Juegos para la lectura (Graciela Montes)

Juegos para la lectura

Los mundos imaginarios. Los juegos. Pequeños juegos privados y fugaces que apenas son un dibujo secreto –la niña que, sola, sin que nadie la vea, cruza el patio desierto jugando a volar, ondulando los brazos en el aire, sintiéndose gaviota–, y juegos a los que se vuelve una y otra vez, ritualmente, como habitaciones secretas que siempre están ahí, esperando. El sótano en que Albert Camus y sus amigos, niños pobres de Argel todos, jugaban sobre una pila de cajones rotos a la isla al naufragio (una de las muchas inolvidables escenas que recupera su bella novela póstuma El primer hombre). El borde de un salvaje fiordo del Mar del Norte en que Sofía, la protagonista de El libro del verano de Tove Jansson, construye con su abuela una Venecia en miniatura. El hule de la mesa de la cocina en que Unamuno y sus primos jugaban batallas con pajaritas de papel mientras, afuera, en Bilbao, caían las bombas de verdad de la guerra carlista. Amigos imaginarios[1] que cuelgan de la lámpara del comedor, o están sentados a nuestro lado, y nadie sino nosotros vemos. Imágenes de cuentos en que nos demoramos infinitamente, que nos prometen parajes exóticos, vínculos diferentes. Linternas mágicas. Palabras sin sentido que nos gusta repetir a solas. Retahílas para echar suertes. Juegos que son apenas un movimiento de los dedos alrededor de un hilo, y grandes paracosmos que inventamos hasta el mínimo detalle, países enteros, con sus habitantes, su geografía, sus leyes y su idioma. Jugar. Los juegos. Los infinitamente variados y siempre sutiles mundos del juego.

Vistos así, es decir recordados –por otros y por nosotros mismos–, los juegos parecen ser algo más que pre-ejercicios, entrenamientos para entrar mejor preparado al mundo adulto, algo más que un estadio en el camino hacia la adaptación madura, como quiere Piaget. Porque todo el que juega, todo el que ha jugado, sabe que, cuando se juega, se está en otra parte. Se cruza una frontera. Se ingresa a otro país, que es el mismo territorio en que se está cuando se hace arte, cuando se canta una canción, se pinta un cuadro, se escribe un cuento, se compone una sonata, se esculpe la piedra, se danza.

Los psicólogos parecen tener a veces cierta dificultad en abordar la cuestión de la imaginación y entender la creación artística. A menudo se sienten impulsados a reducirla. La ven como una dramatización o una cancelación, o una elaboración, o una catarsis al servicio de los conflictos, las frustraciones, los sustos. Se jugaría para algo, entonces. Se jugaría al servicio de un interés, tal vez de un interés secreto y hasta ignorado. La razón de ser del juego estaría afuera del juego mismo. Todos los acontecimientos que sucedieran en él tendrían una explicación alegórica. Serían la representación en clave de otros sucesos, no imaginarios sino reales, un espejo deformado de la vida cotidiana. [2] La niña que vuela a solas en el patio estaría hablando de omnipotencia, o de la necesidad de huir de algo, y El castillo de Kafka no sería sino una metáfora de la dolorosa relación del escritor con su padre.

El juego, sin embargo, es otra cosa. Como es otra cosa el arte.

Y no es que no haya vínculos entre la vida del jugador y su juego, entre la vida del artista y su obra. Claro que los hay, y muy fuertes, pero son sutiles y no alcanzan para explicar lo acontecido en ese otro territorio.

Esta independencia del juego –y del arte– es una primera isla en que hacer pie. El territorio del juego, el territorio del arte, aunque ligado de mil maneras a la subjetividad de quien juega o crea, tiene su autonomía y sus reglas. Las reglas del juego.

¿Cómo se ingresaba al territorio del juego y qué era lo que sucedía ahí adentro?

Parece haber en todas las experiencias de juego que podemos recuperar a partir de los recuerdos, propios y de otros, ciertas condiciones de ingreso, llamémoslo un pasaporte. Una puerta. La ocasión. Un lugar y un tiempo propicios. El sótano, en el recuerdo de Camus, con su olor a humedad, sus montañas de objetos en desuso y sus bichos. El fiordo de Tove Jansson, con su lodo y su lengua de mar implacable. Un altillo. Un árbol. Los bajos de una mesa. La esquina. El fondo del jardín. La cueva. El cuarto. El rincón de los juguetes. Los escondites secretos, aunque más no sea la intimidad de una manta o una frazada echada sobre la cabeza.

Y no sólo el espacio en el espacio sino el espacio en el tiempo. El lapso. Una cierta hora vacía. Un blanco en el sucederse de los acontecimientos. La hora de la siesta. El ocio. Las vacaciones. Las largas esperas. Las noches de verano después de la cena. Hay siempre un momento y un escenario que parecen abrirse para que suceda en ellos algo diferente, algo gratuito e intenso.

Se nos invitaba a cruzar un umbral, y cruzarlo tenía sus consecuencias.

Había en el juego –eso es algo que recordamos todos– algo un poco inquietante, un cierto extrañamiento, una emoción que nos hacía latir el corazón a otro ritmo. Podían suceder en el juego cosas extrañas, cosas no domesticadas. El amigo con el que jugábamos se nos tornaba de repente un poco extranjero, menos familiar, capaz de gestos y de miradas y de acciones que no le conocíamos en momentos más tranquilos y previsibles de la existencia. Nosotros mismos nos volvíamos irreconocibles, extraños a nuestros propios ojos.

Marcel Proust, con esa rara capacidad que tuvo para capturar la condición a la vez intensa y evanescente del sentimiento infantil, relata en los comienzos de En busca del tiempo perdido el desconcierto y la terrible inquietud mezclados con maravilla que le despertaba la luz de la linterna mágica irrumpiendo de golpe en la alcoba con su belleza y su misterio. Los objetos conocidos, las cortinas, las paredes, el picaporte de la puerta, se tornaban de repente extraños. “Cesaba la influencia anestésica de la costumbre –así dice Proust– y me ponía a pensar y a sentir, ambas cosas muy tristes”. Tal vez parezca muy drástico así dicho, y sin duda se trataba de un niño de sensaciones exacerbadas. Pero es bueno recordar esa cualidad inquietante del juego. Tal vez nos ayude a explicar el desasosiego y el extrañamiento –el misterio podríamos decir– que siempre acompaña al arte.

Un lugar y un tiempo que se abren como hueco para dar ocasión al juego, y cierta extrañeza, cierta inquietud, como de quien va a entrar en territorios desconocidos.

El comienzo, por lo general, era el caos. ¿Quién no recuerda esos movimientos erráticos, esa manipulación nerviosa del juguete, ese ir y venir sin sentido, esa cierta excitación desordenada propia del comienzo? Echábamos los muñecos sobre el suelo sin saber de qué historia los haríamos protagonistas. Nos poníamos un disfraz y después otro. No nos decidíamos por el rol que nos tocaría. En los juegos compartidos nos dábamos órdenes y sugerencias contradictorias, a veces nos peleábamos francamente. Hasta que el jugar por fin encontraba su centro y su sentido. Ése era el mejor momento de todos. Habíamos creado un cosmos.

A partir de ahí, ya no nos daba lo mismo jugar de una u otra manera. Una vez que estábamos jugando era ése el juego y no otro, y podíamos irritarnos mucho si se desconocían esas reglas nunca explicitadas pero muy fuertes que hacían que fuese único e inconfundible. Había una coherencia. O una lucha de coherencias cuando el juego era entre muchos. En todo caso el desarrollo y cada uno de los detalles nunca nos eran indiferentes. El juego nos importaba. Era nuestra obra y nos sentíamos responsables.

A partir de allí todo se borraba salvo ese acontecer –obra nuestra– a la vez real e imaginario. Y un acontecer que acontecía a su manera, con otro ritmo: el tiempo era de otro orden. Mientras estábamos dentro del juego el tiempo cambiaba de calidad. Se volvía otro. No sólo porque, si construíamos una historia, podían suceder meses y años en el lapso de un minuto, sino porque el propio sentimiento del tiempo vivido se transformaba. Por momentos nos parecía que todo estaba quieto, como si hubiésemos alcanzado una especie de eternidad, y de pronto, porque nos llamaban para ir a comer o porque el amigo pronto debía volver a su casa, nos dábamos cuenta de que el tiempo había corrido vertiginosamente y quedábamos desconcertados y me parece que también un poco dolidos.

Del territorio juego se salía tarde o temprano. Por alguna puerta. En el mejor de los casos, cuando se terminaba de jugar. Ésa era una sensación importante, haberlo completado. El juego tenía una maduración, digamos, y en un cierto momento se cerraba. Incluso sentíamos cuando decaía, cuando lo prolongábamos más allá de lo útil y necesario, del mismo modo en que nos irritábamos, como se dijo, si pretendían arrancarnos de él cuando estábamos en plena construcción del mismo. Algunos juegos eran fugaces, livianos. Y otros juegos eran mucho más comprometidos. Algunos podían desarrollarse en una capa más o menos superficial de la vida, casi sin interrupción de otras actividades, casi en público incluso. Y otros eran muy intensos y extremadamente secretos. Pero todos tenían su entrada, su secreto y su salida.

La ocasión. La extrañeza. Un caos que se vuelve cosmos y del que nos hacemos responsables. Grandes trastornos del tiempo. Culminaciones, cierres. Algunos nudos que parecen formar parte también de la trama del arte.

No que el arte pueda asimilarse por completo al juego. Hay otras reglas, compromisos de otro tipo y una función que la sociedad ha venido perfilando a su modo a lo largo de la historia. Pero el recuerdo de las características y las condiciones de esas viejas excursiones a los mundos imaginarios pueden ser una manera más fresca, y menos prejuiciada, de responder a la pregunta en torno al arte. ¿Dónde está? ¿Cómo ingresa a o es expulsado de nuestras vidas? ¿Qué sentido tiene buscar instalarlo en ellas? ¿Cómo se constituye la obra? ¿Quién soy yo frente a la obra? ¿Por qué le entrego mi tiempo?

Una de las palabras que más se suelen utilizar en vinculación con el arte es “expresión”, y a menudo ha servido para reforzar esa idea del arte como significante de otro significado, algo que está allí en lugar de otra cosa escondida u oculta que, de esa manera, se revela, “sale afuera”. Como si hubiese algo, algún líquido, alguna sustancia que, proveniente del sujeto, se derrama sobre la pintura, el cuento, la escena dramatizada. El individuo quedaría, luego de la ex-presión, limpio y purgado.

Y tiene algo de cierto eso, el arte es expresión ciertamente. Pero también, y sobre todo, es obra. El artista, más que en expresarse, tiene interés en hacer, en la obra, del mismo modo en que el que juega tiene toda su energía puesta en el universo del juego y se entrega a él por completo. Es posible que el desencadenante haya sido –suele ser– alguna forma de desequilibrio, una “inquietud” de origen incierto, ajena al juego mismo. Pero, una vez iniciado el juego, el que manda es eso: el universo que ahí se está constituyendo.

Lo mismo sucede en el arte. En el curso del quehacer artístico, de la construcción poética, es la obra la que marca las reglas, la que exige al artista en todo momento y la que termina dejándolo fuera. Algo así como si la obra se valiera del artista para realizarse, y no al revés, el artista de la obra para expresarse. [3]

Instalar este concepto –algo drástico– de la tiranía de obra puede ayudar a construir a su vez otro que a primera vista parece contraponerse: el de la responsabilidad del hacedor con respecto a eso que se está haciendo. La responsabilidad estriba, justamente, en que la obra pueda tener lugar, en hacerle sitio y en ser leal a ella, permitiéndole desarrollarse bien y con coherencia. Si sólo fuera cuestión de “poner fuera lo que se lleva dentro”, siempre se estaría satisfecho de lo alcanzado. Y no es así. Al artista no le importa el proceso de crear en sí, le importa la obra, y siempre está buscando algo que está un poco más allá, algo que nunca jamás atrapa. Lo que quería atrapar Van Gogh cuando se quemaba los ojos mirando los girasoles, eso que toda obra pretende atrapar.

Y eso que el artista busca sólo puede buscarlo en el interior de la obra misma. No es algo fuera de la obra que el artista luego “plasma” en la obra. Sólo está la obra, y toda búsqueda debe hacerse ahí adentro, desde esas reglas, horadándolas. “Profundizar el verso” decía Mallarmé. Y Van Gogh le escribía a su hermano:

¿Qué es dibujar? ¿Cómo se llega a eso? Es la acción de abrirse paso a través de un muro invisible de hierro, que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se puede […] De nada sirve golpear fuerte, hay que mirar ese muro y atravesarlo con la lima, lentamente y con paciencia, según entiendo.

En el juego hablábamos de las ocasiones. También en el arte hay espacios y ocasiones. Ocasiones propicias: los lugares concretos, los materiales –que también son “sitios”, a su modo– y los tiempos apropiados: ocios, serenidades, hasta aburrimientos. Si no hay un dónde y un cuándo y un con qué hacer arte la ocasión se achica. No desaparece del todo si la necesidad de hacerlo es vigorosa, porque siempre hay márgenes estrechos donde instalarse. Pero se achica, y si la persona no está entrenada en eso de la ilusión, tal vez se debilite de manera irreparable.

Otra semejanza: el caos. La confusión inicial del juego, esa exploración a ciegas, sirve para entender el desasosiego que rodea el comienzo de la obra. ¿Cómo inaugurarla una vez abierta la brecha? La página en blanco. La tela. El silencio sobre el que habrá que dibujar el sonido. El salto sobre el vacío. Tradicionalmente se le pedía al pintor que observara algo –un paisaje, su modelo– tanto tiempo como hiciera falta para encontrar su dibujo. En realidad no es un mal comienzo. Van Gogh, ya vimos, hablaba de horadar el mundo con la mirada. Y al poeta le sucede lo mismo con las palabras. Debe contemplarlas, detenerse en su materialidad y penetrarlas. Contemplarlas con extrañeza, como un recién llegado al mundo, como si fuera la primera vez que las tuviera delante. Sin embargo, este detenerse y mirar despojadamente –con ojos limpios– las cosas es una meta difícil de alcanzar. Y una instancia inquietante para todos, también para el artista porque significa volver a aceptar el mundo innombrado, el caos, y, desde el caos, construir un cosmos.

Cuando éramos chicos y jugábamos, teníamos nuestros recursos. Recurríamos muchas veces a los juegos ya dibujados de antemano para sortear la angustia. Viejos juegos tradicionales, donde estaban bien asignados los roles y las reglas (jugábamos a la escondida, la rayuela, la mancha, las esquinitas, el gallito ciego…), o juegos que adherían al imaginario de un cuento, una película, una historieta, al menos en sus comienzos (jugábamos a Sandokán, a Tarzán, al Llanero Solitario). Y estaban además nuestros propios viejos juegos, los archisabidos, que se convertían en refugios. Saber de antemano a qué se va a jugar, tanquiliza.

También el artista dispone de algunas redes de protección para el salto. Por ejemplo, el género, los géneros literarios y sus tradiciones. Si el poeta sabe que va a elegir el soneto, no está tan despojado, algo ya tiene entre manos. Los géneros, las escuelas literarias, los estilos (también el estilo personal), la historia del oficio, las tradiciones, las viejas y nuevas reglas del arte protegen al artista en el momento de entrar en la obra. En ese sentido, cuanto más haya leído, visto, escuchado, contemplado, mejor pertrechado va a estar para el gran salto. Cuanto más haya jugado el jugador, en mejores condiciones estará para entrar en el juego.

La tradición o las consignas, los marcos artificiales. También las consignas –las propuestas de juego– sirven para sortear el vacío. Estimulan al tímido, alivian el temor al caos. Cuando se escribe, por ejemplo, está esa especie de borde de abismo y de muerte que es la hoja –o la pantalla– en blanco. La emoción es fuerte, y no todos están dispuestos a soportar esa clase de emociones. Entonces llega la consigna y tranquiliza. Aunque a veces la tranquilidad se exagere. La consigna pasa de marco a cosmos y avanza sobre la obra. El hacer no corre más riesgos entonces, se cierra en torno a ella y la elige como su forma, como el final de su búsqueda. Un juego mentiroso, un juego ya jugado. Como en esas fiestas de cumpleaños dirigidas hasta la minucia por expertos animadores. Puro trámite. Demasiadas seguridades. Un exceso de “eficacia”. En lugar de obra, a gatas un ejercicio. Faltaron el palpitar, la emoción y la extranjería.

No se ha jugado de verdad. No se ha zarpado. Para que el juego sea juego y la obra, obra, hay un punto en el que se cortan amarras, se abandona el muelle y se entra en el territorio siempre inquietante del propio imaginario. Se entra a buscar algo que nunca jamás se encuentra pero que, por eso mismo, se debe seguir buscando. Siempre hay riesgo. Y la extrañeza. Mientras se esté ahí no se será ni menos ni más feliz, ni menos ni más serio, ni menos ni más responsable que la niña que cruzaba el patio desierto ondulando los brazos en el aire, jugando a ser gaviota.

(Buenos Aires, 1998)

(*) Texto tomado de Montes, Graciela (1999). La frontera indómita. En torno a la construcción y defensa del espacio poético. 1era edición. México. Fondo de Cultura Económica. (Págs. 33-42).

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2 comentarios
  1. Permitidme dijo:

    dejarme gozar del despojo de mi ser para poder ser todos esos otros que me permiten la libertad absoluta con el juego, consentidme la entrega de los aires y los espacios para respirar los universos que alberga mi imaginación atormentada de arcoiris, posibilitad que mi cuerpo sea aguas entre escaleras, rayuelas y barriletes plagados de curiosidades.

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