, aunque es cierto que los magnates del caucho del siglo XIX construyeron un teatro lírico -el Teatro Amazonas- en Manaos. Los elementos históricos reales de la trama fueron solamente un punto de partida. En mi versión de los hechos, para conseguir dinero para construir un teatro lírico en la selva Fitzcarraldo lleva un barco hasta un río tributario y, con la ayuda de un millar de nativos, traslada el barco montaña arriba hasta un río paralelo flanqueado por millones de árboles del caucho pero inaccesible debido a los rápidos del Pongo das Mortes. Pensando en los menhires de Carnac, me pregunté: “¿Cómo hago para subir entero un inmenso barco de vapor por la cuesta de una montaña?”. Aunque la película transcurre en una geografía inventada, desde un principio supe que para poder contar esa historia tendríamos que trasladar un barco real cuesta arriba por una montaña de verdad. […]

 

Traducción: Teresa Arijón. Estos son algunos fragmentos publicados en La Nación el 3/10/14. Extraídos de https://cuencodeplata.wordpress.com

Ciégate para siempre:
también la eternidad está llena de ojos-
allí
se ahoga lo que hizo caminar a las imágenes
al término en que han aparecido,
allí
se extingue lo que del lenguaje
también te ha retirado con un gesto,
lo que dejabas iniciarse como
la danza de dos palabras sólo hechas
de otoño y seda y nada.

 

 

De Cambio de aliento. 1967
Versión de José Ángel Valente