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La claridad cercana en el trasfondo de la penumbra

 

Entrevista pública realizada por Enrique Butti en San José del Rincón da en El Litoral de Santa Fe el viernes 15 de enero de 1988. En la edición del diario tampoco se incluían las preguntas

 

VIDA

Mi padre hablaba perfectamente el idioma guarani, y me transmitió el gusto por la esencia de esa lengua. “El laconismo de los griegos”. Mi padre era riguroso en el decir. Era jardinero por vocación y farmacéutico por oficio. Yo lo veía sobre la balanza de precisión, midiendo ínfimas porciones, pesando el mercurio..

Y después mi madre, tejedora, maga de la cocina, preparando ese volcán de harina que enseguida se transformaba en una masa.

Mi madre vino a los 15 años de Italia: me transmitió sus noticias de los malones. La palabra paisano se pronunciaba en casa con un tono muy especial. Mi inquietud social nace de esas experiencias.

Mi padre y mi abuelo italiano eran buenos lectores de la literatura del siglo XIX, sobre todo francesa: Victor Hugo, Émile Zola, Romain Rolland. Esos fueron mis primeros libros. Lei poca poesía: sólo aquella tradicional que se estudiaba en la escuela. Me divertía Quevedo. Me divertía escribir cartas.

No me interesó calzar mi alma en un molde.

En mi poesía está, más allá de la aparente ingenuidad, lo patético. Y se expresa sobre todo a través de un temor en medio del cual crecí: el miedo a la creciente, a la inundación y a la sudestada. La farmacia de mi padre, en el puerto antiguo de Colastiné, fue invadida dos veces por las aguas.

Dialogué con el misterio, en un juego que no ha terminado todavía. Siempre. Esa es mi única verdad, una verdad que no puedo cambiar.

 

PINTORES

Gudino Kramer, en el 55, en Escritores y plásticos del Litoral, atribuyó la concisión de mi poesía a mi carácter retraído, De hecho, yo crecí alrededor de personas silenciosas.

Yo sufría de soledad, porque encontraba que en mi poesía no me parecía a nadie.

Mi poesía tomó mucho de pintores. Francisco Puccinelli me transmitió la impronta de la transparencia. Me venía a buscar para salir a pintar. “Ves qué fácil es?”. me decía.

Cuando estaba nublado Puccinelli decía que era un día ideal para pintar flores. Había que quedarse dentro de la casa e iluminar el día de alguna manera. Así, yo escapo de lo patético y busco la paz.

Me rodeo de un entorno inocente, de magia.

De los intelectuales, ¿qué puede esperarse sino prejuicios?

De Matías Molina aprendí las veladuras del misterio. Esas lagunas, esas figuras en medio del juncal…

De Enrique Estrada Bello aprendí la lección de humildad de la naturaleza y de sus colores sin violencia.

Después está Gambartes, que nos demuestra que el mito vive en el Litoral, un mito que no es pintoresquismo añadido.

Yo recibí tanto, a manos llenas: no creo haber dado nada. Pero quiero devolver, devolverlo en la forma más pura.

Un día de mi adolescencia vi una exposición, frente al teatro Municipal. Había un cuadro azul, con una línea horizontal alumbrada por una luna que no estaba en el plano. “Bueno, la búsqueda de precisión que hay en mi poesía viene de ese cuadro suyo, le dije a Supisiche un día.

 

POESÍA Recién me interesé en el haiku después de haberlo encontrado por mi cuenta. Yo también, como los haikus, buscaba una resonancia de lo inasible y de lo tácito.

Al leer una antología de poesía primitiva, compilada por Ernesto Cardenal, también me encontré. Ahí estoy, me dije Lázaro Flury me habló un día del chamamé. De por que suele no tener métricas precisas.

 

Porque copia los recodos, el silencio del río. Asi entendí también mi poesía: “Está de seibo la sombra del timbó”

Yo no me propongo escribir un poema. Viene. Es como una nota musical que insiste. Espero, como se espera que florezca una planta. Otras veces, quienes me reclaman son las voces familiares.

Yo considero que escribo un solo libro. Cada nuevo libro es un enhebrarse en el mismo hilo.

Yo busco mi humilde verdad. Sigo a Walt Whitman, cuando hablan a los poetas del porvenir les aconseja pensar si lo que uno va a decir no está ya dicho. No por un afán de originalidad, sino de genuinidad.

La cultura no es una suma de lecturas, sino una esencia, un aprehender.

Alberto Lagunas se refirió a mi poesía llamándola “marginal: Dos islas en Rosario: Hugo Padeletti y yo.

Todo lo que hice fue con convencimiento y fervor. Siempre me sentí libre al escribir.

La imagen viene y la escribo; no intento atraparla.

“Advierto que el que se aproxima se distancia” (Lao Tsé)

Cuando yo me releo y veo lo nuevo y descubro lo apartado, entonces me alegro. Pero no es que me crea importante. La palabra es sagrada; creo en la sacridad de la palabra. Me gustaría ser un día anónima, patrimonio del pueblo.

Hay que extraer la palabra del silencio, con cuidado. Sólo tomo del silencio las palabras necesarias. El silencio es el padre de la música. El misterio es el hijo de la transparencia

Hay que extraer la palabra con amoroso cuidado, para que no se quiebre en retórica, para que sea en poema, es decir, en infinito.

Reconozco la buena poesía en lo honesto y en la escritura que cumple estos tres requisitos dosis de transparencia, de misterio y de precisión.

Huidobro decía: “No nombréis la rosa: hacedla florecer en el poema”.

Huyo de la comparación, del como: una cosa es igual sólo a sí misma, no puede ser parecida a.

Ungaretti: “Busco mi lugar inocente” Cuando yo encuentro ese lugar inocente en un poema, digo aquí está.

Por eso amo a Emily Dickinson, un ser culto, aislado, que dio su esencia. Como aquel poeta chino del siglo VII que escribió: “El loco con grandes gestos se perdió en la noche. / Parecía un segador de estrellas”

Algunos dicen que en mi poesía hay metafísica. Yo no me lo propongo. Pero noto que tiene cierta religiosidad.

Hay largos periodos de silencio en mi quehacer poético. En un tiempo me dediqué a la artesanía de la laca, durante nueve años, trabajando con los mismos motivos: el río, el junco, los pájaros.

He hablado poco, he escuchado mucho. Joan Miró decía: “No hay que tomar apuntes. Hay que salir con una corona de ojos. Y con una de oídos, agregaría yo. Escucho, si. Este lugar es un gran reservorio del decir.

Hoy escuché al pescador. Terminó diciendo: “Y por eso yo creo en todo. En todo. En lo mío y en lo que puede suceder. Nunca se sabe’:

Me ciño tanto que quizás algún día me quede callada

Últimamente quizás haya en mí una cierta urgencia. Tal vez sea como la urgencia del río por desembocar. Siento que estoy por terminar ese libro único del que hablaba

Quizás sea el trance más dichoso y más difícil: elegir lo que quisiera que quede y lo que quisiera llevarme. Quizá tenga que ver también el hecho de que soy la última Vallejos de mi generación.

Estoy llorando. Y eso, ¿cómo se escribe?


Beatriz Vallejos (en El collar de arena, UNL)

Entrevista publicada en La Danza del Ratón No 11, Buenos Aires, abril de 1994. Se suprimen las preguntas del cuestionario remitido por el director de la revista, Javier Cófreces y se transcriben únicamente las respuestas, fechadas por la autora en Rosario en diciembre de 1993

 

La voz de la abeja

 

¡Hace tanto tiempo! Y puedo decir que mi primer poema nunca lo escribí, sigue inédito, pero me acompañó desde entonces. En una tarea interminable -a pesar de mí- naturalmente abstraída por la sombra azul de los naranjales. Mi primer poema no se formuló en palabras, era un rumor de “abeja de adentro” y allí sé que comenzó el coloquio con “eso “. “Eso”, el misterio. Un misterio descifrable en señales y presencias.

Lo imagino real, el duende que interroga y Beatriz que cree contestar. Dije: un juego. Un juego donde las formulaciones del intelecto no participan. Tenía trece años. Hoy el duende se llama Flo.

Entonces, sin cronología, esas respuestas desde la sombra azul de los naranjales que era mi entorno, mi hábitat natural, arribaba en un rasgo al parecer espontáneo, una certeza como esta:

 

La sombra de las hojas

ilumina las naranjas.

 

Cada vez que concluía un poemario, yo me convencia de una especie de liberación que me apresuraba a dejar constatada. [… ] Hasta que de nuevo “esa abeja” que se parece a la clave de la clave de la música que hubiera querido componer, no sé, se presenta en precipitadas hojitas

(¿libros?, ¿poemarios?, ¿un solo interminable poema?). Y continúo escribiendo serenamente libre. Aho:a lo sé, sigo mi intuición. Aproximaciones al entendimiento espiritual del color (me interesó el parecer de Kandinsky), pero leo en los cielos de nuestros atardeceres y amaneceres la atmósfera tonal, el aura que no se aprende en los libros, se aprehende existiendo “allí, como Juan L. Ortiz. Ese privilegio de tenues brillos brindado para todos.

Creo en la sacralidad de la palabra. Dije

 

La palabra

es la cuchara de Dios.

 

Creo que me fue posible contener tres principios guiadores: algo para el misterio, transparencia (“ese misterio, tan claro”, ¿no decía así Raúl Gustavo Aguirre de toda poesía?). Dos: algo para la precisión que amó Huidobro: “No lo toques ya más que así es la rosa”. Y finalmente el equilibrio.

 

[…]

 

Escribo en cualquier momento, cuando el poema se impone. Por lo general, y enigmáticamente, suele suceder en una hora clave: las cuatro de la madrugada. Pero escribo (la abeja escribe) cuando pelo una papa o cuando tejo una boina, o cuando camino por las calles de arena. Y no corrijo. Sí. pongo mi atención a los espacios, a las mayúsculas, nada más.

Escribo, enhebro ese collar. Tiene su ritmo propio. De poema a poema, el poemario. De poemario a poemario, el libro. Ejemplo, el último, Donde termina el bosque.

Me parece tan natural tener que escribirlos así que sólo me resta un margen para la autocrítica. Cada vez más despojados de “adornos”, responden a mi inevitable pulso.

Todos los poemas que he escrito, obviamente, registran un momento de mi vida, ese especial testimonio. En la relectura afloran las circunstancias de su impronta y entonces me conmuevo mucho, a veces hasta las lágrimas (apacibles, sí, apacibles, la certificación de legitimidad)

Pero compruebo la elección de los lectores… ((otro asombro! ¡hay lectores de mis poemas!), me quedo silenciosa y sorprendida: ¡coinciden en los poemas que empiezo a amar como propios! ¿Se puede pedir más al corazón?

 

[…]

 

Ahora sí que puedo “escribir textualmente” lo que la abeja me zumbaba cuando yo tenía trece años. Humilde, candoroso coloquio, cuando yo, Beatriz, no había leído casi nada; cuando no sabía lo que podía ser la poesía; cuando sólo tenía la inocencia de existir entre flores y árboles cultivados por mi padre y hebras abrigadas tejidas por mi madre:

 

Poesía, si estás en mí

no te quedes en mí.

Sepárate de mí

como la miel de la flor…

 

Serás amor. Serás arte.

 


Beatriz Vallejos (tomado de El collar de arena, UNL)

Entrevista en Diario La Capital. Sábado 15 de Marzo de 2008

Para Skliar, lo que básicamente está fallando es la comunicación, el reconocimiento del otro y la valoración de lo que llama la herencia y la experiencia. “Educar tiene que ver con una conversación entre distintas generaciones, niños, jóvenes, adolescentes y adultos, acerca de la herencia, del mundo que ha pasado y de qué hacemos con eso”. Resalta entonces que esta conversación, que está siendo rechazada tanto por los adultos como por los jóvenes, es la que hay que retomar y recomponer.

—¿Qué entiende por herencia?

—Herencia no es simplemente una transmisión de una tradición entre padres e hijos o maestros y alumnos, sino un pasado mayor a nosotros mismos. Cuanto más se quiera definir la herencia simplemente como una tradición obligada peor nos va. Hay abandono de los adultos y también de los jóvenes a los adultos, de lo que me quieren enseñar, que quieren institucionalizar y de la tradición.

—¿Cuáles son los tipos de abandono?

—El abandono no es sólo una cuestión de tiempo y espacio ni de clase social sino que está ligado a infinitos grupos. En este sentido no sólo los padres han hecho abandono, también las instituciones educativas, por ejemplo, de las personas con discapacidad: sólo del 1 al 4 % de estas personas están en el sistema educativo, este es un abandono muy notorio. El gran abandono educativo es hacia el cuerpo, el aprendizaje y el comportamiento diferentes. Todo lo que no es conocido de antemano puede ser objeto de abandono.

—¿Por qué están cada vez más acentuados estos abandonos?

—No quisiera caer en la trampa de decir que es por apatía o un simple descuido. Se ha dado algo muy controversial últimamente sobre la misión de educar. Hace poco tiempo se trataba de educar lo mismo a todos y desde hace 20 años se viene planteando que hay que enseñarles a cada uno algo diferente. Ahí es donde aparece un problema de percepción: en ese planteo ambiguo que se le ha hecho a los maestros y cuya respuesta puede ser el abandono, por no poder estar con todos, por no poder estar con nadie en particular. Antes se los abandonaba porque todos eran homogéneos, entonces no importaba bien quién fuera cada uno, y ahora en ese desmesurado afán de conocer a cada uno, se abandona una totalidad, lo común, lo humano como universal.

—¿Cómo debería abordarse en el aula este conflicto?

—Hay un doble trabajo aquí. En primer lugar, tenemos que estar predispuestos (no digo preparados porque tiene connotaciones de formación docente, de ir a un curso para), primero para encontrarse con cualquier alumno, independientemente de sus características sociales, personales y de las definiciones de diagnóstico. Pero al mismo tiempo, ese maestro tiene que estar disponible para lo que llamo el “contigo”.

—¿Qué es ese contigo?

—Es “contigo” específicamente y no con cualquiera: con vos que te llamás así, que tenés este rostro, que hablás de esta manera. El acto educativo es un encuentro con gente con nombre, con rostro, con lenguaje concreto, no hablamos de instancias en abstracto. Ahí es donde hay un doble juego a hacerse: estar disponible para cualquiera pero también estarlo para entrar en relación “contigo” y ese “contigo” esta dicho a la cara de cada uno.

—¿Qué contexto escolar tiene que darse para que esto sea posible?

—Soy partidario de dejar de lado palabras grandilocuentes como diversidad o inclusión, que son más bien mandatos en los cuales el maestro está obligado a realizar una acción sobre alguien. Todos estamos un poco cansados de entender la educación en términos de grandes actos heroicos, esto de educar para la igualdad, para el trabajo, para el futuro, parecen empresas fantásticas. Sin embargo el acto educativo se pone en juego en lo que llamo “gestos mínimos” sobre los que hay que trabajar muchísimo, y por donde pasa mucho más que por esos cambios anunciados con fosforescencia y luces de neón.

—¿Y cómo hacen los profesores con cientos de alumnos para que haya una conversación posible?

—El tema es instalar una conversación entre jóvenes y adultos que hasta ahora está siendo negada. Hay una distancia tal entre jóvenes y adultos, que no hay conversación. El principio de cualquier pedagogía es que haya conversación. Me parece que lo que reclaman tanto los jóvenes de la secundaria es que no hay diálogo, por lo tanto no puede haber instrucción ni ningún tipo de explicación. Hoy la conversación tiene que girar en el tono de la sensibilidad y no en el de la moralidad. El abandono se produce cuando queremos instalar una conversación moral sobre lo que está bien y lo que está mal, sobre lo que deberían hacer y no hacen. En cambio, si ocupa el lugar de la sensibilidad, esto es hablar sobre lo que nos pasa, nos gusta o nos disgusta, la tensión y la distensión, por ahí se puede establecer. Y establecida la conversación, hay pedagogía. Sino no la hay.

—¿Cómo repercute el abandono en el aprendizaje?

—Básicamente es la pérdida literal de la herencia, del pasado, repercute en cuanto que cada generación va a tener que reinventar el mundo por sí misma y esto es una tarea imposible. Lo que está provocando es la fractura entre el pasado y el futuro. Este es uno de los mensajes más terribles que se están transmitiendo hoy. Quiere decir: “abandonemos el pasado, hagamos un pacto de mediocridad y no conversemos”. Es un abandono muy terrible, tener que ser responsables de nuestra propia vida sin entrar en una línea histórica con la herencia.

—¿Cómo es una escuela ideal?

—No sé, hablaría de escuelas posibles. Creo que esto depende de la comunidad educativa y no tanto de gobiernos y leyes. No sólo es la escuela sino el lugar donde está, la gente y la vida dentro de ese espacio concreto. Tiene que ver con un lugar donde se conversa acerca de la herencia y la experiencia, ese es el punto en el cual estamos distantes: hoy se explica cierto saber, pero no se conversa acerca de mi experiencia, tu experiencia, nuestra experiencia. El ideal de escuela sería posible si es permeable a que cualquier otro pueda ingresar en ella. En la medida en que tenga mecanismos de defensa frente a lo extraño, a lo diferente, se vuelve imposible y todo lo contrario de lo ideal.

 

http://www.lacapital.com.ar/bicentenario/carlos-skliar-el-principio-cualquier-pedagogiacutea-es-que-haya-conversacioacuten-n258216.html

Por Fabián Lebenglik
–¿Cuando empezó a hacer collages?
–Se podría decir que empecé en el collage cuando todavía no sabía que pegar y cortar papeles era algo que también se llamaba collage. Tenía más o menos diez años y no era un chico particularmente afecto a jugar en la calle, así que pasaba muchas horas jugando a algo que yo llamaba “la televisión” y que consistía en armar mi propia grilla de programación inventado las placas de los presuntos programas, cortando y pegando fotos de revistas y letras para los títulos –aunque éstos también eran manuscritos– en unos cuadraditos rectangulares que eran como mis minúsculas pantallas. Haciendo todo esto me abstraía totalmente, desde luego sin ninguna noción artística, en un estado que de algún modo se reproduce, aun con todas las diferencias del caso, cuando ahora, ya adulto y dedicado profesionalmente a la práctica artística, me vuelco al collage. De hecho, fueron muy importantes para mí las grandes muestras de collage que hice tanto en el Centro Cultural de España en Rosario, como en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires: una consecuencia de haber recuperado de repente, y quizá como un recreo de la absorción intensa que me imponía el dibujo, la mística, el concepto y la estética del collage. Aunque lo fundamental en ese caso fueron las experiencias de cruce de imagen y texto que habíamos ensayado con Héctor Libertella y que, además de haberse visto reflejadas en las intervenciones que Héctor me pedía para sus libros, iban a confluir en un proyecto finalmente trunco que se llamaba El bazar del secreto de todas las cosas del mundo. Aquello dio mucho combustible a todo ese trabajo con el collage, también alimentado por otras experiencias de cruce con escritores –los libros que hicimos con Guillermo Saavedra y Daniel Samoilovich, por ejemplo– y que ahora se vuelve a revitalizar en estas experiencias con Ricardo Piglia.
–En el collage hay una mediación y un manejo de la temporalidad muy distintas de las del dibujo y por otra parte hay una ausencia (casi) completa del gesto. ¿Cómo piensa estas tensiones y continuidades entre el collage y dibujo?
–Efectivamente, la temporalidad del collage es rara, dado que por un lado pone en evidencia el tiempo transcurrido como residuo físico, pero ese residuo queda inscripto en el puro presente de la acción material que da origen al trabajo. Las piezas del collage siempre vienen de otro lado, de otro uso, de un otro orden lógico del cual, quebrado o no, se han extraído esos segmentos que ahora forman parte de este nuevo sistema que es cada collage. Eso establece un cambio de paradigma muy fuerte en cuanto al dibujo, porque además el impulso de dibujar siempre empieza de cero, en el sentido de que uno no sabe qué va a dibujar hasta que lo dibuja, en cambio con el collage el grado cero siempre es algo que ya existe visual y físicamente. En cuanto al gesto, desde luego que el collage casi siempre lo excluye como marca gramatical, en el sentido de la presencia de la grafía, de la letra del dibujo, pero a veces el gesto queda registrado en la forma del corte. Es muy diferente rasgar y romper el fragmento de papel o de cartón que cortarlo con cutter o tijera.
–Cuando trabaja con texto, ¿la imagen es un complemento, es ilustrativa?
–Siempre he pensado que la relación de mi trabajo con los textos que eventualmente puedan resultarle próximos es la de contrapunto, contraste y tensión antes que de confluencia, conciliación o ilustración. De hecho, si Ricardo Piglia me hubiera convocado con una hipótesis más ilustrativa, le habría recomendado varios otros artistas. Mas aún, aun en los ejemplos más extraordinarios y categóricos de literatura ilustrada –es decir, cuando la imagen acompaña representativamente el sentido narrativo del texto– siempre me ha parecido que una cosa es el texto y otra cosa es la imagen, más allá de cuánta proximidad mimética haya coyunturalmente entre ambas. En ese sentido, ilustrar es imposible. Por eso, tanto en el caso de este libro/disco, La incertidumbre, como cuando hicimos con Ricardo Fragmentos de un diario, simplemente acerqué a la articulación segmentada de los textos una analogía visual que son estos collages tipo patchwork, de manera más barroca en este último caso, y más simple en el caso de La incertidumbre.
–¿Cuándo y cómo comenzó tu relación con Ricardo Piglia?
–A Piglia lo había leído en los setenta, como todo el mundo; había leído Respiración artificial, y más últimamente seguía con apasionamiento sus textos teóricos y sus clases. Eso, antes de conocerlo personalmente, cosa que sucedió gracias a que él y Jorge Mara, mi galerista, tuvieron la idea de juntar fragmentos de sus Diarios de Princeton con collages míos en el proyecto del libro que mencionaba antes.
–¿Como surgió la idea de La incertidumbre?
–Luis Nacht, un gran músico de Jazz contemporáneo, tuvo la idea de grabar la voz de Ricardo leyendo textos de su libro Prisión perpetua y combinarlos con temas compuestos por él y tocados por su grupo. Nacht conocía Fragmentos de un diario, y cuando el disco estuvo listo pensó que podíamos producir el envase del disco, por decirlo de alguna manera, bajo la forma de un nuevo libro que incluyera los textos que Piglia leía en el disco, amalgamados con collages míos producidos especialmente. A mí me pareció una idea buenísima, además de una nueva ocasión de trabajar con Ricardo, y también una manera indirecta de meterme en algo musical. Trabajamos juntos los tres durante un año y medio, más o menos, en completa sintonía, ajustando y cortando el material para llegar una extensión justa y coherente, hasta que llegamos a tener un boceto terminado cuyo diseño final quedó en manos de Gabriela Di Giuseppe. El objeto final resultó ser bastante peculiar, tanto que no sabíamos qué hacer con él, cómo publicarlo. Ahí apareció Gaby Comte, una suerte de ángel de la guarda bajo la forma de editora artística-ejecutiva. Gaby interesó a la gente del Club del Disco, ellos enseguida se entusiasmaron y nos apoyaron en la producción final. junto con el aporte muy importante del Ministerio de Cultura de la Nación.
–¿Cómo pensó y realizó los 19 collages de La incertidumbre?
–Los collages de La incertidumbre son un poco menos barrocos que aquellos que habitualmente produzco, quizá porque en este caso, y aun sosteniendo la idea de eludir lo ilustrativo, sentí que debía establecer alguna suerte de relación indirecta entre el clima escénico que sobrevuela los textos y la característica de algunas de las imágenes elegidas, más explícitas y denotativas que de costumbre. De hecho, los collages pueden ser vistos autónomamente pero su verdadero sentido lo adquieren en el libro impreso. En la muestra, decidimos exhibir todos los originales de las dobles páginas, así, en crudo, como recién salidos del tablero, incluso con los textos del libro incluidos en una tipografía improvisada, diferente de la precisión tipográfica final, porque era todo lo que yo tenía para exhibir, y porque además era muy revelador dejar ver la cocina, el backstage de la cosa.
–En sus collages hay toda una enciclopedia de la gráfica.
–Es cierto, hay algo de enciclopedismo salvaje, arbitrario, una evidencia de la manía por acumular material impreso de las más diversas fuentes, épocas, estilos e iconografías, que es como revelar cómo se articula un gusto determinado, y la conformación de determinado imaginario. Nada demasiado diferente de la lógica constructiva histórica del collage –como vos decís– que siempre ha sido una suma o superposición heterogénea de residuos semánticos caídos del mundo… Esta experiencia tripartita me hizo pensar que la colaboración entre artistas es una linda variante de lo multidisciplinario.

Podría decir que la poesía es una sensación, como vivir: la sensación de nuestras relaciones con el mundo, con los seres con las cosas más humildes y más grandes, un estado de exaltación plena. Para mí, no se trata de un mero juego verba sino de una experiencia existencial intensa. Creo que sin poesía no hay verdadero contacto con el mundo real, que no podemos vivir sin ella. Si se trata de “definir” la poesía, podría decir que es como una boda entre la palabra y el silencio, o también, una escultura del silencio.

(…) “vivre en poésie” significa para mí tratar de prolongar lo real, de expandirlo, no a través de lo fantástico, lo maravilloso, o con sus imágenes paradisíacas, sino intentando vivir lo concreto en su verdadera dimensión, vivir lo cotidiano en lo que quizás puede llamarse “epopeya de lo real”. En otras palabras, encontrar en la vida, en cada vida individual, un sentido auténtico una continuidad, una exaltación. Vivir cada suceso diario dentro de las coordenadas de la eternidad, es para mí la poesía.

Creo que el poeta debe ayudar a los demás a vivir lo sagrado en la vida cotidiana y puesto que la poesía y lo sagrado se unen, el poeta debe dar a la sociedad esta fundación en lo sagrado.

 

Eugene Guillevic, en Del reino, Monte Ávila editores, entrevista publicada al final del libro (p. 182)

Lo que me emociona a mí es algo muy sensual, es la música de las frases. Para mí, lo que está dicho, está dicho en la música, no en el concepto. Eso es lo que yo quiero hacer, que las frases vayan envolviendo un poco lo esencial para dejarlo caer en el momento justo. (…) es así como se puede desanudar la rutina del lenguaje. Sería bueno que los escritores sirvamos aunque sea sólo para eso: para que la técnica y el útil más íntimamente ligado a nosotros mismos, el más utilizado y el más difícil de utilizar, esté siempre afinado y filoso para cuando haya que decir algo esencial.

En entrevista por Hinde Pomeraniec, en http://elbroli.free.fr/escritores/saer/entrevista.html

Curiosamente, con motivo de mi cumpleaños, alguien me regaló un libro sobre la cábala. Pensé que no iba a poder con ese libro, pero lo empecé a hojear y encontré ahí una cosa muy bella. Lo he estado comentando con mi hija, pero no acabamos de entenderlo o no sabemos cuál es el sentido. El libro es de Esther Cohen y dice que en el hebreo la imagen y la lengua van juntas, son paralelas. Pone un ejemplo que es maravilloso: si uno asusta a la culebra diciéndoleen hebreo, por decir algo —no recuerdo—la palabra ush ush, la culebra se va, pero si uno escribe ush ush en hebreo y se le presentan las letras a la culebra, también se va.

Yo le decía a mi hija: “lo que pasa es que tú puedes correr en zapoteco a la culebra, pero no vas a poder hacer nunca que lea porque son letras latinas, no corresponden a nuestra lengua esos símbolos escritos”

Francisco Toledo, en entrevista con José Gordon

También hay un cortometraje interesante donde se retoma este fragmento, acá