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Archivo de la etiqueta: fragmento de ensayo

Entre las cosas más importantes que se van preparando dentro de uno se cuentan los encuentros aplazados. Puede tratarse tanto de lugares como de personas, tanto de cuadros como de libros. Hay ciudades que ansío tanto ver, que es como si estuviese predestinado a pasar en ellas una vida entera, desde el comienzo. Con cien ardides evito ir a esas ciudades, y cada nueva ocasión de visitarlas que dejo pasar acrecienta tanto su importancia en mí, que cabría pensar que estoy en el mundo únicamente en razón de ellas, y que si dichas ciudades, que me siguen aguardando, no existiesen, hace ya mucho tiempo que habría yo perecido. Hay personas sobre las cuales oigo hablar con gusto, y es tanto lo que oigo, y tal la avidez con que lo oigo, que podría pensarse que sé yo más sobre ellas que ellas mismas, pero evito ver alguna foto o cualquier representación visual suya, como si hubiera una prohibición especial y justificada de conocer su rostro. También hay personas con las que durante años me he venido encontrando en un mismo camino, personas sobre las cuales reflexiono, parecidas a enigmas que me hubieran encargado resolver a mí, y no les dirijo, sin embargo, una sola palabra, paso mudo a su lado como mudas pasan ellas junto a mí, y nos miramos con una mirada que es una pregunta y mantenemos bien cerrados los labios; me imagino nuestra primera conversación, y me emociono al pensar cuántas cosas inesperadas llegaría a conocer. Y hay, finalmente, personas a las que desde hace años vengo amando sin que ellas puedan llegar a barruntarlo; yo me voy haciendo cada vez más viejo, y sin duda tiene que parecer una ilusión absurda el que alguna vez vaya a decirles que las amo, aunque siempre vivo pensando en ese instante magnífico. Sería incapaz de existir sin estos prolijos preparativos de lo futuro; y cuando me examino a mí mismo con detalle, veo que no son para mí menos importantes que las sorpresas súbitas que llegan como si no llegasen de ningún sitio y subyugan en el acto.

Elías Canetti, en El juego de ojos

Tener dominio del lenguaje no deja de ser una ilusión, una creencia, pero también una traición hacia uno mismo. ¿Qué anima a la escritura? ¿Qué origina el gesto del escribir sino esa extraña necesidad de traducir como se pueda aquello que excede a la razón, lo que provoca zozobra, lo que desborda, lo que se ignora y se seguirá ignorando? Lo ajeno, lo otro, es también la distancia necesaria para que algo ocurra: si todo fuera interioridad, si todo tuviera ver con lo que forma parte de uno y es su reino, si cada escritura procede de una voz íntima, certera y confesional: ¿dónde está la extrañeza de lo diferente, de lo que no se repite, de lo que es contingente?
(…)
no dejar de pensar que el mundo ocurre entre brumas y que estamos siempre expuestos en una desnudez extrema. Lo que nos desborda es lo incomprensible y el lugar de fragilidad es el sitio donde nos encontramos.

 

Carlos Skliar, en Sentidos del escribir

Contemplar viene de templum , templo, un lugar, un espacio para observación, señalado por el augur. No significa simplemente observar, mirar, sino hacer esas cosas en presencia de un dios. Y meditar es mantener la mente en un estado de contemplación; su sinónimo es cavilar, y cavilar viene de una palabra que significa “estar parado con la boca abierta” –algo no tan cómico si pensamos en “inspiración”: respirar hacia adentro.

 

Denise Levertov, en “La forma orgánica”

DenDe nis

Si uno está interesado en la exploración, uno sabe que los riesgos son parte de la aventura; sin embargo, a medida que los exploradores viajan hacen mapas, si bien cada viaje subsiguiente en la misma zona del océano será una aventura aislada (clima y tripulación y pájaros que pasan y ballenas y monstruos todas variables), rocas y bajos, buenos canales e islas útiles habrán sido, no obstante, anotados y esta información podrá ser utilizada por otros viajeros. Pero aunque la gente ha estado explorando las formas abiertas desde hace mucho tiempo, partiendo del verso libre del que fue pionero Whitman y recogiendo Sandburg más tarde, o el muy diferente verso libre de los imagistas,

«Que se anime el hálito rítmico» es una de las seis reglas establecidas por Xie He, a principios del siglo VI, para el arte pictórico. Las demás reglas tienen que ver con el estudio de los antiguos, los principios de la composición, la utilización de los colores, etc. Es la única que atañe al alma de una obra, en el sentido en que, a los ojos del autor, el hálito rítmico es lo que estructura una obra en profundidad y la hace irradiar. Dado que esta norma fue más tarde adoptada por la mayoría de los artistas, «que se anime el hálito rítmico» se convirtió en la «regla de oro» de la pintura y, por extensión, de la caligrafía, de la poesía y de la música. Si el tema del ritmo ocupa un lugar tan eminente en el arte chino, es porque la cosmología china, basada en la idea del hálito, introdujo, de forma natural, la de la Gran Rítmica que animaría el universo.

Según esa cosmología, el pensamiento chino concibe que «el hálito deviene espíritu cuando alcanza el ritmo»: aquí, el ritmo es casi sinónimo de la ley interna de las cosas vivas que los chinos llaman li. Precisemos enseguida que el significado del ritmo desborda ampliamente el de la cadencia, esa lancinante repetición de lo mismo. En la realidad, como en una obra, el ritmo anima desde el exterior una entidad determinada, pero también afecta a múltiples entidades presentes. Implica entrecruzamiento, enmarañamiento, incluso entrechoque, cuando la obra tiene por expresión el desencadenamiento, la violencia. De un modo general, sin embargo, el ritmo busca la armonía en el sentido dinámico de la palabra, una armonía hecha de contrapuntos y de repercusiones acertadas. Su espacio-tiempo no es unidimensional. Siguiendo un movimiento en espiral cargado de giros o de rebrotes, gana siempre en intensidad vertical, engendrando a su paso formas imprevistas y ecos inesperados. En este sentido, en el seno de una obra, el hálito rítmico federa, estructura, unifica, suscita metamorfosis y transformación.

 

Cinco meditaciones sobre la belleza (François Cheng)

A la edad de trece años robaba dinero a mis padres. Sustraía todos los días las monedas suficientes para ir al cine, al que iba siempre solo, huyendo del clima agobiante de mi casa. Iba a la primera función vespertina, cuando el cine estaba prácticamente vacío. No recuerdo una sola película, un solo título, una sola imagen de lo que desfilaba ante mis ojos. Creo que el sentimiento de ser un ladrón me impedía disfrutar del espectáculo y procuraba no mirar a la cara a la empleada de la taquilla que, estaba seguro, adivinaba de dónde venía el dinero con que pagaba el boleto. Casi no tenía amigos en esa época, mi desempeño en el colegio había caído en picada y el cine era mi único alivio. Robaba a la misma hora, después de comer, aprovechando la breve siesta de mis padres. Me temblaban las manos al hurgar en los bolsillos del saco de mi padre y en el monedero de mi madre. Reconocía al tacto las monedas que necesitaba sustraer y sólo me llevaba la cantidad justa para la entrada, ni una moneda más. Ignoro qué repercusión tuvieron esos hurtos en mi vida y me he preguntado si no influyeron en mi inclinación literaria; si la escritura no ha sido una prolongación de ellos, porque me otorgaron, junto con la vergüenza y el remordimiento, una tendencia introspectiva que más tarde me llevó a leer muchos libros y escribir yo mismo unos cuantos. No me arrepiento pues de esos hurtos y pienso incluso que habría que enseñar en los talleres literarios a robar pequeñas cantidades de dinero, porque cuando se escribe con intensidad se está en realidad robando, sustrayendo de los bolsillos del lenguaje las palabras necesarias para aquello que uno quiere decir, justo esas palabras y ni una más. Todavía hoy, después de muchos años, acostumbro levantarme muy temprano para escribir, cuando todo el mundo está dormido. No concibo la escritura como una actividad preclara, sino furtiva. Busco las monedas justas para huir del clima agobiante de siempre. Como me levanto muy temprano, mis amigos me admiran por mi disciplina.

 

Fabio Morábito, en El idioma materno

Si no envejeciéramos, si el tiempo y su paso no estuvieran construidos en el propio código de la vida, la reproducción sería innecesaria y no existiría la sexualidad. Siempre ha estado claro que la sexualidad es un salto de la especie por encima de la muerte; es ésta una de las verdades que preceden a la filosofía.
El amor también intenta saltar sobre la muerte, pero, por definición, su salto no puede ser igual que el salto de la especie porque el ser amado constituye la imagen más definida, más diferenciada que pueda imaginar la mente humana. Cada uno de tus cabellos.
El impulso sexual de reproducirse y llenar el futuro es un impulso contra la corriente del tiempo que fluye sin cesar hacia el pasado. La información genética que garantiza la reproducción actúa contra la disipación. El animal sexual —como el grano de trigo— es una prolongación del pasado hacia el futuro. La escala de ese ámbito, que abarca milenios, y la distancia cubierta por ese breve circuito temporal que es la fertilización son tales que la sexualidad deviene algo impersonal, incluso para las mujeres y los hombres. El mensaje es más importante que el mensajero. La fuerza impersonal de la sexualidad se opone al no menos impersonal paso del tiempo; es su antítesis.
La pugna de estas dos fuerzas contrapuestas no sólo crea, sino también sujeta todas las vidas. El hablar de «sujeción» es otra manera de definir la Existencia. Lo que nos resulta desconcertante en la Existencia es que representa al mismo tiempo la quietud y el movimiento. La quietud de un equilibrio creado por el movimiento de dos fuerzas que se oponen.
La fuerza de la sexualidad será por siempre algo inacabado, incompleto. O, mejor dicho, finaliza, pero sólo para volver a empezar; siempre como si fuera la primera vez.
Por el contrario, el ideal del amor es contenerlo todo. «Ahora comprendo —escribía Camus— lo que ellos llaman gloria: el derecho a amar sin límites». Esta ausencia de límites no es pasiva, pues la totalidad que el amor exige sin descanso es precisamente la totalidad que el tiempo parece fragmentar y esconder. El amor es reconstruir el corazón de esa sujeción que es la existencia.
John Berger, en Y nuestros rostros, vida, breves como fotos

Los poemas no se parecen a los cuentos, ni tan siquiera cuando son narrativos. Todos los cuentos tratan de batallas, de un tipo o de otro, que terminan en victoria y derrota. Todo avanza hacia el final, cuando habremos de enterarnos del desenlace.

Indiferentes al desenlace, los poemas cruzan los campos de batalla, socorriendo al herido, escuchando los monólogos delirantes del triunfo y del espanto. Procuran un tipo de paz. No por la hipnosis o la confianza fácil, sino por el reconocimiento y la promesa de que lo que se ha experimentado no puede desaparecer como si nunca hubiera existido. Y, sin embargo, la promesa no es la de un monumento. (¿Quién quiere monumentos en el campo de batalla?). La promesa es que el lenguaje ha reconocido, ha dado cobijo a la experiencia que lo necesitaba, que lo pedía a gritos.

Los poemas están más cerca de las oraciones que de los cuentos, pero en la poesía no hay nadie detrás del lenguaje que se recita. Es el propio lenguaje el que tiene que oír y agradecer. Para el poeta religioso, la Palabra es el primer atributo de Dios. En toda la poesía, las palabras son una presencia antes de ser medios de comunicación.

No obstante, la poesía utiliza las mismas palabras y, más o menos, la misma sintaxis que, por ejemplo, el informe anual de una empresa multinacional. (Empresas que preparan, para su propio provecho, los más terribles campos de batalla del mundo moderno).

¿Qué hace entonces la poesía para transformar tanto el lenguaje, que, en lugar de limitarse a comunicar información, escucha y promete y desempeña el papel de un dios?

El que un poema use las mismas palabras que el informe de una multinacional no es más significativo que el hecho de que un faro y una cárcel puedan estar construidos con piedras de la misma cantera, unidas con la misma argamasa. Todo depende de la relación entre las palabras. Y la suma total de todas esas relaciones posibles depende de la manera en la que el escritor se relaciona con el lenguaje, no como vocabulario, no como sintaxis, ni siquiera como estructura, sino como un principio y una presencia.

El poeta sitúa el lenguaje fuera del alcance del tiempo; o, más exactamente, el poeta se aproxima al lenguaje como si fuera un lugar, un punto de encuentro en donde el tiempo no tiene finalidad, en donde el propio tiempo queda absorbido y dominado.

La poesía habla, con frecuencia, de su propia inmortalidad, y esta reivindicación es mucho más trascendente que la del genio de un poeta determinado perteneciente a una historia cultural determinada. No debe confundirse aquí la inmortalidad con la fama póstuma. La poesía puede hablar de inmortalidad porque se abandona al lenguaje en la creencia de que el lenguaje abraza toda experiencia, pasada, presente y futura.

Sería engañoso hablar de la promesa de la poesía, pues una promesa se proyecta en el futuro, y es precisamente la coexistencia del futuro, el presente y el pasado lo que propone la poesía.

A una promesa que afecta al presente y al pasado tanto como al futuro mejor la llamaríamos certeza.

¿Por qué razón plantear preguntas es el pasatiempo judío favorito? El hebreo bíblico no poseía signos de interrogación y, sin embargo, el Libro de los Libros está lleno de preguntas. No las hemos contado todas, pero a juzgar por la predominancia de los qué y cómo, y de los quién y por qué, puede muy bien ser el más inquisitivo de las Sagradas Escrituras. Bastantes de las preguntas, es cierto, son retóricas, al proclamar la gloria de Dios. El propio Dios es un gran interrogador. Las respuestas a algunas de sus preguntas pueden parecer evidentes, pero no lo son. Un lector moderno aún puede considerarlas como profundos enigmas inquietantes. Así son las primeras preguntas que alguna vez se plantearon: Dios a Adán: «¿Dónde estás?», y: «¿Quién te ha dicho que estás desnudo?». Dios a Eva, y luego a Caín: «¿Qué has hecho?». Dios a Caín: «¿Dónde está Abel tu hermano?».
(…)
«Lo que existe está muy lejos y terriblemente profundo, ¿quién puede encontrarlo?». «¿Acaso destruirás al justo junto con el inicuo?». «¿Qué beneficio obtiene el hombre que se afana en su labor bajo el sol?». «¿Qué provecho tiene el sabio frente al insensato?». «¿Por qué prospera el camino del malvado, y todos los traicioneros están a salvo?». Y la más encantadora de todas: «¿Cuál es el camino del viento?».

 

Amos Oz y Fanny Oz-Salzberger, en Los judíos y las palabras

Para mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de integrarse a la muerte, de la cual tuve conciencia desde muy niño, a cuyo reino pertenezco desde muy niño, cuando sentía sus pasos subiendo la escalera que me llevaba a la torre de la casa donde me encerraba a leer. Sé que la mayoría de las personas que conozco y conocemos están muertas, que creo que la muerte no existe o existe sólo para los demás. Por eso en mis poemas está presente la infancia, porque –para mí– el tiempo más cercano a la muerte y en donde verdaderamente se entiende lo que significa. Por otra parte, yo no canto a una infancia boba, en donde está ausente el mal, a una infancia idealizada; yo sé muy bien que la infancia es un estado que debemos alcanzar, una recreación de los sentidos para recibir limpiamente la “admiración ante las maravillas del mundo”. Nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado, pero que debiera pasarnos.

 

Jorge Teillier, en “Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética