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Archivo de la etiqueta: fragmento de ensayo

Finalmente, el hombre apareció. Es en el seno del bosque/floresta que esta nueva forma animal se había preparado, es viviendo en los árboles que una sucesión de insectívoros, de lémures, de simios habían puesto a punto la supremacía de la vista sobre el olfato, la liberación de la mano, la recuperación de todo lo que era necesario para hacer posible nuestro cuerpo. Los árboles lo forjaron, y si el hombre prehistórico no podía haber conservado ningún recuerdo, al menos, de su aparición en la tierra, encontró en ellos, los árboles, sus primeros proveedores, sus primeros protectores. Imaginémoslo, perdido en el medio de la selva primordial, sin defensa, buscando su alimento por todos lados. Del fruto del árbol, baya, nuez o drupa, inmediatamente accesible, dependió durante mucho tiempo su supervivencia. Contra los peligros más graves, los árboles le ofrecían un mundo entre cielo y tierra, en el cual encontraba abrigo toda una sociedad de pequeños mamíferos, pájaros e insectos. Las ramas le suministraron sus primeras armas, su primer techo. Las brasas de un incendio forestal, encendido por un rayo, le dieron la idea de conservar el fuego, después de hacerlo, una vez que descubrió que el calor que emergía, cuando frotaba dos pedazos de madera uno contra el otro, podían hacer nacer una llama. El árbol, gracias al cual el hombre se procuraba sin pena casi todo lo que necesitaba en su miseria, no podía parecerle sino un ser sobrenatural. Es ahí, en el bosque intacto, que nació esta veneración espontánea que se transmitió de generación en generación hasta nosotros.

 

Jacques Brosse, en l’arbre

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Mi credo (Liliana Heker)

 

Las ganas de escribir vienen escribiendo. Es inútil esperar el momento en que los problemas del mundo exterior han desaparecido y solo existe el deseo compulsivo de escribir: ese instante de perfección es altamente improbable. Uno suele instalarse para la escritura venciendo cierta resistencia -salir del estado de ocio no es natural-, uno oficia ciertos ritos dilatorios, por fin, con cierta cautela, uno escribe. Y en algún momento descubre que está sumergido hasta los pelos, que los problemas del exterior han desaparecido, que en el mundo no existe otra cosa que el deseo compulsivo de escribir.

 

En literatura no existen sinónimos ni equivalencias: no es lo mismo un rostro, que una cara, que una jeta. “Dijo que estaba harto” no equivale a “Estoy harto-dijo”. Decidir cuál música, qué textura, cuánta carga de afecto o de violencia debe guardar una palabra, dar con una sintaxis, ir tanteando -ir sosteniendo- el ritmo interno de un relato, eso y no otra cosa es

el oficio de escribir.

 

Saber que un hombre vio algo que brillaba es conocer la historia que se está contando. Saber si lo que el hombre vio fue un resplandor, un relumbrón, o meramente algo que briIlaba, es conocer el arte de escribir historias.

 

La palabra justa no siempre -o casi nunca- acude por cuenta. Hay que rastrearla entre el montón, enamorarse a mera vista de ella, probarla en el texto. Y si sin piedad aunque sea hermosa.

 

no va, descartarla

La primera versión de un texto es sólo un mal necesario. Suele estar bien lejos de aquello completo e intenso que uno difusamente ha concebido. Corregir no es otra cosa que ir encontrando a Moisés dentro del bloque de mármol.

 

Ni la espontaneidad ni la velocidad son valores en literatura. Tantear, tachar, descubrir nuevas posibilidades, equivocarse tantas veces como haga falta, ir acercándose paso a paso al texto buscado: ese es el verdadero acto creador. Lo otro es como estornudar.

 

Aferrarse a una frase o una palabra simplemente porque ha salido así del alma, es por lo menos un riesgo: el alma, a veces, dicta obviedades. En Filosofía de la composición, Poe cuenta que, durante la escritura de su poema El cuervo, decidió que necesitaba un animal parlante para que repitiera un leit motiv al final de cada estrofa. Y naturalmente el primer animal que se le cruzó fue el loro. A veces es bueno sacrificar al loro.

 

Cuando se escribe, no hay que tenerles miedo a los sentimientos, pero tampoco hay que tenerle miedo a la lucidez. Uno tiene tan pocas cualidades que no veo razón para que se

despoje de alguna de ellas para hacer literatura.

 

No hay que empezar un cuento si no se sabe cómo va a terminar. Se corre el riesgo de ir de acá para allá, sin ton ni son esperando que el final caiga del cielo. Los buenos finales no suelen tener origen celestial: con disimulo, vienen mandados desde la primera frase.

 

Una novela requiere una escritura y una estructura igual de rigurosas que las de un cuento. Si tiene páginas grises, esos grises deben estar tan cargados de tensión como lo están en el Guernica de Picasso. Si no, son meramente un plomo.

 

La inspiración no existe; en eso se parece a las brujas. Aun así, cuando las palabras parecen cantarle a uno en la oreja, y siente que todo lo que está escribiendo tiene la música justa el ritmo exacto, la tensión precisa que debe tener, podrá mar a ese estado de privilegio como más le guste, pero lo mejor será que suelte el freno y deje rodar la locura. Es hermoso, solo que no hay que creer que es el único estado en que se hace literatura. Porque se corre el riesgo de no escribir más que una página en toda la vida.

 

Hay que nutrirse de los credos y hay que aprender a desconfiar de ellos. No existen reglas universales para el oficio de escribir. Es uno mismo quien a la larga, con verdades y mentiras propias y ajenas, va estableciendo sus propios ritos, va permitiéndose sus propias manías, va construyendo su propio credo.

 

FISIOLOGÍA

“El ritmo del poema es un pulso, un sistema nervioso armado con el lenguaje. Es movimiento y, como tal, una dinámica; el tono, en cambio, es una química, una densidad que permea las palabras, un aire, una atmósfera: un vapor o un fluido. El poema realizado logra crear un enlace muy difícil de modificar sin que se lo destruya. El ritmo es esa línea temporal que recorre su escritura cristalizada y que la lectura reproduce. El tono es la densidad de ese tempo. Tono y ritmo se asocian a una oscuridad inicial del poema que persiste en su realización”

[“Surfear en el oleaje del verso libre”, Alicia Genovese]

He meditado hoy, en una pausa del sentir, sobre la forma de prosa que utilizo. Realmente, ¿cómo escribo? Tuve, como otros muchos han tenido, la intención depravada de querer tener un sistema y una norma. Es cierto que escribí antes de la norma y del sistema; en eso, sin embargo, no soy diferente de los otros.

Analizándome al atardecer, descubro que mi sistema de estilo asienta en dos principios, e inmediatamente, y a la buena manera de los buenos clásicos, erijo esos dos principios en fundamentos generales de todo estilo: decir lo que se siente exactamente como se siente -con claridad, si es claro; oscuramente, si es oscuro; confusamente, si es confuso-; comprender que la gramática es un instrumento, y no una ley.
Supongamos que veo frente a nosotros una muchacha de maneras masculinas. Un ser humano vulgar dirá de ella: “Aquella muchacha parece un chico”. Otro ser humano vulgar, ya más próximo a la conciencia de que hablar es decir, dirá de ella; “”Aquella muchacha es un chico”. Otro más, igualmente consciente de los deberes de la expresión, pero más animado por el apego a la concisión, que es la lujuria del pensamiento, dirá de ella: “Aquel chico”. Yo diré: “Aquella chico”, violando la más elemental de las reglas de la gramática, que ordena que haya concordancia de género y número entre el sustantivo y el adjetivo. Y habré dicho muy bien: habré hablado en absoluto, fotográficamente, lejos de la vulgaridad, de la norma y de la cotidianidad. No habré hablado, habré dicho.
La gramática, definiendo el uso, establece divisiones legítimas y falsas. Divide, por ejemplo, los verbos en transitivos e intransitivos; sin embargo, el hombre que sabe bien decir tiene muchas veces que transformar un verbo transitivo en intransitivo para fotografiar lo que siente, y no para, como el común de los animales hombres, ver a oscuras. Si quiero decir que existo, diré “Soy”. Si quiero decir que existo como alma separada, diré “Yo soy”. Pero si quiero decir que existo como entidad que a sí misma se dirige y forma, que ejerce ante sí misma la función divina de crearse, ¿cómo he de emplear el verbo “ser” sino convirtiéndolo súbitamente en transitivo? Y entonces, triunfalmente, antigramaticalmente supremo, diré “Me soy”. Habré expresado una filosofía en dos breves palabras. ¿No es esto preferible a no decir nada en cuarenta frases? ¿Qué más puede exigirse de la filosofía y de la dicción?
Obedezca a la gramática quien no sabe pensar lo que siente. Sírvase de ella quien sabe mandar en sus expresiones. Cuéntase de Segismundo, Rey de Roma, que habiendo cometido, en un discurso público, un error gramatical, respondió a quien se lo hizo notar: “Soy Rey de Roma, y estoy por encima de la gramática”. Y la historia cuenta que desde entonces pasó a ser conocido como Segismundo “Supa-grammaticam”. ¡Maravilloso símbolo! Cada hombre que sabe decir lo que dice, es, a su modo, Rey de Roma. El título no es malo, y el alma es serse.

Nací en un entorno en que se leía poco, no aprecio en modo alguno esa actividad y, de cualquier forma, tampoco dispongo de tiempo para consagrarme a ella. Sin embargo, a causa de esos cúmulos de circunstancias a los que la vida nos tiene acostumbrados, con frecuencia me he encontrado en situaciones delicadas en las que me he visto apremiado a pronunciarme a propósito de libros que no he leído.
Dado que imparto clases de literatura en la universidad, me es imposible escapar a la obligación de comentar libros que la mayoría de las veces ni siquiera he abierto. Es verdad que ése es también el caso de gran parte de los estudiantes que me escuchan, pero bastaría con que uno solo de ellos hubiera tenido la ocasión de leer el libro del que hablo para que mi curso se viera afectado por ello y estuviera expuesto en todo momento a padecer una situación embarazosa.
Por si fuera poco, soy requerido regularmente a dar cuenta de publicaciones en el contexto de mis libros y de mis artículos que, en lo esencial, se ocupan de los libros de otros. Ejercicio éste aún más complicado ya que, al contrario de mis intervenciones orales, que pueden dar lugar a impresiones sin consecuencias, los comentarios escritos dejan huellas y pueden ser verificados.
Debido a esas circunstancias que se han convertido en familiares para mí, tengo la sensación de encontrarme en una situación óptima si no para procurar una verdadera enseñanza, al menos para comunicar una experiencia en profundidad como no-lector y emprender una reflexión sobre ese tema tabú; reflexión que a menudo resulta imposible debido a la gran cantidad de prohibiciones que ésta debe superar.
La aceptación de comunicar mi experiencia no está exenta de cierto riesgo, y no es extraño que los textos que alaban los méritos de la no-lectura sean tan escasos. Ésta se enfrenta a toda una serie de coacciones interiorizadas que prohíben abordar la cuestión de frente, tal y como yo intentaré hacer aquí. Al menos tres de ellas resultan determinantes.
La primera de esas coacciones podría ser denominada la obligación de leer. Vivimos aún en una sociedad, en vías de extinción bien es cierto, en que la lectura sigue siendo el objeto de una forma de sacralización. Esa sacralización apunta de manera privilegiada hacia cierto número de textos canónicos –la lista varía en función del entorno– que está prácticamente vedado no haber leído, so pena de ser desacreditado.
La segunda coacción, próxima a la primera aunque diferente, podría ser denominada la obligación de leerlo todo. Si ya está mal visto no leer, casi igual de mal visto está leer rápido u hojear un libro; y, sobre todo, decirlo. Así, será prácticamente impensable para estudiantes universitarios de letras reconocer –a pesar de que sea el caso en su mayoría– que no han hecho más que hojear la obra de Proust sin leerla en su integridad.
La tercera coacción concierne al discurso sustentado acerca de los libros. Un postulado implícito de nuestra cultura consiste en considerar que es necesario haber leído un libro para hablar de él con algo de precisión. Sin embargo, desde mi experiencia, creo que resulta perfectamente posible mantener una conversación apasionante a propósito de un libro que no se ha leído, incluso, y quizás de manera especial, con alguien que tampoco lo ha leído.
Es más, tal y como se demostrará a lo largo de este ensayo, a veces, para hablar con rigor de un libro, es deseable no haberlo leído del todo, e incluso no haberlo abierto nunca. No dejaré de insistir sobre los riesgos, subestimados con frecuencia, asociados a la lectura para todo aquel que desea hablar de un libro o, mejor aún, dar cuenta de él.
Ese sistema coactivo de obligaciones y de prohibiciones tiene como consecuencia haber suscitado una hipocresía generalizada sobre los libros efectivamente leídos. Conozco pocos aspectos de la vida privada, con excepción de aquellos que se refieren al dinero y a la sexualidad, en que sea tan difícil obtener informaciones irrecusables como el de los libros.

Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos.No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Eso me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado. Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.

Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda.

 

Tomado de ciudadseva

Aproximaciones, ¿a qué?

Lo que nos habla, me parece, es siempre el acontecimiento, lo insólito, lo extraordinario: la primera página a cinco columnas, grandes titulares. Los trenes solo empiezan a existir cuando descarrilan, y cuantos más pasajeros muertos, más existen; los aviones solo acceden a la existencia cuando los secuestran; los autos tienen por único destino estrellarse contra los plátanos: cincuenta y dos fines de semana por año, cincuenta y dos balances: ¡tantos muertos y tanto mejor para la información si las cifras no cesan de aumentar! Detrás del acontecimiento tiene que haber un escándalo, una fisura, un peligro, como si la vida solo debiera revelarse a través de lo espectacular, como si lo que se dice, lo significativo fuese siempre anormal: cataclismos naturales o conmociones históricas, conflictos sociales, escándalos políticos…

En nuestra precipitación por medir lo histórico, lo significativo, lo revelador, no dejemos de lado lo esencial: lo verdaderamente intolerable, lo realmente inadmisible: el escándalo no es el grisú, es el trabajo en las minas. Los «malestares sociales» no son «preocupantes» en período de huelga, son intolerables veinticuatro horas por día, trescientos sesenta y cinco días por año.

Los maremotos, las erupciones volcánicas, las torres que se derrumban, los incendios forestales, los túneles que se desmoronan, ¡Publicis que se quema y Aranda que habla!

¡Horrible! ¡Terrible! ¡Monstruoso! ¡Escandaloso! Pero, ¿dónde está el escándalo? ¿El verdadero escándalo? ¿Acaso el diario no dijo únicamente: quédense tranquilos, ya ven que la vida existe, con sus altibajos, ya ven que pasan cosas?

Los diarios hablan de todo, salvo de lo diario. Los diarios me aburren, no me enseñan nada; lo que cuentan no me concierne, no me interroga y además no responde a las preguntas que planteo o que quisiera plantear.

Lo que pasa realmente, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está? ¿Cómo dar cuenta de lo que pasa cada día y de lo que vuelve a pasar, de lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual? ¿Cómo interrogarlo? ¿Cómo describirlo?

Interrogar lo habitual. Pero, justamente, es a eso a lo que estamos habituados. No lo interrogamos, no nos interroga, parece no constituir un problema, lo vivimos sin pensar en ello, como si no transmitiera ninguna pregunta ni respuesta, como si no fuera portador de ninguna información. Ni siquiera es condicionamiento, es anestesia. Dormimos nuestra vida con un sueño sin sueños. Pero, ¿dónde está nuestra vida? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde está nuestro espacio?

Cómo hablar de estas «cosas comunes», cómo asediarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que están pegadas, cómo darles un sentido, una lengua: que finalmente hablen de lo que existe, de lo que somos.

Quizás se trate de fundar, finalmente, nuestra propia antropología: la que va a hablar de nosotros, la que va a buscar en nosotros lo que durante tanto tiempo les hemos copiado a los otros. Ya no lo exótico, sino lo endótico.

Interrogar lo que tanto parece ir de suyo que ya hemos olvidado su origen. Volver algo del asombro que podían experimentar Jules Verne o sus lectores frente a un aparato capaz de reproducir y de transportar los sonidos. Porque ese asombro existió, y miles de otros, y son ellos los que nos han modelado.

Aquí se trata de interrogar, sea el ladrillo, el hormigón, el vidrio, nuestros modales en la mesa, nuestros utensilios, nuestras herramientas, nuestros horarios, nuestros ritmos. Interrogar aquello que parece haber dejado de sorprendernos para siempre. Está claro que vivimos, está claro que respiramos; caminamos, abrimos puertas, descendemos escaleras, nos sentamos a una mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir.

¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué?

Describa su calle. Describa otra. Compare.

Haga el inventario de sus bolsillos, de su bolso. Interróguese sobre la procedencia, el uso y el devenir de los objetos que ha sacado de ahí.

Interrogue a sus cucharitas.

¿Qué hay debajo de su empapelado?

¿Cuántos gestos son necesarios para discar un número de teléfono? ¿Por qué?

¿Por qué no hay cigarrillos en los almacenes? ¿Por qué no?

Poco me importa que estas preguntas sean, aquí, fragmentarias, apenas indicativas de un método, a lo sumo de un proyecto. Me importa mucho que parezcan triviales y fútiles: es eso lo que, precisamente, las vuelve tanto más esenciales que muchas otras a través de las cuales hemos intentado vanamente captar nuestra verdad.

 

Georges Perec, en Lo infraordinario