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Escritura

Cómo se lee un poema

Pido perdón por estas tres hojitas que voy a leer. Sé que la expresión improvisada es más vívida, aunque menos exacta, pero en estos siete años de alejamiento de los claustros universitarios he olvidado casi todo lo que aprendí y me cuesta extraer como de un pozo lo poco que sé. El tiempo elástico de la escritura me ayuda a lograrlo. No voy a hacer por lo tanto una exposición doctoral de cómo debe leerse un poema. Eso, como dije, ha quedado atrás. Actualmente me considero sólo un poeta. Además, he hecho ejercicios de origen budista para vaciar mi mente del exceso de conceptos, para tenerla disponible para lo que se presente en el momento. Ustedes conocerán probablemente la anécdota del erudito occidental que fue a visitar a un sabio budista para preguntarle por el sentido del budismo. Mientras el monje preparaba el té, el erudito se explayaba en la exposición de sus innumerables conocimientos. Cuando el té estuvo listo, el monje pidió al occidental que acercara su taza y fue vertiendo el té hasta que éste desbordó de la taza, llenó el platillo y amenazaba con chorrear sobre el suelo. “¿Qué pasa?”, preguntó el erudito. “¿No ve usted que la taza está desbordando? “. “Así está su mente”, contestó el sabio. “¿Cómo podría entrar en ella el sentido del budismo? No sólo el sentido del budismo requiere una mente vacía (o vaciada) sino también el sentido de un poema”.
Cuando voy a leer un poema me presento a él con la mente libre de preconceptos. Primero hago una lectura global no analítica para tener una primera impresión. Generalmente basta para saber si el poema es bueno o no. Cuando éste está escrito en una lengua extranjera que no domino completamente pero cuyas estructuras fundamentales conozco, como me ocurre con el inglés, lo primero que observo es la construcción sintáctica; es la armadura, el hueso del poema, su columna vertebral. Luego observo la constelación de imágenes; ésta me da el clima del poema. Finalmente hago una traducción, que es mi lectura de ese poema. Si éste está escrito en mi propia lengua, el proceso es el mismo, sólo que no tengo que hacer la traducción. Si la estructura sintáctica es coherente y animada, el poema tiene vida. Casi seguramente, también tiene una buena estructura sonora, porque la sintaxis determina el fraseo, que es más allá de la métrica, el verdadero ritmo del poema. Luego veo si la constelación de imágenes es realmente una constelación; es decir, si es coherente, si las imágenes se apoyan y refuerzan mutuamente o si chocan y se neutralizan. En este último caso el poema es malo. Luego trato de ver si hay una hilación conceptual explícita o si el sentido está en la constelación imaginaria y sonora.
Hay tres clases básicas de poemas: 1) los que tienen un hilo conductor conceptual, generalmente con disminución de los elementos imaginario y sonoro; 2) los que consisten esencialmente en imágenes, con probable disminución de los aspectos conceptual y sonoro; 3) los que ponen el acento en la música de las palabras: en la métrica, el ritmo, asonancias, consonancias y disonancias, paronomasias y juegos de vocablos en general, subordinando esto al sentido conceptual y en parte al imaginario. De más está decir que estas tres categorías rara vez se dan puras sino combinadas. Los tres elementos fundamentales del lenguaje: concepto, imagen y sonido pueden entrar en combinaciones múltiples, como lo prueba la apabullante variedad de la poesía a través de las lenguas y los siglos.
Si se trata de un poema principalmente conceptual, los conceptos nos guían desde el principio hasta el fin, las imágenes ilustran los conceptos y el ritmo los va articulando. Pero ojo, que un poema conceptual, pese a su claridad, que a veces se complica en deliberada oscuridad y dificultad, puede ser muy poco poético. Si el poema está compuesto básicamente de imágenes, es importante ver si hay una buena organización o simplemente una acumulación de ellas. La acumulación incoherente de imágenes es el recurso favorito de los malos poetas. Si el poema es esencialmente sonoro hay que descubrir si es significante, si no es un mero juego de vocablos. Hay un tope que este último tipo de poesía no puede sobrepasar: la anulación del concepto y de la imagen; si esto ocurre no hay ya lenguaje y por lo tanto tampoco poesía; ciertas experiencias extremistas lo han probado. Si el poema, como ocurre en la mayoría de los casos, consiste en una dosificación variada de los tres elementos constitutivos, importa ver qué papel juega cada parte en el conjunto y saber apreciarlo.
Un problema que se plantea frecuentemente al lector es el del hermetismo de cierta poesía. Un poema puede ser hermético porque es incoherente, o porque tiene una articulación muy compleja de concepto, imagen o sonido, o de los tres a la vez, o porque intentan comunicar experiencias inefables. Está el hermetismo sintáctico de Góngora, el hermetismo por elipsis de ciertos sonetos de Mallarmé, el hermetismo esotérico de Lubicz Milosz y el hermetismo transparente, al menos para el que tiene siquiera una vislumbre de la experiencia mística, de San Juan de la Cruz. Hay una clase de hermetismo que sólo se da, creo, en la poesía contemporánea: es el de los poetas que parecen esforzarse intencionalmente por no decir nada: construyen una textura verbal vacía en el vacío. En este último caso, especialmente, pero en todos los casos hasta cierto punto, un recurso muy efectivo es el de la familiarización: aprender de memoria el poema hasta que forme parte de nuestro propio ser.
Recuerdo una experiencia que hice cuando era estudiante de filosofía en la Facultad de Filosofía y Humanidades de Córdoba. La materia Metafísica consistía exclusivamente en la lectura de cuatro libros. Uno de ellos era la Introducción a la Metafísica de Heidegger. Yo era alumno libre desde Rosario, y no contaba con la ayuda constante del profesor, que era excelente: nada menos que Juan Adolfo Vázquez, entonces director de la colección de filosofía de Sudamericana. Recuerdo que leí tres veces la traducción al castellano y copié en un cuaderno las partes más difíciles sin lograr ningún avance. Conseguí entonces una versión francesa autorizada por el mismo Heidegger y continué mis lecturas con la ayuda de un amigo filósofo que había estudiado a Heidegger en Alemania y en alemán. Él me hizo la traducción literal de los pasajes más significativos. Aquí hay que recordar que Heidegger es un filósofo-poeta que se crea de cabo a rabo su propio lenguaje aprovechando la ventaja de que el alemán, lengua aglutinante, permite formar siempre nuevas palabras por yuxtaposición de otras o partes de otras. Después de todo este esfuerzo, no puedo decir que haya logrado traducir a Heidegger a un lenguaje filosófico convencional, pero sí que la obra se abrió dentro de mi y toda ella me resultó luminosa. Fue casi una experiencia mística
Este es el esfuerzo que nos exigen los poetas auténticamente herméticos: que hagamos nuestra su poesía por la incansable relectura y, algunas veces, memorización. En ciertos casos también hace falta análisis, información, leer las notas del poeta y de sus exégetas y los libros que lo incluyeron. Pero hay una clase de hermetismo que no se justifica estéticamente; es el hermetismo por exceso de individualidad: cuando el poeta, en vez de símbolos universales utiliza símbolos exclusivamente personales y alusiones a sus propias experiencias privadas que no se explican en ninguna parte. Este, además de la abundancia de material no poético, es el defecto que hace ilegibles, salvo por fragmentos, los “Cantos” de Ezra Pound, el más importante ejemplo de este tipo de hermetismo. Habría que leerlo con un diccionario explicativo, si pudiera hacerse, pero aún así sería muy engorroso.
A mi los poemas que más me gusta leer son los intensamente líricos y a la vez metafísicos, de forma más bien cerrada que invitan a volver sobre ella. Me cuestan los poemas narrativos y los poemas-río, que empiezan en cualquier lado, fluyen largamente en cualquier dirección y terminan inesperadamente en cualquier momento. Siempre he considerado importante como en los buenos cuentos el final del poema, un final que lo cierra definitivamente pero que al mismo tiempo lo abre para la relectura, que nos reenvía al primer verso, haciéndonos recorrer innumerables circunferencias en torno a un centro, circunferencias que encierran la pulpa sabrosa que no se consume al comerla sino que cada vez tiene un sabor distinto y como enriquecido. Estos poemas esféricos que vuelven sobre sí mismos se mueven internamente, para decirlo con palabras de Eliot, “como se mueve un jarrón chino inmóvil/perpetuamente en su inmovilidad”.
Como habrán observado, he hecho hincapié en la lectura intuitiva del poema. Pero no ignoro que el análisis puede arrojarnos a la boca frutos sabrosísimos. Recuerdo que hace unos diez años yo dictaba en el Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional de Rosario una Integración Cultural de cuatro años que culminaba en un curso de Estética y que comprendía un año de Poética. Empezábamos con Bécquer y terminábamos con los “Cuatro cuartetos”. Recuerdo la decepción de los alumnos cuando empecé con la lectura y análisis de ” Del salón en el ángulo obscuro…”, un poema tan fácil, tan simple y resabido. Pero me llevó más de un mes analizar la riqueza de las sonoridades en relación con el sentido, las correspondencias entre concepto y concepto, imagen e imagen, concepto e imagen. Recuerdo también el asombro de los alumnos al ver convertirse la humilde semillita de mostaza en semilla del universo. Creo que no olvidarán en su vida que todo poema, como el Lázaro de la rima, necesita una voz que le diga: “Levántate y anda”. Lo único que no puede hacer, desgraciadamente, la buena lectura es transformar un poema malo en un poema bueno. Esto sólo puede hacerlo Berta Singerman (y no es una broma).
Quiero recordar, por último, que un buen poema es una obra de arte. Que más allá de lo que el poeta dice (información, concepción del mundo, comunicación de experiencias, ‘mensaje’, como se decía antes), el poema es un objeto de belleza. La función de la belleza en la vida de un individuo y de una cultura es incomparable e irremplazable. Por eso quiero terminar recordando los versos del Endymion de Keats: “A thing of beauty is a ]oy for ever;/its loveliness increases; it will never/pass into nothingv ness”. Que más o menos puede interpretarse: ‘Un objeto de belleza -una obra de arte- es un gozo para siempre; su encanto se acrecienta, nunca pasará a la nada”. O, para decirlo con palabras de una poeta contemporánea (Marianne Moore): “Beauty is ever— lasting and dust is for a time (La belleza es eterna; el polvo sólo por un tiempo)”.

Hugo Padeletti

Escribir para que lo escrito sea abrigo, espera, escucha del otro. Porque la literatura es todavía esa metáfora de la vida que sigue reuniendo a quien dice y quien escucha en un espacio común, para participar de un misterio, para hacer que nazca una historia que al menos por un momento nos cure de palabra, recoja nuestros pedazos, acople nuestras partes dispersas, traspase nuestras zonas más inhóspitas, para decirnos que en lo oscuro también está la luz, para mostrarnos que todo en el mundo, hasta lo más miserable, tiene su destello.

 

En “Pasajero en tránsito

A la edad de trece años robaba dinero a mis padres. Sustraía todos los días las monedas suficientes para ir al cine, al que iba siempre solo, huyendo del clima agobiante de mi casa. Iba a la primera función vespertina, cuando el cine estaba prácticamente vacío. No recuerdo una sola película, un solo título, una sola imagen de lo que desfilaba ante mis ojos. Creo que el sentimiento de ser un ladrón me impedía disfrutar del espectáculo y procuraba no mirar a la cara a la empleada de la taquilla que, estaba seguro, adivinaba de dónde venía el dinero con que pagaba el boleto. Casi no tenía amigos en esa época, mi desempeño en el colegio había caído en picada y el cine era mi único alivio. Robaba a la misma hora, después de comer, aprovechando la breve siesta de mis padres. Me temblaban las manos al hurgar en los bolsillos del saco de mi padre y en el monedero de mi madre. Reconocía al tacto las monedas que necesitaba sustraer y sólo me llevaba la cantidad justa para la entrada, ni una moneda más. Ignoro qué repercusión tuvieron esos hurtos en mi vida y me he preguntado si no influyeron en mi inclinación literaria; si la escritura no ha sido una prolongación de ellos, porque me otorgaron, junto con la vergüenza y el remordimiento, una tendencia introspectiva que más tarde me llevó a leer muchos libros y escribir yo mismo unos cuantos. No me arrepiento pues de esos hurtos y pienso incluso que habría que enseñar en los talleres literarios a robar pequeñas cantidades de dinero, porque cuando se escribe con intensidad se está en realidad robando, sustrayendo de los bolsillos del lenguaje las palabras necesarias para aquello que uno quiere decir, justo esas palabras y ni una más. Todavía hoy, después de muchos años, acostumbro levantarme muy temprano para escribir, cuando todo el mundo está dormido. No concibo la escritura como una actividad preclara, sino furtiva. Busco las monedas justas para huir del clima agobiante de siempre. Como me levanto muy temprano, mis amigos me admiran por mi disciplina.

 

Fabio Morábito, en El idioma materno

La claridad cercana en el trasfondo de la penumbra

 

Entrevista pública realizada por Enrique Butti en San José del Rincón da en El Litoral de Santa Fe el viernes 15 de enero de 1988. En la edición del diario tampoco se incluían las preguntas

 

VIDA

Mi padre hablaba perfectamente el idioma guarani, y me transmitió el gusto por la esencia de esa lengua. “El laconismo de los griegos”. Mi padre era riguroso en el decir. Era jardinero por vocación y farmacéutico por oficio. Yo lo veía sobre la balanza de precisión, midiendo ínfimas porciones, pesando el mercurio..

Y después mi madre, tejedora, maga de la cocina, preparando ese volcán de harina que enseguida se transformaba en una masa.

Mi madre vino a los 15 años de Italia: me transmitió sus noticias de los malones. La palabra paisano se pronunciaba en casa con un tono muy especial. Mi inquietud social nace de esas experiencias.

Mi padre y mi abuelo italiano eran buenos lectores de la literatura del siglo XIX, sobre todo francesa: Victor Hugo, Émile Zola, Romain Rolland. Esos fueron mis primeros libros. Lei poca poesía: sólo aquella tradicional que se estudiaba en la escuela. Me divertía Quevedo. Me divertía escribir cartas.

No me interesó calzar mi alma en un molde.

En mi poesía está, más allá de la aparente ingenuidad, lo patético. Y se expresa sobre todo a través de un temor en medio del cual crecí: el miedo a la creciente, a la inundación y a la sudestada. La farmacia de mi padre, en el puerto antiguo de Colastiné, fue invadida dos veces por las aguas.

Dialogué con el misterio, en un juego que no ha terminado todavía. Siempre. Esa es mi única verdad, una verdad que no puedo cambiar.

 

PINTORES

Gudino Kramer, en el 55, en Escritores y plásticos del Litoral, atribuyó la concisión de mi poesía a mi carácter retraído, De hecho, yo crecí alrededor de personas silenciosas.

Yo sufría de soledad, porque encontraba que en mi poesía no me parecía a nadie.

Mi poesía tomó mucho de pintores. Francisco Puccinelli me transmitió la impronta de la transparencia. Me venía a buscar para salir a pintar. “Ves qué fácil es?”. me decía.

Cuando estaba nublado Puccinelli decía que era un día ideal para pintar flores. Había que quedarse dentro de la casa e iluminar el día de alguna manera. Así, yo escapo de lo patético y busco la paz.

Me rodeo de un entorno inocente, de magia.

De los intelectuales, ¿qué puede esperarse sino prejuicios?

De Matías Molina aprendí las veladuras del misterio. Esas lagunas, esas figuras en medio del juncal…

De Enrique Estrada Bello aprendí la lección de humildad de la naturaleza y de sus colores sin violencia.

Después está Gambartes, que nos demuestra que el mito vive en el Litoral, un mito que no es pintoresquismo añadido.

Yo recibí tanto, a manos llenas: no creo haber dado nada. Pero quiero devolver, devolverlo en la forma más pura.

Un día de mi adolescencia vi una exposición, frente al teatro Municipal. Había un cuadro azul, con una línea horizontal alumbrada por una luna que no estaba en el plano. “Bueno, la búsqueda de precisión que hay en mi poesía viene de ese cuadro suyo, le dije a Supisiche un día.

 

POESÍA Recién me interesé en el haiku después de haberlo encontrado por mi cuenta. Yo también, como los haikus, buscaba una resonancia de lo inasible y de lo tácito.

Al leer una antología de poesía primitiva, compilada por Ernesto Cardenal, también me encontré. Ahí estoy, me dije Lázaro Flury me habló un día del chamamé. De por que suele no tener métricas precisas.

 

Porque copia los recodos, el silencio del río. Asi entendí también mi poesía: “Está de seibo la sombra del timbó”

Yo no me propongo escribir un poema. Viene. Es como una nota musical que insiste. Espero, como se espera que florezca una planta. Otras veces, quienes me reclaman son las voces familiares.

Yo considero que escribo un solo libro. Cada nuevo libro es un enhebrarse en el mismo hilo.

Yo busco mi humilde verdad. Sigo a Walt Whitman, cuando hablan a los poetas del porvenir les aconseja pensar si lo que uno va a decir no está ya dicho. No por un afán de originalidad, sino de genuinidad.

La cultura no es una suma de lecturas, sino una esencia, un aprehender.

Alberto Lagunas se refirió a mi poesía llamándola “marginal: Dos islas en Rosario: Hugo Padeletti y yo.

Todo lo que hice fue con convencimiento y fervor. Siempre me sentí libre al escribir.

La imagen viene y la escribo; no intento atraparla.

“Advierto que el que se aproxima se distancia” (Lao Tsé)

Cuando yo me releo y veo lo nuevo y descubro lo apartado, entonces me alegro. Pero no es que me crea importante. La palabra es sagrada; creo en la sacridad de la palabra. Me gustaría ser un día anónima, patrimonio del pueblo.

Hay que extraer la palabra del silencio, con cuidado. Sólo tomo del silencio las palabras necesarias. El silencio es el padre de la música. El misterio es el hijo de la transparencia

Hay que extraer la palabra con amoroso cuidado, para que no se quiebre en retórica, para que sea en poema, es decir, en infinito.

Reconozco la buena poesía en lo honesto y en la escritura que cumple estos tres requisitos dosis de transparencia, de misterio y de precisión.

Huidobro decía: “No nombréis la rosa: hacedla florecer en el poema”.

Huyo de la comparación, del como: una cosa es igual sólo a sí misma, no puede ser parecida a.

Ungaretti: “Busco mi lugar inocente” Cuando yo encuentro ese lugar inocente en un poema, digo aquí está.

Por eso amo a Emily Dickinson, un ser culto, aislado, que dio su esencia. Como aquel poeta chino del siglo VII que escribió: “El loco con grandes gestos se perdió en la noche. / Parecía un segador de estrellas”

Algunos dicen que en mi poesía hay metafísica. Yo no me lo propongo. Pero noto que tiene cierta religiosidad.

Hay largos periodos de silencio en mi quehacer poético. En un tiempo me dediqué a la artesanía de la laca, durante nueve años, trabajando con los mismos motivos: el río, el junco, los pájaros.

He hablado poco, he escuchado mucho. Joan Miró decía: “No hay que tomar apuntes. Hay que salir con una corona de ojos. Y con una de oídos, agregaría yo. Escucho, si. Este lugar es un gran reservorio del decir.

Hoy escuché al pescador. Terminó diciendo: “Y por eso yo creo en todo. En todo. En lo mío y en lo que puede suceder. Nunca se sabe’:

Me ciño tanto que quizás algún día me quede callada

Últimamente quizás haya en mí una cierta urgencia. Tal vez sea como la urgencia del río por desembocar. Siento que estoy por terminar ese libro único del que hablaba

Quizás sea el trance más dichoso y más difícil: elegir lo que quisiera que quede y lo que quisiera llevarme. Quizá tenga que ver también el hecho de que soy la última Vallejos de mi generación.

Estoy llorando. Y eso, ¿cómo se escribe?


Beatriz Vallejos (en El collar de arena, UNL)

Entrevista publicada en La Danza del Ratón No 11, Buenos Aires, abril de 1994. Se suprimen las preguntas del cuestionario remitido por el director de la revista, Javier Cófreces y se transcriben únicamente las respuestas, fechadas por la autora en Rosario en diciembre de 1993

 

La voz de la abeja

 

¡Hace tanto tiempo! Y puedo decir que mi primer poema nunca lo escribí, sigue inédito, pero me acompañó desde entonces. En una tarea interminable -a pesar de mí- naturalmente abstraída por la sombra azul de los naranjales. Mi primer poema no se formuló en palabras, era un rumor de “abeja de adentro” y allí sé que comenzó el coloquio con “eso “. “Eso”, el misterio. Un misterio descifrable en señales y presencias.

Lo imagino real, el duende que interroga y Beatriz que cree contestar. Dije: un juego. Un juego donde las formulaciones del intelecto no participan. Tenía trece años. Hoy el duende se llama Flo.

Entonces, sin cronología, esas respuestas desde la sombra azul de los naranjales que era mi entorno, mi hábitat natural, arribaba en un rasgo al parecer espontáneo, una certeza como esta:

 

La sombra de las hojas

ilumina las naranjas.

 

Cada vez que concluía un poemario, yo me convencia de una especie de liberación que me apresuraba a dejar constatada. [… ] Hasta que de nuevo “esa abeja” que se parece a la clave de la clave de la música que hubiera querido componer, no sé, se presenta en precipitadas hojitas

(¿libros?, ¿poemarios?, ¿un solo interminable poema?). Y continúo escribiendo serenamente libre. Aho:a lo sé, sigo mi intuición. Aproximaciones al entendimiento espiritual del color (me interesó el parecer de Kandinsky), pero leo en los cielos de nuestros atardeceres y amaneceres la atmósfera tonal, el aura que no se aprende en los libros, se aprehende existiendo “allí, como Juan L. Ortiz. Ese privilegio de tenues brillos brindado para todos.

Creo en la sacralidad de la palabra. Dije

 

La palabra

es la cuchara de Dios.

 

Creo que me fue posible contener tres principios guiadores: algo para el misterio, transparencia (“ese misterio, tan claro”, ¿no decía así Raúl Gustavo Aguirre de toda poesía?). Dos: algo para la precisión que amó Huidobro: “No lo toques ya más que así es la rosa”. Y finalmente el equilibrio.

 

[…]

 

Escribo en cualquier momento, cuando el poema se impone. Por lo general, y enigmáticamente, suele suceder en una hora clave: las cuatro de la madrugada. Pero escribo (la abeja escribe) cuando pelo una papa o cuando tejo una boina, o cuando camino por las calles de arena. Y no corrijo. Sí. pongo mi atención a los espacios, a las mayúsculas, nada más.

Escribo, enhebro ese collar. Tiene su ritmo propio. De poema a poema, el poemario. De poemario a poemario, el libro. Ejemplo, el último, Donde termina el bosque.

Me parece tan natural tener que escribirlos así que sólo me resta un margen para la autocrítica. Cada vez más despojados de “adornos”, responden a mi inevitable pulso.

Todos los poemas que he escrito, obviamente, registran un momento de mi vida, ese especial testimonio. En la relectura afloran las circunstancias de su impronta y entonces me conmuevo mucho, a veces hasta las lágrimas (apacibles, sí, apacibles, la certificación de legitimidad)

Pero compruebo la elección de los lectores… ((otro asombro! ¡hay lectores de mis poemas!), me quedo silenciosa y sorprendida: ¡coinciden en los poemas que empiezo a amar como propios! ¿Se puede pedir más al corazón?

 

[…]

 

Ahora sí que puedo “escribir textualmente” lo que la abeja me zumbaba cuando yo tenía trece años. Humilde, candoroso coloquio, cuando yo, Beatriz, no había leído casi nada; cuando no sabía lo que podía ser la poesía; cuando sólo tenía la inocencia de existir entre flores y árboles cultivados por mi padre y hebras abrigadas tejidas por mi madre:

 

Poesía, si estás en mí

no te quedes en mí.

Sepárate de mí

como la miel de la flor…

 

Serás amor. Serás arte.

 


Beatriz Vallejos (tomado de El collar de arena, UNL)