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Cine

Filmar películas es un procedimiento atlético, no estético

Una idea que aparece constantemente en nuestras conversaciones es su célebre máxima herzogiana: “filmar películas es un procedimiento atlético, no estético”.

-Cuando era niño practicaba salto de esquí. En circunstancias normales, al despegar de la rampa hay que echar la cabeza hacia atrás al caer, pero nosotros embestíamos con las cabezas hacia adelante, como al zambullirse. Lo hacíamos así para neutralizar la presión del aire, que tiende a empujarte hacia atrás. Es como si alguien diera un salto suicida desde gran altura y se arrepintiera de su decisión al darse cuenta, a mitad de camino en el vacío, de que nadie puede ayudarlo. Lo mismo pasa cuando se filma una película. Una vez que se empieza, ya nadie puede ayudarte. Uno tiene que superar sus miedos y llevar el proyecto a una conclusión.

Todos los que hacen películas deben ser atletas en cierto grado porque el cine no nace del pensamiento académico abstracto; nace de tus rodillas y de tus muslos. Y también deben estar dispuestos a trabajar veinticuatro horas diarias. Cualquiera que haya hecho una película -y la mayoría de los críticos jamás han estado detrás de una cámara- lo sabe. Yo también intento hacer personalmente la mayor parte de la preproducción -sobre todo la búsqueda de los escenarios naturales- cuando filmo una película. Soy experto en entender y leer cartografías y, munido de un buen mapa, no me resulta difícil imaginar dónde encontraré los paisajes y ambientes que busco. Por supuesto que es imposible hacer todo yo solo y por eso tengo un equipo de asistentes y productores muy eficaces y comprometidos con el trabajo. Pero aprendí, de la peor manera, que es fundamental saber por anticipado qué puede depararme un escenario natural. Durante el rodaje de una película siempre hay sorpresas, pero si hice bien mi tarea de preproducción necesariamente tendré una idea bastante acertada de lo que me depararán las próximas semanas. Siempre hay grandes fuerzas contrarias durante el rodaje de una película, pero si durante la preproducción compruebo que mis planes originales por algún motivo no son factibles, inmediatamente modifico la escena.

Más de una vez he dicho que me gusta llevar copias de mis películas. Pesan más de veinte kilos atadas todas juntas con una soga. No es una experiencia agradable cargar con semejante bulto, pero me encanta bajarlas del auto y llevarlas a una sala de proyección. Es un verdadero alivio sentir el peso y después quitárselo de encima: es la última etapa del acto visceral de filmar películas. Y jamás uso megáfono cuando dirijo; hablo tan alto como sea necesario para hacerme escuchar, pero siempre me cuido de no gritar. Tampoco utilizo visor y jamás señalo con el dedo.

Seguiré filmando películas siempre y cuando continúe siendo físicamente apto para hacerlo. Prefiero perder un ojo a perder una pierna. Para serle franco, si mañana perdiera una pierna dejaría de filmar aunque mi mente y mi vista continuaran estando en perfectas condiciones.

-Usted mencionó su amor por el salto de esquí y también comentó que había integrado un equipo de fútbol en Múnich. ¿Siempre tuvo esa fascinación por la actividad física?

-Toda mi vida estuve relacionado con el atletismo. Fui esquiador y jugador de fútbol hasta que sufrí un accidente grave. No obstante, cuando filmo una película, la gente siempre piensa que es producto de una idea académica abstracta sobre el desarrollo de la trama o de una teoría intelectual de cómo debería funcionar “la narración”. Cuando dirijo una película me siento como el entrenador de un equipo de fútbol que les ha suministrado tácticas a sus jugadores para llevar adelante el partido pero sabe que es vital que los jugadores reaccionen ante las situaciones inesperadas. Saber usar el espacio que me rodeaba era mi única cualidad como futbolista de vuelo bajo. Jugué para un equipo de tercera división durante años y anoté montones de goles, aunque técnicamente casi todos eran mucho más veloces y mejores jugadores que yo. Pero yo sabía leer el juego y casi siempre estaba en el lugar donde aterrizaba la pelota. Cuando pateaba no veía los dos postes y la barra horizontal, pero sabía dónde estaba el arco. Si me hubiera puesto a pensar seriamente en lo que estaba haciendo, mi juego se habría desbaratado en cuestión de segundos y la pelota habría sido bloqueada por cinco defensores. Es lo mismo que hacer películas. Cuando uno ve algo, no debe perder tiempo en deliberaciones estructurales. Debe tirarse de cabeza, físicamente, sin miedo.

Cuando filmo interiores, por ejemplo, siempre trabajo en estrecha cooperación con el escenógrafo y juntos movemos los objetos pesados si es necesario, por ejemplo empujamos el piano de un rincón a otro para ver si queda bien. Si nos parece que no queda bien, volvemos a moverlo. Reorganizar con mis propias manos el mobiliario de una habitación me otorga el conocimiento físico necesario para operar dentro de ese espacio. Este tipo de conocimiento -esta capacidad de orientación absoluta dentro de un espacio dado- ha decidido más de una batalla importante a mi favor. Para un director es vital conocer el espacio donde filmará, de modo que cuando lleguen los actores y el equipo técnico sepa exactamente qué lente utilizará en la toma y hacia dónde apuntará la cámara. Si resuelvo esas cosas por anticipado, luego puedo distribuir rápidamente a los actores frente a la cámara sin perder tiempo.

Hay una escena muy breve en El enigma de Kaspar Hauser , que fue filmada en un jardín al que le dedicamos seis meses de trabajo durante la etapa de preproducción. Antes de nuestra llegada era un sembrado de papas. Yo mismo planté allí frutillas y arvejas y flores, no sólo para lograr el aspecto de los jardines paisajísticos de la época sino para saber exactamente dónde estaba cada planta y cada hortaliza y poder moverme fluidamente por ese espacio cuando llegara el momento de filmar. O por ejemplo la escena de la muerte de Kaspar, en la que aparecen varias personas rodeando su cama. Hay un equilibrio perfecto en el espacio, es como un retablo humano, pero lo armamos en segundos sin tener una estética previamente planeada. Usted no lograría llenar ese espacio de una manera más eficaz ni aunque le diera tres días para mover a los actores de un lugar a otro a fin de encontrar una imagen más equilibrada. El resultado final fue producto de mi total e inmediato conocimiento físico del espacio donde filmábamos, de saber qué aspecto tenían los actores con sus ropas y dónde estaba parado exactamente cada uno, de saber dónde estaba la cámara y qué lente estábamos usando.  […]

LA HISTORIA DE FITZCARRALDO

-¿Cuál fue el punto de partida de la historia de Brian Sweeney, ese hombre que ama tanto a Caruso que quiere construir un teatro lírico en la selva e invitar al tenor mundialmente famoso a cantar en la noche de la inauguración?

-Dos cosas me estimularon a filmar esa película. La primera sucedió muchos años antes de que se me ocurriera la historia, mientras buscaba escenarios naturales para otra película en la costa de Bretaña. Una noche llegué a un lugar llamado Carnac y súbitamente me encontré en un inmenso campo de menhires clavados en la tierra, algunos de casi diez metros de altura y varias toneladas de peso. Kilómetros de menhires que avanzan en hileras paralelas hasta los cerros, deben ser unos cuatro mil. Pensé que estaba soñando, no podía creer lo que veían mis ojos. Compré una guía de turismo y allí leí que la ciencia aún no tiene una explicación clara de cómo fueron trasladados por tierra hasta ese lugar esos enormes bloques hace 8000 a 10.000 años ni tampoco de cómo hicieron para colocarlos en posición vertical contando sólo con las herramientas de la Edad de Piedra. Eso despertó mi interés y decidí que no me marcharía de allí hasta no haber descubierto un método para erigir las piedras con herramientas primitivas. Partamos del supuesto de que en aquellos tiempos el hombre sólo tenía cuerdas de cáñamo y taparrabos de cuero. […]

Entonces el mismo amigo que unos años atrás me había ayudado a conseguir dinero para Aguirre me dijo que deberíamos volver a filmar otra película en la selva. Yo le dije que no quería filmar una película en la selva por el mero hecho de filmar en la selva, que necesitaba una historia sólida. Y él me contó la historia real de José Fermín Fitzcarrald, un magnate del caucho de fines y comienzo de siglo fabulosamente rico en la vida real, un hombre que aparentemente tenía un ejército privado de 5000 soldados y un territorio del tamaño de Bélgica. Todo eso no alcanzaba para hacer una película, salvo por un detalle que mi amigo mencionó por casualidad: en cierta ocasión Fitzcarrald había desarmado un barco, lo había trasladado por tierra de un río a otro, y lo había vuelto a armar al llegar al tributario. Y ahí tenía mi historia: no una historia sobre el caucho sino una gran ópera en medio de la selva con ese componente de Sísifo. El Fitzcarrald real no es un personaje muy interesante per se , no es más que otro desagradable hombre de negocios del siglo XIX.

Y la historia de la explotación del caucho en Perú no me interesaba en lo más mínimo. El amor por la música de Fitzcarraldo fue idea mía, aunque es cierto que los magnates del caucho del siglo XIX construyeron un teatro lírico -el Teatro Amazonas- en Manaos. Los elementos históricos reales de la trama fueron solamente un punto de partida. En mi versión de los hechos, para conseguir dinero para construir un teatro lírico en la selva Fitzcarraldo lleva un barco hasta un río tributario y, con la ayuda de un millar de nativos, traslada el barco montaña arriba hasta un río paralelo flanqueado por millones de árboles del caucho pero inaccesible debido a los rápidos del Pongo das Mortes. Pensando en los menhires de Carnac, me pregunté: “¿Cómo hago para subir entero un inmenso barco de vapor por la cuesta de una montaña?”. Aunque la película transcurre en una geografía inventada, desde un principio supe que para poder contar esa historia tendríamos que trasladar un barco real cuesta arriba por una montaña de verdad. […]

 

Traducción: Teresa Arijón. Estos son algunos fragmentos publicados en La Nación el 3/10/14. Extraídos de https://cuencodeplata.wordpress.com

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Poema de la curva

No es el ángulo recto lo que me atrae,
ni la línea recta,
dura, inflexible creada por el hombre.
Lo que me atrae es la curva libre y sensual;
la curva que encuentro en las montañas de mi país,
en el curso sinuoso de sus ríos,
en las olas del mar,
en el cuerpo de la mujer preferida.
De curvas está hecho todo el universo,
el universo curvo de Einstein.

Oscar Niemeyer (1907-1912)

 

La vida es un soplo. Documental sobre Oscar Niemeyer.

Director: Fabiano Maciel
Año: 2007
País: Brasil.

La verdad extática

Leo el corazón humano. Es una parte importante de mi profesión. A leer el corazón humano no se aprende, sólo la experiencia lo puede enseñar. Hablo de experiencias muy elementales. ¿Qué significa estar preso? ¿Qué es tener hambre? ¿Qué es criar hijos? ¿Qué es la soledad en el desierto? ¿Qué significa estar enfrentando a un verdadero peligro? Experiencias básicas, lo más elemental que existe. Pero la mayoría de nosotros ignora esas experiencias, excepto la de tener hijos. No veo a nadie en Francia o en España que haya tenido la experiencia del hambre. Yo sí. No veo casi a nadie que haya sido maltratado en prisión. Yo sí. En Africa, dos o tres veces. ¿Han hecho largas caminatas? De experiencias así provienen mis capacidades como cineasta.
Sigo vivo como cineasta porque cambio. No sigo creyendo que vivo en los años ’70. Muchos cineastas se quedaron bloqueados en los años ’70, como Syberberg. Muchos desaparecieron. No evolucionaron. También hay una coherencia en mis films. Hay ciertos motivos, cierta insistencia en la visión. Cierta dramática en la dirección. Estoy seguro de ello. Al mismo tiempo es una obra abierta en todas las direcciones. Si consideran a Buñuel, su visión permanece coherente, aun cuando sus films surrealistas del comienzo, sus films de los años ’50 en México y luego los de los años ’60 en Francia sean muy diferentes. Bastan veinte segundos de imágenes para reconocer una película de Buñuel.
Soy tan cinéfilo como es posible serlo. Adoro el cine. Pero no necesito ver tres películas por día. Me basta con ver tres buenos films al año. En un año que sea de una buena cosecha para el cine, se producen cinco o seis buenos films en el mundo. No más. Se ha convertido en el mayor problema de los festivales: su número creció hasta alcanzar, no sé, la cifra de 2800. Puede estar bien ver cinco o seis películas. A veces también puede estar bien contentarse con lo peor que haya. Precisamente para aprender lo que no hay que hacer. Los malos films son siempre más instructivos que los buenos.
En mi cine, el estilo no prevalece sobre el tema. El estilo no se fija en un rictus. Me burlo del estilo. La sustancia de mis films está en otra parte. Si nunca me preocupé por el estilo es porque el estilo, inevitablemente, se impone a través de mí. No por el tema, sé que hay muchas maneras de tratar un mismo tema.
No me considero un artista. Ni siquiera sé lo que es un artista. Me cuesta atenerme a una definición. El cine es un oficio, en la medida en que gano dinero. En la medida en que trabajo profesionalmente. Sé que es un trabajo profesional. Soy un verdadero profesional. Me gano la vida. No paso hambre, tengo bastante dinero para pagarme un café. Bastante dinero para pagar el alquiler. En ese aspecto, sí, puedo entender que lo que hago sea una profesión. Pero “artista” es una palabra que me cuesta mucho entender. Y eso se torna más difícil con los años en la medida en que cada vez desconfío más del arte. Sobre todo desde hace veinte años. Es muy difícil de explicar. Quisiera hablar, entre comillas, del arte moderno. Podemos comprender en qué situación está el arte observando el mercado del arte, las subastas, el mundo de las galerías. Hay algo ahí profundamente inquietante y extremadamente sospechoso. ¿Cómo pueden los “artistas” dejar que el arte sea eso en lo que se ha convertido? Asistimos a una completa distorsión de los valores. Ir a una vernissage –lo que me ha ocurrido una o dos veces en mi vida– es la experiencia más desalentadora que se pueda imaginar. Tan desalentadora que no la volveré a tener nunca. La manera en que se presenta el trabajo, el público que va a esos eventos, el mercado del arte, todo eso da náuseas.
Me cuesta acatar las categorías “documental” y “ficción”. Todos mis documentales son estilizados. En nombre de una verdad más profunda, una verdad más extática –el éxtasis de la verdad– contienen partes inventadas. A veces puedo decir entonces que se trata de ficciones disfrazadas. La expresión tampoco es del todo apropiada. Pero es la explicación que se me ocurrió. Grizzly man es muy diferente a El pequeño Dieter necesita volar o a El país del silencio y la oscuridad o Lecciones de oscuridad. He dejado de plantearme la cuestión de su clasificación.
Detrás de las imágenes, detrás de la visión, detrás de la historia, detrás de la gramática de la narración y la gramática de la imagen hay algo cuya experiencia el cine puede ofrecer en muy raras ocasiones, se toca entonces una verdad más profunda. No pasa muy a menudo, pasa en poesía. Aun cuando me haya alejado un tanto de él con los años –es un poeta para los que tienen quince, dieciséis o diecisiete años–, al leer a Rimbaud se siente instantáneamente que hemos rozado algo extático. Tocamos una verdad que está detrás de las cosas. Algo que no necesitamos analizar. Lo sabemos de inmediato. Rimbaud obviamente se interesaba mucho en las iluminaciones. Pero los hechos no iluminan. Los hechos crean normas. Sólo la verdad ilumina.
Estas declaraciones de Werner Herzog fueron tomadas del libro Manual de supervivencia, una extensa entrevista al cineasta realizada por Hervé Aubron y Emmanuel Burdeau en 2008 y que El Cuenco de Plata acaba de traducir y editar en su colección Extraterritorial/Cine.
Nota publicada en Página 12, 30 de Junio del 2013

A todos –y por supuesto me incluyo– nos resulta muy difícil decir lo que uno quiere decir, cuando lo que uno quiere decir es doloroso. La cosa más difícil del mundo es revelarse uno mismo, expresar lo que uno debe expresar. Como artista, siento que debemos intentar muchas cosas, pero sobre todo debemos atrevernos a fallar. Uno debe tener el valor de ser malo, estar dispuesto a arriesgar todo para realmente expresarlo todo. El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades –si las hay. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por que querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?