Roberto Juarroz
Poesía y creación

Diálogos con
Guillermo Boido

(fragmentos)

Ediciones Carlos Lohlé
Buenos Aires – Argentina
Prólogo

El origen de este trabajo reconoce la confluencia de dos circunstancias afortunadas. La primera de ellas, una en¬trevista que realizamos a Roberto Juarroz a comienzos de 1977 y que fuera luego publicada por una revista de literatura. Allí la riqueza de su pensamiento, elaborado a lo largo de una vida entregada con fidelidad al queha¬cer poético, adquiría por momentos el carácter de una revelación equivalente a la de sus poemas verticales. Es que Juarroz, evitando el fácil recurso de la explicación o el interminable parloteo de cierto periodismo literario, intentaba a menudo aproximaciones analógicas, recu¬rriendo a la imagen poética ante aquellas preguntas que generalmente derivan hacia el lugar común de la mera exposición inteligente o erudita. Pensamos que, en sí mis¬mas, aquellas reflexiones constituían una apertura, no sólo hacia la comprensión de los problemas de la poesía moderna, sino también hacia la entraña de una de las obras más lúcidas y complejas de nuestra época: la del propio Juarroz. Esa convicción coincidió con la del editor Carlos Lohlé, quien desde tiempo atrás se había propues¬to apoyar la difusión del pensamiento poético de Juarroz mediante la publicación de un ensayo que, en principio, todos hubiéramos querido que el autor de Poesía vertical escribiese. Tal fue la segunda circunstancia afortunada. El poeta, por razones que él mismo expondrá luego, declinó el ofrecimiento de redactar un escrito de esa natura¬leza, pero en cambio aceptó desarrollar sus ideas ante un cuestionario más vasto que el utilizado para la entrevista original. El diálogo, sin embargo, inauguró tal caudal de posibilidades que el temario fue prontamente desbordado, y por ello el texto debió ser reelaborado a partir de una primera versión. No sin nostalgia, debimos finalmente abandonarlo —para usar la terminología de Valéry—-pues el carácter de reflexión infinita del pensamiento poético de Juarroz tuvo que ceder ante la inevitable finitud de la página escrita.

La pregunta por la poesía se manifiesta en el poeta moderno de un modo, diríamos, compulsivo: traduce aque¬lla misma necesidad que en otros momentos lo han con¬ducido al poema. Algunos de los mayores textos poéticos de este siglo., se ha dicho, indagan los alcances del len¬guaje o cuestionan la mera posibilidad de la poesía. Por otra parte, Juarroz expondrá más adelante sus dudas acerca de la conveniencia de abandonar el lenguaje poé-tico en aras de una presentación discursiva para abordar lo que es, de hecho, inasible por el pensamiento lógico. Si tengo algo parecido a ciertas proposiciones poéticas, ha declarado, están en mi obra. Y en verdad, ¿cómo estable¬cer los límites entre poesía, pensamiento y vida cuando la palabra es llevada precisamente hacia lo ilimitado? Por ello, en estos diálogos, las reflexiones del poeta acom¬pañarán a aquellas “proposiciones” sin desarraigarlas de su sustrato original, el poema. Juarroz desarrollará así una suerte de poética no sistemática fundada en la poesía misma, sin recurrir a los procedimientos habituales de la crítica literaria. Sin embargo, no quisimos eludir el tratamiento de algunos aspectos del quehacer poético que obligan a una exposición de carácter más informativo o descriptivo. Pues creemos que, por cuanto derivan de la experiencia personal de la poesía vivida como realización y posibilidad, toda forma de aproximación y todo punto de partida hacia el poema importan por la jerarquía de quien reflexiona. Y aunque coincidamos con Juarroz en que no hay manuales para la poesía, sospechamos que hay modos de acercamiento a su borde: desde el poeta, la creación, la literatura o la sociedad. El resto, hemos dicho en otra parte, es caída, abandono a la experiencia intransferible del poema mismo.

Por sugerencia de Juarroz, hemos reelaborado para los propósitos de este trabajo algunos fragmentos de textos ya existentes: artículos, conferencias, entrevistas. Expre¬samos aquí nuestro reconocimiento a quienes han estado vinculados, en diversos países, con su preparación o pu¬blicación, en especial a Otto Carlos Miller, Elkin Restrepo y Saúl Sosnowskt. La división del libro en secciones obedece a razones de forma y no pretende clasificar los contenidos de modo absoluto —lo cual sería ilusorio—, por lo que el lector advertirá insistencias y reiteraciones que no hemos querido eliminar. Este criterio responde no sólo al propósito de conservar el carácter dialógico y no sistemático del texto, sino también a la convicción de que las reflexiones del poeta giran alrededor de ciertos nú¬cleos esenciales que afluyen incesantemente y otorgan unidad a su pensamiento. Tampoco nos han preocupado en exceso cuestiones de orden estilístico, ya que a las me¬diaciones y vivisecciones habituales en el ensayo o el tratado quisimos oponer la revelación que surge de la inmediatez de la forma, oral, esa tensión que el poeta advierte en el aliento del hombre, en la música de su aliento. A modo de complemento, incluimos en un apén¬dice final algunos escritos de Juarroz poco difundidos en nuestro país y que, hasta el presente, no habían sido recogidos en volumen.

¿Qué es la poesía como hecho creador? ¿En qué con¬siste su medular experiencia? ¿Cuáles son sus límites y sus posibilidades? ¿Cómo se accede a ella? Interrogaciones como éstas, formuladas o no, enhebran estos diálogos, que más que un ejercicio de preguntas y respuestas arriesgan un conjunto de reflexiones sobre las regiones extremas de la expresión. No se trata de una exposición rígidamente planificada ni de una suma de pensamientos inconexos. Su coherencia es más honda. Deriva de una actitud radical ante la poesía y la vida, fundidas aquí sin ate¬nuantes para configurar la más alta plenitud a la que puede aspirar la dimensión creadora del hombre.

 

Buenos Aires, mayo de 1979

 

GUILLERMO BOIDO

Entrevistas
Capítulo I

Poesía y creación

 

 

¿Es posible definir la poesía? El poema como organismo incompleto. La palabra y el silencio, Renuncias de la poesía mo-derna. Necesidad e intensidad de la pa-labra en el poema. La poesía es reco-nocimiento del absurdo y antiabsurdo. El poema ante el abismo de la condición humana. El reconocimiento total de lo real. Poesía y filosofía. Disponibilidad del poeta. Poesía y experiencia de la muerte. La poesía como forma perece¬dera y como presencia. Poesía y arte. El poeta y su visión del mundo. Poesía, conocimiento y sabiduría. El budismo Zen. La mística. Posibilidad de una sín¬tesis de los alcances del hombre. Cien¬cia y humanidades. Necesidad de un pensar mayor. Poesía, reconocimiento y creación de realidad. Poesía y metafísica. Poesía e idealismo. La poesía como mi¬rada desde los límites y el poeta como vidente. Heidegger. La fundación del ser por la palabra. Revés, antítesis y bús¬queda de una tercera dimensión poé¬tica. Lo irracional y lo más que racio¬nal. La poesía ante la ética, la estética y la gnoseología. Toda poesía es una ética profunda. ¿Es la poesía un “con-suelo”? Una aventura necesaria.

 

 

Quizá podamos iniciar esta conversación rescatando algunos rasgos fundamentales de lo que llamamos poesía moderna, desde la perspectiva de su óptica personal. En primer lugar: ¿es posible definir la poesía?
Hay en la tradición del budismo Zen una anécdota, atribuida a Basho, con la que tal vez pueda contestar su pregunta. He estado explicando Zen toda mi vida, confesó una vez Basho, y, sin embargo, nunca he podido comprenderlo. Pero, dijo su interlocutor, ¿cómo puede usted explicar algo que no entiende? Oh, exclamó Basho, ¿también tengo que explicarle eso? Definir la poesía es una imposibilidad, una utopía, algo que no puede hacerse. Yo preguntaría: ¿se puede definir la vida? ¿Se puede definir la muerte, la música, el amor? Sueño de una definición. Quizás esto le hizo decir a Novalis que la crítica de la poesía es un absurdo. No en vano, en el siglo XVIII el padre Feijóo, al referirse a la poesía, hablaba de ese no sé qué. Y no hace mucho Pedro Salinas decía: Todo comentario a una poesía se refiere a elementos circundantes a ella: estilo, lenguaje, sentimientos, aspiraciones, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto. Es decir: la explicación de lo que no se comprende —en este caso, la poesía— sólo es posible por un único camino, la creación. La creación sólo es explicable por la creación, así como el amor sólo es explicable o comprensible o ubicable por el amor. Basho vivía el Zen, lo creaba diariamente, se creaba en esa dimensión del espíritu en busca de lo absoluto. Y hay algo que los textos no señalan, pero que nosotros sabemos: Basho era, también, uno de los más grandes poetas de su tiempo. La única manera de recibir una creación, escribí alguna vez, es crearla de nuevo. Tal vez, crearse con ella.
Esto nos lleva a esa idea suya de que el poema, la obra poética, sería algo así como un organismo incom¬pleto.
Sí, pero además intencionalmente incompleto. Algo sin acabar, sin terminar, que nos llega como parte de la expresión humana para que nosotros lo completemos. Es la gran tentación que se le pone delante al hombre para que ejercite su capacidad más alta y definitiva: crear. Por eso no es cuestión de ver el poema. Hay una hermosa frase de Paul Eluard, que dice que el objeto del poema es dar a ver, mostrar al mundo, mostrar esto que nos disimulamos todos los días, esto que la tontería de nues¬tra vida no nos deja ver. Dar a ver la realidad sustancial del hombre, esto que se nos escapa por fragilidad, por incapacidad, por las presiones de la vida, que se nos esca-pa porque no somos capaces de proveer suficientemente a esa exigencia de lo absoluto. Pero diría: no es sola¬mente dar a ver. Es dar a crear, dar a hacerse otra vez.

La poesía no consistiría, entonces, en la reunión más o menos afortunada, de algunas palabras, sino en la en¬carnación -—en ellas— de esa exigencia.

Por supuesto, no podemos olvidar que el poema está hecho de palabras. Pero hablamos aquí de la palabra del hombre, de la más alta posibilidad de expresión del hom¬bre. Además, el poema no está hecho solamente de pala¬bras. Está hecho, también, de silencios, como la música. La música no es sólo sonidos: el sonido constante, per¬manente, no sería música. El sonido y el silencio, la pa¬labra y el silencio. Por eso Paul Claudel dijo alguna vez: Mi poema no está hecho de estas palabras puestas como clavos sobre un papel. El poema está hecho también de los silencios que rodean a esas palabras. Lo que no se dice es tan importante como lo que se dice. Por eso aque¬llo de Mallarmé: no hay que nombrar las cosas, no hay que señalarlas simplemente y decir esto es un vaso, eso es papel, aquello es luz, esto es un rostro. Hay que suge¬rirlas, hay que hacerlas sospechar. Cuando uno hace que las cosas estén presentes por su ausencia, es cuando las cosas están. ¿Qué es estar presente en algo? ¿Es simple¬mente el hecho físico y material, definible, de esta cons¬tancia efímera y transitoria de un hombre que está aquí? ¿O la presencia de algo es aquello que, aunque invisible y lejano y pasado, permanece y se nos clava dentro? La poesía actúa por ausencia, actúa por este milagro que se da en la captación de la realidad por el hombre: nunca se entiende tanto una cosa como cuando se la nombra mediante otra cosa. Aquí tenemos la analogía, las corres¬pondencias de Baudelaire.

En este sentido, la poesía moderna se presenta como una lucha por la expresión humana.

Es que la lucha por la expresión es como la lucha por la vida. Uno se juega en ella la necesidad fundamen¬tal del hombre. La expresión no es solamente la palabra: es un gesto, un acto, una ausencia. Pero la expresión es lo que hace del hombre lo que es. Alguna vez he recor¬dado un hermoso pensamiento, también de un poeta, de Emerson, cuando dice que el hombre no es nada más que la mitad de sí mismo: la otra mitad es su expresión, Y esa expresión del hombre no es algo gratuito, sino una necesidad. Por eso, tal vez, Antonio Porcina reflexio¬naba: Cuando digo lo que digo, es porque me ha vencido lo que digo. La poesía no es nada más que la lucha por la expresión, llevada a su último extremo: extremo del hombre, del lenguaje, de la realidad. La lucha por la expresión adquiriendo para la palabra la libertad de la pa¬labra. Y esto no es nuevo. Ya en el apogeo del romanti¬cismo, en el prólogo de Hernani se nos decía que la gran búsqueda era la persecución de la libertad en la litera¬tura. ¿Qué hace la poesía moderna en busca de su liber¬tad? Entre otras cosas, reniega de lo discursivo. Reniega de la verborragia, de la palabrería, del hablar demasiado. Concibe que todo aquello que pueda decirse de otra ma¬nera es mejor decirlo de otra manera. Ése es un gran pen¬samiento de Eliot: lo que puede decirse en prosa se dice mejor en prosa. Y dando un salto más hacia atrás del hombre, también Eliot nos dice: Y lo que no sabes es lo único que sabes, y lo que posees es lo único que no po¬sees, y allí donde estás es donde no estás. Por eso la poe¬sía moderna abandona la anécdota, abandona el cuento y la fábula, el fácil moralismo, la decoración, el senti¬mentalismo, la política. No le interesa el poder. Busca algo más entrañable y definitivo que el poder. Por eso, en las fuentes de la poesía moderna, Baudelaire decía: Mi libro es esencialmente inútil. Deseo que esta dedica¬toria de mi libro sea ininteligible., porque lo que busco es precipitarme al fondo del abismo. Infierno o cielo, ¿que importa? Hay que ir hasta el fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo. Y por eso, en esta búsqueda de la libertad de la palabra, de la libertad del ser, hay una aparente pérdida de sentido. Esta búsqueda es la que le hizo decir a Paul Reverdy, en un bello libro que se llama La función poética: La poesía aparece, pues, como algo que debe seguir siendo el único punto de altura desde donde se puede todavía, como supremo consuelo de nues¬tras miserias, contemplar un horizonte más claro, más abierto., que nos permite no desesperar completamente. Hasta nueva orden, hasta un nuevo y quizá definitivo desorden, será en esta palabra, poesía, donde habrá que ir a buscar el sentido que antes tenía la palabra liber¬tad. Si el hombre no encuentra en un grano de su sed interior, en un resorte de su capacidad interior, el sen¬tido de la libertad, es que el hombre lo ha perdido para siempre.

En esa búsqueda que caracteriza a la poesía mo¬derna hay una serie de renuncias, una de las cuales usted ha mencionado: el sentido convencional de las pa¬labras. ¿Cree que también debe renunciar a la música, al canto?

La búsqueda de la libertad de las palabras es tam¬bién la búsqueda de la libertad del ser. Por eso la poesía apela a un canto interno, no a la música que conocemos, sino a una música que ella cree descubrir en el sentido mismo de las cosas que dice. No se trata de una interio¬rización de aquello que llamábamos “lirismo”. Es un paso más allá: si usted quiere, es un acto de fe más allá, que consiste en creer que en el fondo todo es caos o hay un sentido indefinible que es una música. Música del sen¬tido, canto interno. Rene Char, en esta renuncia a los sostenes exteriores de la música, eso que nos enseñaron en nuestros colegios (la rima, la métrica), en esta bús¬queda de una música por detrás de la música, llegó a lo que llamaba el “poema pulverizado”, las “partículas de frase”, los “trozos” de aquello que entendíamos como un poema, la “disolución” de la estrofa. Nos dice: La poesía es, entre todas las aguas que corren, la que menos se de¬mora en los reflejos de sus puentes. Y en otra parte; El infinito ataca. Hay una inmensa belleza en este giro. El hombre es un ser acosado por el infinito, aunque se lo disimule, aunque lo pierda de vista. El infinito ataca. ¿Qué hacer? Y dice Rene Char: El infinito ataca, pero una nube salva. Si ésta no es la belleza del mundo, si esto no es la música del sentido, si esto no es la esperan¬za del hombre en tiempos de desdicha, si esto no es la reconquista del ser, si esto no es el hombre volviendo a aprender el balbuceo originario del lenguaje y la pala¬bra, entonces la poesía no tiene sentido.

Hay otra renuncia esencial que tiende a la autono¬mía del poema, al abandono de los preceptos formales o apoyaturas ajenas a la poesía misma.

Ése es un rasgo sin el cual no puede entenderse la poesía profunda de nuestro tiempo. El poema no tiene leyes externas, el poema —como diría Unamuno— no se atiene a preceptos, ni a normas, ni a retóricas, no se atiene a ordenanzas ni a decretos, sino a “postceptos”. Él mismo crea sus normas. Por eso —seguía el viejo maes¬tro español— el mundo de la poesía es el mundo de la pura heterodoxia. O mejor: de la pura herejía. Todo ver¬dadero poeta es un herético. Y el herético es aquel que se atiene a “postceptos” y no a preceptos, a resultados y no a premisas, a creaciones, a poemas y no a decretos. Hacer un poema, y esto es de Vicente Huidobro, como la naturaleza hace un árbol. La poesía no viene a copiar, a reproducir, no viene a traernos el sonsonete que nos despierte todos los días: viene a poner delante algo nuevo. Y aquel que reclamaba hacer un poema como la natu¬raleza hace un árbol tiene en alguna parte una línea que dice: cada árbol termina en un pájaro extasiado. Re¬cuerdo además que, en uno de los libros más sagaces escritos sobre la lírica moderna, Hugo Friedrich incluye este fragmento: En cuanto a la lírica moderna, hay que reconocer que en sus disonancias obedece a una ley de su propio estilo. Y esta ley obedece a su vez ‘a la situación histórica del espíritu moderno. La amenaza a su libertad es tan violenta que su tendencia a la libertad se hace también violentísima. La lírica moderna es como un gran cuento jamás oído y muy solitario. En su jardín hay flo¬res., pero también piedras y colores químicos. Frutas, pero también drogas peligrosas. Vivir sus noches bajo las tem¬peraturas extremas es terriblemente agotador. El que es capaz de oír percibe en esta lírica un amor duro, que quiere permanecer virgen y que por eso prefiere hablar a la enajenación o incluso al vacio antes que a noso-tros… Los poetas están solos ante el lenguaje., pero este “solo” basta para salvarlos. Incluso los más solitarios sa¬ben que con ello pertenecen a una eternidad, es decir, a la eterna libertad del lenguaje para inventar, jugar, sen¬tir, cantar y transformar. Y esto implica otra renuncia: a eso que tradicional e históricamente llamábamos la belleza, la armonía, la perfección. ¿Renuncia para qué? Para ganar esas formas más allá de ellas mismas. Alguna vez he tratado de reflejar esto en un poema: ¿Cómo amar lo imperfecto, / si escuchamos a través de las cosas / cómo nos llama lo perfecto? // ¿Cómo alcanzar a seguir / en la caída o el fracaso de las cosas / la huella de lo que no cae ni fracasa? // Quizá debamos aprender que lo imperfecto / es otra forma de la perfección: / la forma que la perfección asume / para poder ser amada.

Al renunciar a esos apoyos exteriores, la poesía se presenta como una pura experiencia de la palabra. Ahora bien., ¿cuáles son las condiciones en que esa experiencia es válida, es decir,, merece ser llamada poética? Por otra parte, los requerimientos tradicionales parecían garanti¬zar la trascendencia de la obra poética, a diferencia de esta experiencia desnuda que corre el riesgo de ser pa¬labra para uno mismo. ¿Existe realmente ese riesgo?

Creo que la experiencia de la palabra, en el poeta, está signada por muchas cosas, pero sobre todo por dos. La primera es la necesidad, en el sentido de ese bello texto de Rilke donde dice: Una obra de arte es buena cuando nace de una necesidad. Es la naturaleza de su origen la que la juzga. Es decir, uno no puede hacer otra cosa que decir esa palabra, porque si no algo se destruye en ese instante, algo se destruye en uno. Y en segundo lugar, la intensidad, o sea que para uno el decir esa pala¬bra (mejor o peor, pero decirla) significa vivir doble¬mente, vivir con una peculiar densidad o fuerza. Enton¬ces —y voy a la segunda parte de su pregunta— una experiencia que se da signada por la necesidad y por la intensidad nos permite tener un acto de fe, nos da de-recho a creer que tal vez eso mismo pueda repetirse en alguien que la reciba.

Ese acto de fe, ¿supone al mismo tiempo una creen¬cia en las posibilidades enriquecedoras de lo que usualmente llamamos cultura?
Hay una dimensión de la cultura en la que yo creo. La a denominarla cultura profunda, pero no es suficiente, y en esto es necesario que no haya malentendido. Son signos, signos que nos lanzamos. Alguien comparó la vida con gente que se cruza y lanza algunos signos, y nada más. Es lo único que recogemos, lo único que damos. ¿Qué permite reconocer los signos? En un sentido muy auténtico, muy cabal, muy a fondo, sería eso que llama¬mos cultura. Pero no entendido como una cantidad de información acumulada, de costumbres o de astucias in-terpretativas, sino mucho más que eso. Porque abarcaría la sensibilidad, abarcaría una apelación a la experiencia profunda del otro que se manifiesta también por medio de ciertos signos. Yo diría que la poesía sería la cultura ideal, el deseo profundo que subyace en el fondo de toda cultura auténtica. Porque entiendo la poesía como la ma¬nifestación por excelencia —ya que es la conquistada, la ganada, la sufrida, la duramente cultivada— del poder creador del hombre. Mucho más que la ciencia, la filosofía o las formas administrativas de las relaciones hu¬manas habituales. Todo eso es secundario. A mí lo que me interesa es como el hombre, esta pequeña y fugaz criatura, puede, en esta situación, engendrar algunos sig¬nos que tengan sentido contra el absurdo, que constitu¬yen de alguna manera un antiabsurdo. Entonces ¿qué pasa entre la cultura y el poder creador? Yo creo que la cultura está llena de brotes creadores. Pero muchas veces, con ese nombre, nos muestran un híbrido donde no hay ninguna manifestación de un poder creador, aunque nos digan lo contrario.
La aparente pérdida de sentido en la poesía moder¬na parecería estar vinculada con esa dramática inmersión en el absurdo. La poesía sería, entonces, al mismo tiem¬po, reconocimiento del absurdo y antiabsurdo.

En la poesía hay el reconocimiento, ya no formal sino práctico, en el uso del lenguaje, de lo que todos sabemos: estarnos rodeados por el absurdo, rodeados por el misterio, vivimos en la antítesis, amar a alguien es también no amarlo, vivir es morirse, pensar es no poder penetrar en lo que uno piensa. Contraste permanente, oposición permanente, antítesis permanente que nos disimulamos para no enloquecer. ¿Qué tiene de raro, cuando eI hombre ha roto su imagen, sus creencias, su tradición, su convivencia, que el lenguaje humano también se rompa? Porque, en último término, la poesía no es explica¬ción de nada, como lo han visto con claridad Hölderlin, Rilke y tantos otros. La poesía, sabemos, es una expe¬riencia. Es una especie de valor o de arrojo, consciente o inconsciente, que nos lleva a encarar y a vivir los últi¬mos límites de las últimas cosas: las tinieblas. La poesía es lo más opuesto a la cobardía. También es la experiencia profunda del misterio, de lo inexplicable. Y entonces, si no pretende explicar, si, además, en alguna parte de ella misma supone el sentir que tal vez las cosas no ten¬gan explicación ni coherencia, no se opone al absurdo, sino que es la mayor convergencia con él. Pero debo acla¬rar: no se trata de una experiencia absurda, sino de una experiencia de lo absurdo. Será porque no creo que no¬sotros podamos hallar una especie de sentido comprensi¬ble para las cosas. Y si creo que en el fondo esto es absur¬do, parte de ese absurdo también es el que yo lo viva y lo exprese.

Ahora bien, ese reconocimiento del absurdo otorga¬ría un sentido a la poesía, y en él radicaría la condición de antiabsurdo del acto creador. Se trataría de una capta¬ción de lo real en toda su profundidad.
La poesía es la máxima fidelidad a la realidad. Es lo más realista de lo cual yo he tenido experiencia en mi vida. Y, entre otras cosas, porque la poesía implica ese reconocimiento del absurdo. Reconocimiento, lo cual ha¬ce que ella, como tal, sea lo no absurdo. Hay un pensa¬miento de Paul Klee que siempre me ha conmovido, aquel donde dice que lo visible es sólo un ejemplo de lo real. La poesía sería entonces el intento de revelar los aspectos de la realidad que no son visibles. Y con otras palabras lo decía también Macedonio Fernández, poeta de los me¬jores y que por eso no aparece con grandes letras en los manuales de literatura: Ojos abiertos no son todo vigilia, ni toda la vigilia.
De su poesía parece desprenderse algo así como una tesis acerca de la inhumanidad de la condición humana, porque en todo hombre hay un costado que se abre hacia el abismo. Quizás el sentido de ella esté dado por aquella sentencia de Porchia: No descubras, que puede no haber nada y nada no se vuelve a cubrir. Se diría que su obra. por el contrario, manifiesta una constante obsesión por esa necesidad de descubrir.
Algunos de los términos que ha empleado usted no me conforman suficientemente. En primer lugar, lo de una tesis más o menos permanente. Yo no creo tener tesis. Tampoco me gusta la palabra obsesión. Diría mejor preocupación. Es lo que en la vida interior, en esta visión y experiencia del mundo, uno va encontrando como lo más irreductible del hombre, aquello que de ninguna manera puede disimularse o esquivarse. Es probable que sean cuatro o cinco cosas, nada más, pero esas pocas cosas. Con respuesta o sin ella, con explicación o sin explicación, con sentido o sin sentido, deben definir la vida. Es un problema, si se quiere, ético. Un problema de vitalidad. Alguien dijo que rechazaba la mentira porque era una falta de vitalidad. La vitalidad es tomarlo todo como es. ¿Cómo es la condición humana? ¿Cómo es la vida del hombre? ¿Cómo es esta cosa inexplicable de nacer, durar un instante y morir? Entonces, si así es, ¿cómo puede el hombre hacer que estas cosas no definan todo lo que él es, todo lo que él hace, todo lo que él vive? únicamente mintiéndose, escapándose, ocultándose la realidad. Y allí hay otra palabra que tampoco me conforma: inhumanidad. ¿Qué es lo humano, qué es lo inhumano? Por supuesto que es inhumana la falta de respeto al ser humano, pero yo no hablo en ese sentido. ¿Qué es lo inhumano con respecto a los últimos planteos de las últimas cosas? ¿Es inhumano sentir en un momento dado que acabamos en el vacío? ¿O que el vacío es la presencia más constante? ¿O que el vacío no tiene presencia? Para mí, no. Para mí es lo más humano, pero entendámonos: lo humano con las máscaras caídas, lo humano en la desnudez, no en el disfraz y el convencionalismo. Claro que cuando uno se plantea estos aspectos, cuando quiere entenderlos, cuando habla de ellos, puede parecer frío o cruel. A Porchia, como se sabe, lo han acusado de crueldad.
También a usted.
Así es. Pero, en último término, su pregunta estaba referida al vacío, al abismo. Claro, las cosas, y nosotros con ellas, no tienen sostén. Los seres humanos no tenemos sostén. Todos los aparatos y los sistemas son disimulos transitorios. El hecho radical es que de pronto nos encontramos existiendo, nos parece que hay otros existiendo con nosotros, que hubo otros antes, y sabemos que vamos a dejar de existir en brevísimo plazo. No nos conforman las explicaciones, ni los cuerpos de ideas, ni las doctrinas, ni los dogmas que pretenden darle a todo esto una coherencia y una significación. Entiendo que el primer requisito es situar al hombre en su absoluto despojamiento. Y es allí donde aparece lo que podríamos llamar el milagro. Porque, ¿qué sentido tiene que en esta situación el hombre cree algunas formas que aparentemente también se van a deshacer?
Ésa parece ser la pregunta fundamental.
Es claro, porque todo esto es, me parece, un quehacer en el abismo. Y se vincula con otra cosa, que es el sentido de los límites. Vivimos entre límites y, sin embargo, en lo más entrañable, uno siente que no hay límites. Pues lo ilimitado no sostiene a nadie: sólo los límites sostienen. Pero, ¿cómo es posible entonces que esa especie de esencial reconocimiento y aun búsqueda o vocación por lo que no tiene límites no tenga un sentido? No quiero plantear esto discursivamente, porque todo planteo discursivo es aquí absolutamente incompleto y pobre. De esto solamente pueden darse algunos destellos por medio de esa transposición que es la poesía, por ese constante cambio de niveles y de dimensión que es la poesía. Y voy a esto: yo siento que a través de la poesía esa búsqueda cobra vida, calidez, que todo esto no es frío, no es inhumano, no es cálculo más o menos inteligente, sino que es la angustia esencial del ser humano, así, estremecida. Pero, una cosa es este estremecimiento y otra es la incontención, el sentimentalismo, la verborragia fácil y desahogante, pero nada más.
Esta búsqueda suya parece tener puntos de contacto con el quehacer filosófico. ¿Por qué ha elegido la poesía y no la filosofía? Es más: ¿no deriva su obra, por momen¬tos, hacia la filosofía?
—Pienso que no. No deriva hacia la filosofía porque ésta, de algún modo, es siempre discursiva. Y, para mí, es una ilación incompleta. Por muchas razones. Por ejem¬plo: aun en los filósofos que más parecen alejarse de lo que podríamos llamar un sistema, existe la búsqueda de un sistema. Quizá no como objetivo —que en casi todos existe— sino como presupuesto. La poesía, en cambio, es el mayor intento, en el plano de la captación de la realidad, de tratar de superar ese andamiaje ficticio y arreglado, esa armazón que llamamos sistema. Y esto no es una negación de la filosofía. En el fondo de toda filo¬sofía hay un afán de comprender, un afán de coherencia, aunque puedan existir formas del pensamiento filosófico que en último término desembocan en lo inefable, en el reconocimiento de un absurdo. Pero yo siento que el dis¬curso filosófico no es nunca un reconocimiento total de esos hechos. Por otra parte, se me ocurre que una de las exigencias de las últimas formas del pensamiento debe ser la disponibilidad, es decir, la apertura o entrega a cualquier cosa que pueda darse en la realidad. Aunque no sea lógica, o racional, o sistemática. Aunque para ex¬presar algo haya que recurrir simplemente a una excla¬mación o a una imagen. Creo que es en ese plano donde se da la diferencia, allí donde el pensamiento filosófico se detiene al llegar a cierta altura. Por eso hay una espe¬cie de nostalgia en lo que yo he tratado de hacer. ¿Cómo reunir esa fuerza enorme de la filosofía con todo aquello que tradicionalmente se llamó poesía, y a lo cual tal vez le faltó recoger el poder del pensamiento filosófico? Si no fuera una palabra tan fácil, diría que es un problema de síntesis última, de última simbiosis o articulación en¬tre esas dos formas del alcance del hombre.
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Capítulo II

La poesía y el poeta

 

 

Poesía y biografía. Toda vida puede de-sembocar en la poesía. ¿Es la poesía un oficio? La poesía como elección y des¬tino. Experiencia habitual y experiencia poética. Comunicación, soledad y poe¬sía. Poesía y experiencia de la totalidad. ¿Por qué la palabra y no el silencio? La poesía, un lugar donde la palabra puede no fracasar. Un sentido de lo re¬ligioso más allá de los nombres. La fe en la fe. Modelos, maestros y grandes amores. El poeta y su vida cotidiana. ¿Es el poeta un ser excepcional? Los límites de la experiencia poética. Dro¬gas. Poesía y suicidio. Nacimiento y de¬sarrollo del poema. El misterio de la poesía. Artesanía y aprendizaje del len¬guaje. La corrección y el abandono del poema. El poema interminable. Fuen¬tes de la poesía en otras formas del arte. Música, pintura y cine. Medita¬ción del lenguaje y publicación del poe¬ma. Sabiduría de la espera. Poesía y plenitud de la vida.

 

 

 

Es posible que ciertos episodios o experiencias particulares de su vida nos permitan indagar desde otra perspectiva el sentido de la poesía y, en especial, el dé, la que usted ha escrito. No es mucho lo que se conoce de su biografía. ¿Acaso ha querido ocultar al poeta detrás de la poesía?
Cada vez que me interrogan sobre circunstancias concretas de mi vida me siento un poco desconcertado. No me parece importante para los demás mi biografía, aunque pueda serlo o no para mí. Por eso nunca me he preocupado por transmitir datos o hechos acerca de mi historia personal. Ha de haber otras razones, y esto no es pura paradoja: vivo mucho más hacia el presente o hacia el futuro que hacia el pasado. Es más: alguna vez he creído que el olvido, en mí, era una especie de salud del espíritu. Yo no puedo vivir pendiente de experiencias del pasado y lo cierto es que no recuerdo demasiados detalles, aunque desde luego siempre perduran ciertos destellos o relámpagos en la memoria. Tal vez éstos alimenten también a la poesía, pues todo la alimenta, pero creo que aquello que en lo esencial la nutre es más profundo, más secreto, más indecible. Por otra parte, siento que las indagaciones sobre mí vida constituyen una interferencia innecesaria. La poesía no se explica por circunstancias exteriores, aunque éstas puedan satisfacer más o menos la curiosidad o el exhibicionismo de ciertas personas. Mucho más que las vinculaciones entre poesía y biografía interesa la relación entre la poesía y la vida interior. Más allá de la biografía, la biología, la psicología y la historia, habría que cultivar un saber de la profundidad y el abismo humanos, no con la pretensión de explicar totalmente al hombre, sino con la humilde ambición de comprender un poco mejor sus fundamentos, su hondura, sus alcances, sus misterios de fondo. Creo que entonces terminaríamos por comprender que toda vida, si se la vive en profundidad, puede desembocar en la poesía.
Pero al menos podrá referir algunas experiencias claves, en especial las que sirvan para aproximarnos al nacimiento de su quehacer poético. Cuando usted publicó su primer libro tenía treinta y tres años. ¿Qué hubo antes?
Tal vez podría mencionarle algunas cosas que recuerdo más. En los años anteriores a aquel en que publiqué mi primer libro, yo había vivido, digamos por inclinación, por estructura vital, un alto grado de soledad. De soledad positiva, de reconcentración en aquello que a mí me seducía en cuanto a poesía, a creación, a arte, a meditación y contemplación. Quizá ello aclare algunas cosas. Sospecho que sin una contemplación lo más profunda posible de la poesía que se ha hecho, de la poesía anterior, es muy difícil atreverse a escribir una línea y pretender que esa línea tenga alguna validez. Otra cosa muy distinta es escribir por simple desahogo o por la sospecha de que escribir es importante y puede reportar alguna forma no muy habitual de consideración o prestigio. ¿Qué otro detalle puede ser significativo en esa prehistoria? Bueno, tal vez que pasé mi primera infancia lejos de la ciudad, y seguramente esa circunstancia me habrá enseñado a ver mejor los seres y las cosas. Y algo más: la dimensión religiosa que acompañó a mi niñez y que de algún modo debe haberme marcado, aunque luego me apartara de sus aspectos exteriores.
¿Cómo caracterizaría la actividad del poeta? ¿Un oficio? ¿Un destino?
He creído siempre que la poesía no es un oficio o una profesión, sino una forma de vida. ¿Un destino? Sí, es un destino. No sé si es pretencioso decir que uno asume un destino, pero supongo que hay formas conscientes e inconscientes de elección y asunción de eso que llamamos un destino. ¿Qué es un destino? Supongo que debe ser una necesidad, la necesidad profunda de vivir de determinada manera y no de otra, de hacer esto y no aquello, de sentir que cuando uno no hace lo que está dentro de esa concepción de la vida o de lo que debe ser la propia vida, está afuera de lo que es de uno. No entiendo, por supuesto, el destino como una especie de predeterminación, sino más bien de una determinación, pero de una determinación que debe ser asumible, que de alguna manera admite la libertad de decisión. Recuerdo aquel pensamiento de Demócrito de que todas las cosas están hechas de azar y necesidad. Es decir: de algo imprevisible, aparentemente casual, y al mismo tiempo imprescindible y determinado. Pero yo pienso que, cuando hablamos de destino en relación con la poesía y la creación, es preciso agregar ese otro elemento fundamentalmente humano que es la libertad. La poesía es destino o no es. Pero es destino si el destino comprende azar, necesidad y también libertad, lo cual es señalar de alguna manera que no hay destino en la poesía sin creación. Habría que preguntarse por qué, entonces, uno elige ser poeta, elige eso que se le ha demostrado que es algo grave, como modo de vida. ¿Uno elige ser poeta? Es duro decir que sí. Hay algo que viene de atrás aunque no sea una predeterminación absoluta, que de alguna manera lo prepara o lo decide. ¿Qué sería esa preparación? No lo sé, nunca he estado convencido de las cosas que explican los psicólogos, los psicoanalistas, de que las primeras experiencias de la vida deciden la vida, por ejemplo. No sé cómo juega aquí la herencia, no sé cómo juegan las experiencias infantiles, cómo juega el hecho de haber estado más o menos solo, cómo juega lo temperamental, si se es más bien retraído o expansivo. Pero supongo que sí, que un complejo de esas cosas o condiciones deben colaborar previamente a esa especie de elección de eso que parece un destino. (La Poesía y El Poeta)
¿Por qué la poesía?
Yo no he podido nunca separar bien lo que es expresión de lo que es comunicación. Cuando leo esos análisis por donde rondan la ensayística, la filosofía o la crítica literaria, que manejan estos lugares ya demasiado comunes, no entiendo bien cómo puede separarse el hecho de la identidad del hecho de la comunidad o integración con una unidad superior. Yo sé, creo saber, que solo no soy nada, que aislado de todo lo que constituye lo que entiendo por realidad no existo. Esto me parece evidente. Nada existe solo. Pero yo no puedo separar eso del hecho de lo que soy dentro de esa totalidad, o sea, mi identidad. Encontré no hace mucho, en un trabajo bastante conmovedor, la idea de que gran parte de la perturbación y la violencia tremenda del momento que vivimos se debe a una crisis del sentimiento de identidad, ya que la gente no puede reconocerse como lo que es o lo que podría ser, no puede reconocerse como parte de una totalidad. Supongo que en algunos momentos de la historia debe haber existido ese sentimiento más que ahora, porque en la actualidad hay una serie de condiciones o de interferencias que lo perturban muy especialmente. Entre las interferencias posibles —hay miles— está la lucha infernal por el éxito, el dinero, el poder y, además, ese factor disolvente de la caridad humana que es la comunicación masiva, a través de los medios que nos abruman cotidianamente.
La soledad sería un deseo, en el fondo, de identidad. Pero entonces, ¿por qué optar por la palabra y no por el silencio?
Voy a eso. Porque el sentimiento de formar parte de algo mayor que uno es el sentimiento de formar parte de la humanidad, de integrar con otros seres, en la misma situación y el mismo destino, una aventura común. Y la comunicación con esos seres se da, básicamente, a través de la palabra.
Es decir, usted siente que allí la palabra no fracasa.
Exactamente. La poesía es uno de esos pocos lugares donde la palabra no fracasa. O donde, al menos, puede no fracasar.
¿Hay otros lugares?
Yo diría que hay solamente otros dos: el amor y la amistad.
¿Por qué?
Porque también allí la palabra es celebración y coincidencia.
En algunos poemas suyos hay reminiscencias de aquella experiencia religiosa que parece ser una clave importante para comprender su obra. Por ejemplo, cierta afirmación de fe en la necesidad de la vida. Y también el rescate de un sentido religioso de la vida que trasciende lo puramente formal o externo. ¿Es así?
Creo en la vida. Dicho así parece muy general, pero no lo es. Amo entrañablemente la vida, y siento que es tan rica y tan formidable, aunque sea un instante y no tenga explicación, que tengo que afirmarla. No por obligación: la tengo que afirmar porque estoy vivo. Ahora esa fe en la vida involucra algo más, que sí me ha perturbado, me ha preocupado buenamente. Además, ¿qué es un hombre sin preocupación? No es nada. Voy a esto: es formidable la fe que no tiene un objeto determinado, algo así como la fe en la fe. En algún poema lo he dicho. Yo siento en este momento que la fe, aunque no sepa en qué, es la clave del hombre, la clave de estar vivos. Por otra parte, no he perdido el sentido de lo religioso, sino que lo mantengo intacto, creo que fortificado. Lo que he perdido son los nombres. Lo que he perdido es cualquier sistematización de lo religioso. Le diría más: he perdido ciertas confortables esperanzas o compensaciones que da lo religioso. Pero a mi ver lo religioso no es eso, sino algo que ya he mencionado reiteradamente: el sentir que uno forma parte de un todo. Quisiera agregar que la poesía, para mí, ya no es salvación ni condena en aquel sentido tradicional, sino simplemente destino. Y esto lo he puesto en un poema: El cielo ya no es una esperanza, / sino tan sólo una expectativa. / El infierno ya no es una condena, / sino tan sólo un vacío. // El hombre ya no se salva ni se pierde: tan sólo a veces canta en el camino.

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Capítulo III
Poesía y literatura

 

 

El poeta y los poetas. Afiliaciones, mo-vimientos y escuelas. Algunos nombres. Antonio Porcina. La poesía del tango. La poesía es el antisistema. ¿Es posible hablar acerca de la poesía? La litera¬tura. ¿Existe una “literatura poética”? La poesía no es un género literario. Poe¬sía, narrativa, teatro. La enseñanza de la literatura. ¿Puede ser “enseñada” la poesía? Poesía cantada. ¿Es la capaci¬dad de lectura de} poema un don innato? La dimensión autónoma del diálogo. Los manuales y cursos de literatura y poe-sía. Reflexiones al borde de la poesía. Ismos, estilos y personalidades creado¬ras. ¿Es concebible una poesía sin pala¬bras? Los riesgos de la vanguardia. Mi¬norías creadoras, élites y demagogia. ¿Debe ser hecha la poesía por todos? Los efectos de filtración de la poesía. La crítica literaria y una observación de Rilke. Genio del idioma y traducción del poema. Una búsqueda distinta. Di¬fusión de la obra e invención del lector. La dimensión socioliteraria y sus ries¬gos. La poesía no es espectáculo. Enfer¬medad literaria y paraliteratura. La dolorosa alegría de crear.

 

Me gustaría que mencionase algunos poetas contemporáneos que hayan sido particularmente importantes para usted.
Siempre hay ciertos poetas que uno quiere, que alimentan más que otros. Me asusta un poco lo de contemporáneo, porque no entiendo bien si lo contemporáneo es lo que histórica o cronológicamente todavía no ha muerto o aquello que a mí me parece que está vivo. Podría sentir como contemporáneos a muchos poetas que han muerto y a quienes admiro, como Rilke o Porchia. Más que dar nombres, prefiero pensar en la influencia de toda la literatura sobre toda la literatura o de toda la poesía sobre toda la poesía. Me interesa especialmente aquella idea de Eliot referente a que toda obra nueva mueve a todas las demás, pasadas, presentes y futuras. Y señalaría además algo que me resulta significativo en este momento, que creo reconocer, y es que hay una especie de contracorriente que se está generando en muchas partes del mundo en cuanto a una búsqueda de la esencialidad de lo poético, a un nuevo ahondamiento, más allá de mucha demagogia poética que tuvo bastante éxito no hace mucho. Es como si ciertas dificultades, ciertos problemas muy serios que se han agravado en el mundo en estos años, hubieran vuelto a convocar un nuevo entrañamiento de la poesía, en busca de algo así como el fuego interior, aquello que el hombre puede conservar, aquello que puede hacerlo vivir aunque carezca de todo lo demás. Tal vez esté ahí la clave de ese retorno a las fuentes.
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Usted ha escrito, a propósito de Porchia, que lo lleva consigo “por reconocimiento, por elección y por destino”. ¿Cree que al menos parte de su obra se ha cumplido a partir de ciertas propuestas de Porchia? ¿O esa influencia se ha limitado al plano de su relación personal con él?
Conozco bastante el caso de Porchia, por todos los lazos que me unieron a él y que me seguirán uniendo, por supuesto. Me parece que lo que me ha unido a Porchia es sentir que nos movíamos en una misma dimensión en cuanto a búsqueda de la realidad última. Quiero mucho su obra. Sin embargo, no creo que las líneas, las formas de configuración expresiva, los modos del lenguaje seguidos por Porchia y buscados por mí sean análogos. Diría que hemos andado por caminos asociados pero no similares. Lo que importa en Porchia es su actitud ante lo real, actitud que comparto. Es decir, yo he encontrado en Porchia y en su poesía un alto grado de excelencia, eso que desde siempre he creído que era la sabiduría. Pero esto es una especie de correspondencia espiritual, aunque no necesariamente formal, si bien en la obra de ambos puedan revelarse afinidades. Además, él mismo me decía algo parecido. ¿Cuáles son las diferencias? Es fácil darse cuenta de que en Porchia no hay una adhesión demasiado intensa o evidente a la imagen poética. El lenguaje de Porchia es más directo, más despojado, con aspectos admirables, como la función decisiva que cobra en su expresión el uso de las reiteraciones.
Y la antítesis.
Bueno, yo diría que en ese aspecto sí estamos asociados. Y también en el uso de categorías absolutas. Pero en muchos otros elementos que podrían atestiguar un lenguaje poético, me parece que no somos demasiado semejantes.
Es verdad, pero la pregunta apuntaba a explicitar lo que podríamos llamar la gravitación personal, la fermentalidad de Porchia.
Es que él era un ser humano sencillamente admirable. Y su obra es ejemplar en cuanto a entrega al reconocimiento del ser, al reconocimiento de la realidad. Es muy difícil encontrar otro escritor en donde eso aparezca as¡ como algo material, como algo que uno puede palpar, tocar, que tiene peso. La obra de Antonio Porchia me vino a confirmar en la búsqueda de eso que he llamado lo vertical. Me ayudó además a aprender cómo una vida puede conjugarse con una actitud interior. Por otro lado, algo que me parece muy importante: no perder de vista la escala total de la realidad que le es dado percibir al hombre. Creo que la mayor parte de los hombres carecen de realidad, se conforman con una zona mínima de la realidad. Por eso, aunque crean vivir en las circunstancias más concretas viven en la abstracción. La pérdida de vista de la situación integral del ser humano en la escala total de las cosas es lo más opuesto posible a lo que llamaríamos superficialmente realismo. En Porchia, en cambio, era al revés. Para él la realidad era desde ir a buscar las verduras al mercado o trabajar en su jardín o tomar con unos amigos un vaso de vino con un poco de queso y salame, hasta plantear las últimas instancias de lo posible y lo imposible, de lo real y lo irreal. Yo siento que la vida del hombre tendría que ser así, no la cosa ínfima, minúscula, de quien se conforma solamente con lo que está al alcance de sus manos. Por eso digo que con Porchia hubo básicamente un aprender a “escarbar” en la misma zona, un aprender de él esa actitud del hombre que no se conforma con lo aparente y, sin embargo, mantiene un grado de humanidad, de compasión, de comprensión hacia los demás seres humanos como he encontrado muy pocas veces. ¿Cómo alcanzar eso? Ahí está la pregunta. ¿Eso es la poesía? Sí, si se le agregan las palabras para decirlo.
Tal vez muchas de estas reflexiones al borde de la obra de Porchia sean perfectamente aplicables a su propia obra y a su concepción de la poesía.
Esa conclusión corre por su cuenta. Pero yo le preguntaría si es posible hablar de cualquier cosa que amemos sin hablar de nosotros mismos.
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Es notoria su actitud a negarse a ser promocionado e inclusive a ser objeto de una nota periodística. ¿A qué se debe?
Siempre me ha parecido mejor, y hasta beneficioso para la higiene del espíritu, no confundir los ámbitos de la poesía, la vida cultural, la política cultural y aun la literatura en general. La poesía nace y se inserta en el silencio que no pasa. Por ello, y muy especialmente, he desconfiado de la dimensión que suelo llamar “socioliteraria”, o sea ese juego de intereses, de motivaciones, de apetencia de éxito, de búsqueda de reacciones, que suele preocupar a los escritores y a los poetas. Se me ocurre que en cualquier tipo de búsqueda profunda hay una responsabilidad mucho más grave en cuanto a no caer en los mecanismos habituales de promoción o autoexaltación. Creo que el entrar en todo ese aparato perturba casi inevitablemente el recogimiento, la concentración y el trabajo de fondo. Mi objetivo no es el éxito ni lo ha sido nunca. Esto mucha gente no lo comprende. Mi objetivo es sentir que estoy viviendo lo que creo que debo vivir. El ojo público, la promoción me parecen cosas insustanciales y peligrosas. Me interesa mucho más un diálogo profundo con alguien que aparecer en una nota. ¿Eso significa desdeñar la opinión de los demás? No. Significa saber que todo eso es aleatorio, es secundario, que todo eso no puede ni debe afectarme en lo que yo me propongo. Además hay otra cosa: creo que una de las pruebas más duras que se le presentan a veces al poeta, al artista, es la aceptación de su marginalidad. La sociedad actual está hecha para que luzcan las “estrellas”, para que se promuevan las motivaciones del día. Hasta podría ser una cuestión de ritmo: los ritmos aparentes, hijos de los intereses momentáneos, de las seducciones comunitarias o circunstanciales, no hacen juego con lo que uno es. Ya dijimos que los medios masivos implican una falta de caridad humana. Y aparte del aspecto comercial, ofrecen esencialmente espectáculo, algo que la poesía no es. Por otra parte, también puede ser un asunto temperamental. A mí me sucede que, así como aprecio el diálogo porque me enriquece, al mismo tiempo me empobrece la presencia de mucha gente. Necesito silencio. Por otro lado, desconfío extremadamente de tratar de publicitar las búsquedas profundas con los mismos recursos, con los mismos instrumentos con que se hace la propaganda de los artículos de consumo. Debo confesar que he tenido mucha suerte. Jamás pedí que me publicaran un libro. No he solicitado nunca una nota, un artículo. He tenido mucha suerte porque, sin provocarlo y sin pedirlo, en estos últimos años sobre todo, han aparecido las ediciones y los comentarios. O sea que hoy, más convencido que nunca, creo que el acto de fe inicial debe mantenerse en su totalidad. Eso no significa de ninguna manera negarse a quien de un modo o de otro parece haber comprendido esa búsqueda y quiere hablar conmigo. Por otra parte, también así puede darse un modo de llegar imprevisiblemente a otra gente, o sea, de comunicarse con ella. Pero una cosa es que eso suceda con naturalidad o por buena fortuna, y otra muy distinta es dedicarse a buscarlo.
¿No cree que muchos escritores, ganados por la seducción de la vida socioliteraria, han sufrido una especie de atrofia que limita sus posibilidades de seguir creando?
Entre las múltiples asechanzas que amenazan al escritor y muy especialmente al poeta tendríamos que señalar la que hace primar las relaciones exteriores de la literatura sobre las relaciones interiores. Y así como hablamos de enfermedades hepáticas o cardiovasculares, bien podríamos hablar aquí de una enfermedad literaria. ¿Qué entendemos por ello? La obsesiva preocupación, no por lo que es la literatura, sino por lo que se está haciendo en relación con ella. Es la obsesión por la noticia literaria, la preocupación por lo que se dice de lo que se escribe. Desde luego, quien esté enfermo de literatura verá amenazada su posibilidad de crear, y aun puede quedar totalmente inválido para la creación. Esto me evoca algo que ha señalado Jaspers, cuando habla de dos dimensiones inauténticas en cuanto a las relaciones humanas: la curiosidad y la charla. Por supuesto, no se refiere a la curiosidad como ese impulso que nos lleva a indagar lo desconocido y que está en el origen de la ciencia, el arte o la filosofía. Jaspers menciona a la curiosidad y a la charla como formas de preocupación por lo que se dice del ser más que por lo que el ser es. Algo parecido podríamos señalar con respecto a la literatura. Hay un estado del escritor en el cual la ansiedad por lo que ocurre con lo que ha escrito se transforma en algo patológico. Y muy vinculado con esto tendríamos otra calamidad: la paraliteratura. La paraliteratura admite muchas modalidades, pero todas ellas consisten en vivir en la periferia de la literatura y no en el centro, por incapacidad, indecisión, limitación y muchas otras razones posibles. Es una forma de parasitismo que consiste en vivir de dar vueltas alrededor de la literatura. No vamos a enumerar aquí una serie de profesiones que están centradas en la paraliteratura y que en buena medida se caracterizarían por vivir de la literatura: no en ella ni con ella, sino de ella. Creo que la enfermedad literaria y la paraliteratura admiten un origen común, y por eso no es extraño que, cuando el paraliterato se convierte en escritor, enferme de literatura. Y viceversa, que el escritor enfermo de literatura, por impotencia, se convierta en paraliterato. Aprecio en especial a los creadores que saben mantenerse al margen de la enfermedad literaria, la paraliteratura y la vida socioliteraria. No me parece casual que aquellos poetas argentinos a quienes mencionábamos a propósito de la atención que han sabido despertar me refiero a Porchia, a Orozco, a Molina, entre otros formen parte también del grupo de creadores que han evitado este tipo de seducción. Creo que es necesario saber eludir, y aún más, renunciar, a todo aquello que se parezca a confabulación, intriga, falsedad acomodaticia, a fin de preservar de algún modo el núcleo creador, que no admite la búsqueda de otras ventajas. Y esto me lleva a otra sospecha. Me parece que hay dos retrocesos que se le plantean al creador como exigencias para seguir siéndolo. Uno de ellos debe darse ante el éxito, sus engaños, sus tentaciones. Y el otro, dentro de su propia obra, cada tanto, no para volverse más imperfecto sino para recuperar sus fuentes.
Bien podría ocurrir que una de esas personas que se acercan a usted para hablar de su búsqueda fuese alguien que quiere convertirse en poeta. ¿Qué le diría?
Tal vez no me atrevería a decirle nada. O quizá: que trate de alcanzar a no poder distinguir entre la poesía y el hombre. Que no se trata de encontrar una receta para el miedo, sino de transformar el propio miedo en la dolorosa alegría de crear.

Capítulo IV

Poesía y sociedad

 

 

Poesía y mito. La poesia es una muta-ción. Poesía, historia y antihistoria. La discordia entre poesía y sociedad. ¿Es el poeta necesariamente un marginado? Poesía y política. El artista, el héroe, el santo. ¿Es posible todavía escribir poe¬sía? ¿Se justifica? La creación como emergencia de factores sociales, cultu¬rales, históricos. ¿Puede ser captado el poema fuera de su contexto inmediato? Experiencia inmediata y poesía “social”. El compromiso. Las situaciones extre¬mas que derivan de la realidad social. La poesía no es evasión o escapatoria. Creación en los límites y rebelión total. Más allá de la noción tradicional de cul-tura. Cultura formal y cultura profun-da. La cultura formal ante la creación y la recepción del poema. La planifica¬ción de la cultura. ¿Para quién se es¬cribe? El reconocimiento público como malentendido. ¿Por qué no se vende la poesía? Leedores, lectores y actores. La oscuridad del poema. ¿Tiene la poesía un futuro?

 

 

 

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Habitualmente se sobreentiende que el artista crea para un publico determinado, que en último término decide el éxito y el fracaso de su obra. En el caso de la poesía ¿para quién se escribe?
No creo que se escriba para tal o cual lector, sino básicamente para uno mismo, para ser uno mismo, bajo la presión de una necesidad y contra una resistencia que, en el caso del poeta, es particularmente fuerte. Dijimos que la poesía equivale, para el poeta, a alguna forma de salvación. ¿La salvación de quién? En primer lugar, la de sí mismo. Pero si vinculamos esta idea con otras que mencionábamos a propósito de la expresión y la comunicación, vemos que esa salvación equivale a la salvación del hombre: en sí mismo y en los demás. Y agregaría algo: creo que esa capacidad de salvación es la que mide el valor de una obra, y no los parámetros usuales, tales como la popularidad o el éxito. El reconocimiento público de cualquier poeta profundo, me parece, tiene mucho de malentendido, en aquel sentido del término que analizó magistralmente Camus. Y ello ocurre porque habitualmente se recoge una parte u otra de su obra, pero nunca toda su obra. Es un reconocimiento tangencial y se parece al malentendido.
Y a veces ese reconocimiento es un tanto fantasmal porque al poeta ni siquiera se lo ha leído. Entre la poesía y el lector suele haber demasiados intermediarios.
Que no son solamente los intermediarios del libro: editores, libreros, distribuidores. Hay otros, tales como el que hace reseñas bibliográficas o esas aparentes críticas en diarios y revistas, de las que ya hemos hablado. ¿Qué pasa con ellos? Salvo raras excepciones, todos son comerciantes. Y la poesía es el anticomercio.
¿Por eso “no se vende” el libro de poemas?
La poesía, ineludiblemente, pone en crisis. Y nadie compra crisis. La crisis no tiene valor de mercado. Además, nadie compra frustraciones. Y en el fondo de todo hombre, me parece, hay un poeta frustrado. Consciente o inconscientemente, siente que eso está en la poesía que no compra. Claro que tampoco basta con comprar ese libro de poemas: es necesario leerlo, y ya sabemos que eso requiere una capacidad de entrega y recreación no muy habitual entre lo que frecuentemente se denomina “público lector”. Recuerdo un artículo de Pedro Salinas, Defensa de la lectura, donde hace una distinción entre lo que llama lector y lo que llama leedor. Y aclara que no basta ni siquiera con ser lector, sino que hay que ser actor. Ahí me parece que está la clave.
No hay modo de leer poesía, entonces, que dispense de asumir su hermetismo, su oscuridad., su abandono de las formas lógicas., su fragmentación o su pregunta por su razón de ser y sus alcances. Por su misma naturaleza, parecería estar dirigida a un público reducido, como lo está la obra de un matemático o un filósofo.
La poesía no es otra clase de luz eléctrica, ni receta para las farmacias y los hospitales de la lógica, ni cuento entretenido para la tertulia del café social. Como lenguaje último y revelador del hombre para el hombre, la poesía es oscuridad, fragmento, abismal reflexión sobre su pro¬pia naturaleza. Pretender que no lo sea es desconocerla y engañarse con las apariencias en aras de una preten¬dida comunicabilidad que la destruye. El hombre accede a la poesía por caminos indirectos y misteriosos, sin artilugios didácticos, apostólicos, programáticos o publicita¬rios. La poesía sólo puede compartirse como una fe últi¬ma. No es materia enseñable, ni cultura al uso o la moda, ni actividad de funcionarios o comisarios. Ya vimos que ni siquiera es literatura. Hay dimensiones humanas para las que no sirven los mentores. Uno se convierte en ellas o no. ¿Quién enseña a amar, a morir, a sufrir, a ser, a no ser? Así concebida, la poesía actual se dirige a todos los hombres verdaderos, capaces de asumir la intemperie de su desnuda condición humana y de abrirse a la escala total de la realidad, sin preconceptos, sin estereotipos, sin información predigerida, sin estulticia, sin pretensión. No busca contertulios o afiliados o cosectarios, sino co¬partícipes. Busca y encuentra a los pocos que saben tras¬cender la superchería y la confusión de valores de un mundo y un lenguaje en descomposición. El hombre real es oscuridad, fragmentación, búsqueda, indagación per¬manente de sí mismo y de todo. La poesía es el hombre, hasta en sus excesos. Y a propósito de ciertos reparos que se le hacen, me gustaría recordar esta observación de Alain: Cuando un poeta os parece oscuro, buscad bien y no busquéis lejos. Aquí no hay más oscuridad que el ma¬ravilloso reencuentro del cuerpo y de la idea, que opera la resurrección del lenguaje.
¿Tiene la poesía un futuro?
Yo preguntaría: ¿es suplantable la muerte, el hombre, el misterio, el infinito? ¿Es suplantable la palabra en relación con todo eso? Si las respuestas son no, la poesía sí tiene un futuro. El futuro de la poesía es como su pasado: para ella no existe el tiempo. La poesía es.

Capítulo V
Poesía y realidad

 

 

 

No hay propuestas poéticas fuera de la poesía. La visión del poeta ante la poe-sía y ante la realidad. La poesía como historia de la realidad. Relaciones sig-nificativas que pueden iluminar el nexo entre poesía y realidad. La poesía, lo posible y lo imposible. La poesía es otra lógica. Poesía y locura. Poesía y revés. Poesía, vacío y abismo. Poesía y i negó. Poesía y espejo. Poesía y palabra. ¿Es la palabra un signo arbitrario? Palabra y caridad. En la poesía, la palabra des¬nombra y acaso transnombra. Poesía y amor. La búsqueda de un más allá del amor. Poesía y situaciones límites: la vejez, la enfermedad y la muerte. Poe¬sía, realidad e irrealidad. El sentido últi¬mo de la poesía.

 

 

 

 

Podríamos quizá, en esta parte final de nuestro trabajo, sintetizar algunas de las aproximaciones a la poesía que usted ha desarrollado. Bien podría ocurrir que ellas., en su conjunto, constituyesen una poética, o al menos los lineamientos de una concepción de la poesía que surge de la vinculación entre poesía y realidad. En primer lu¬gar: ¿es posible en su caso afirmar que de su obra surgen ciertas proposiciones poéticas?
Me han formulado hace poco una pregunta similar. Y tuve que aclarar que no entiendo bien ese lenguaje en relación con la poesía. La poesía no propone, sino más bien presenta. No hay propuestas del poeta afuera de la poesía que él crea. Por eso en aquel momento cité, no como propuestas poéticas formales, sino como ejemplos de al¬gunas presentaciones que pueden ser reveladoras a pro¬pósito de la pregunta, ciertos planteos o configuraciones que aparecen en mi poesía. Por ejemplo, cuando hablo de lo imperfecto como la forma: que la perfección asu¬me / para poder ser amada. O también: la poesía como creación de presencia, el mundo como segundo término de una metáfora incompleta y que tal vez estuvo siempre trunca, el otro lado como algo simétrico de éste o la sos¬pecha de no poder dejar de estar ya en la página que sigue, aunque la hayan arrancado. Podríamos agregar aquí muchas otras, como aquella de ponerle pruebas al infinito para ver si resiste. O la necesidad de preparar al pensamiento para las elocuciones de su ausencia, edu¬cándolo para cuando no exista el pensamiento. O el hecho insoslayable de que tal vez alguien pueda compartir la soledad pero nadie podrá nunca explicarla. Creo que se puede aclarar mucho más la visión de la poesía de un poeta por el acercamiento a los núcleos irreductibles y definidores de su obra que por medio de aquello que- se puede decir en forma más o menos lógica.
¿Qué revelarían exactamente esos acercamientos, ya que no se trata —-como usualmente lo concibe la crítica— de una especie de “desmontaje” del poema, en procura de hallar y exponer discursivamente los recursos o los resortes ocultos que mueven al creador?
Revelarían dos aspectos fundamentales. Uno, como ya dijimos, la visión personal del poeta ante la poesía misma. Y el otro, la visión de la realidad que emerge ante el poeta a través de su propia poesía. Creo que de la consideración o meditación acerca de las relaciones entre poesía y realidad es posible, sí, una aproximación al sentido último del proceso creador.
Comencemos entonces por el primer término: la poe¬sía. ¿Cómo se manifiesta la necesidad de que la poesía dé cuenta de lo real, lo indague o lo cree? Me gustaría ade¬más que vinculase sus respuestas con aquellos núcleos de su obra que en cada, caso resulten particularmente significativos.
—Me parece adecuado recordar aquí una de las aparen¬temente más sencillas aproximaciones a la poesía, que es aquella de Antonio Machado. La poesía es; dice Ma¬chado, la palabra esencial en el tiempo. O sea, la palabra que indaga en la esencia, en el corazón de lo real, en lo sustancial. Y además, añade el poeta español, es un pro¬ceso misterioso que ocurre en lo transitorio, en lo que pasa, en lo perecedero y lo efímero: en el tiempo. Al darse en el tiempo, de alguna manera hace que todo eso, efímero, pasajero, deje de serlo. En esta asociación me parece ver uno de los puntos más neurálgicos del sentido último de la poesía como creación. Así como dijimos, re-cordando a Octavio Paz, que la poesía es antihistoria, podríamos suponer que la poesía es también antitiempo., y lo es desde el tiempo. El tiempo es tal vez lo más trá¬gico que le acontece al hombre, pero también lo más sin¬gular y deslumbrante. De allí la necesidad de que la poesía se dé en él para trascenderlo, y busque más allá eso que llamamos realidad, He escrito alguna vez. en una nota, que la poesía no es algo así como una ciencia ficción o una alocada fantasía del espíritu que traza sus piruetas más o menos herméticas, cantarinas o celebratorias como un extraño barrilete en el aire del hombre, sostenido por el hilo del lenguaje del hombre, sino que es mucho más: una misteriosa función de nuestra nece¬sidad de realidad. Tal vez una misteriosa pregunta o res¬puesta, pero quizá sobre todo una presencia para esa necesidad. Para que algo no esté tan solo en alguna parte, que no sabemos bien cuál es. Usted me pide que vincule estas reflexiones con algunos de mis textos poéticos. Me parece oportuno hacerlo, pero antes quisiera subrayar e] sentido que pueden tener los acercamientos a mi propia poesía en esta parte final de nuestros diálogos. No intento exhibirla como ejemplo o paradigma, sino tan sólo mos¬trarla como el último y más decisivo vehículo al que puedo apelar para configurar algo más mi visión de la poesía o, si se quiere, para transmitir en forma ya casi indecible las relaciones entre poesía, realidad y creación que hemos tratado de aclarar un poco aquí. Así, por ejemplo, podríamos recordar este poema: Una rosa en el florero, / otra rosa en el cuadro / y otra más todavía en mi pensamiento. // ¿Cómo hacer un ramo / con esas tres rosas? / ¿O cómo hacer una sola rosa j con las tres? // Una rosa en la vida. / Otra rosa en la muerte. / Y otra más todavía. Quiero eludir la tentación de “comentar” el poema, pero tal vez sea posible un acercamiento al borde de lo que él sugiere. Uno siente a veces que hay diversos niveles de realidad: una rosa en el florero, otra en el cuadro. Y que uno de ellos está además en uno mismo: otra rosa en el pensamiento. Y se plantea la ape¬tencia de reunir esos niveles: ¿cómo hacer un ramo con esas tres rosas? Y todavía un paso más: hacer de todos ellos un nivel único. ¿Cómo hacer una sola rosa con las tres? Ahora bien, uno comprende también que los nive¬les de la realidad se vinculan con la angustia máxima del hombre, que es la contraposición de esos niveles excepcionales que son la vida y la muerte. De allí la refe¬rencia final del poema. Hay una rosa que está en la vida, y otra que está en la muerte, ¿Habrá una tercera rosa?

Aquí tenemos., entonces, el segundo término: la rea¬lidad. Siglos de filosofía, teología y aun ciencia se han empleado para debatir y clarificar qué debemos entender por ello, y qué posibilidades se le presentan al hombre de acceder a lo real. ¿Cuál es la perspectiva que, a su entender, ofrece la poesía a propósito de esta indagación al parecer interminable?

En un momento anterior de nuestra conversación señalábamos la contraposición entre poesía e historia. Decíamos que la historia se caracteriza por un tiempo lineal, mientras que la poesía considera múltiples variaciones del tiempo vivido, al que sin duda hace referencia Ma¬chado en ese pensamiento que citábamos hace un mo¬mento. Podríamos sospechar ahora que tal vez la poesía sea otra forma de la historia, algo así como una historia profunda, o una historia del ser o de la realidad total, de acuerdo con lo que el hombre puede percibir de ella. Lo que me preocupa es la historia de lo no aparente del hom¬bre. No la historia de los hechos visibles, exteriores y controlables, sino esa corriente subterránea, de fondo, secreta. Sólo en este sentido la poesía sería una historia de la realidad. Claro, usted me pregunta ¿qué es la rea¬lidad? Por encima de acercamientos más o menos definitorios o de formulaciones filosóficas estrictas, cuando hablamos de realidad nos referimos a lo que es, a lo que existe, a lo que hay, a lo contrario de la nada. A la exis¬tencia verdadera y efectiva de algo. Tal como se ha dicho alguna vez, la realidad es el ser que no es mera ilusión y apariencia. Lo real sería entonces lo consistente, lo permanente. Y si quisiéramos apelar a alguna reflexión con autoridad histórica en la filosofía, podríamos recordar a Platón cuando dice que la realidad consiste en el ser que es, lo que subsiste frente a cualquier cambio. Pero no nos interesa aquí discutir las distinciones tradicionales acerca de qué es la realidad subjetiva u objetiva, relativa o ab¬soluta, o las diferencias entre esencia y existencia, o lo real y lo ideal. La filosofía muestra hasta qué punto es utópico definir la realidad. Y por otra parte, ya vimos que lo mismo acontece con la poesía. Así que, en esta parte final de nuestro diálogo, estamos encarando la re¬lación entre dos imposibilidades en cuanto a definiciones. Aquí tendríamos que resumir algunas de las reflexiones anteriores. Quizá tal cosa no sea redundante, porque ellas nos ayudarán a mostrar cuál es la perspectiva que ofrece la poesía en relación con la realidad. Ya dijimos que la poesía es una forma de reconocimiento de la escala total de la realidad, es decir, una dimensión que no se con¬forma con lo aparente de esa realidad ni con sectores o segmentos de ella, sino que tiende como pretensión últi¬ma a ser el mayor realismo posible, el mayor acoso po¬sible a la totalidad de lo real. En ese sentido sería la actitud humana que esencialmente deja de lado la par¬cialidad y los múltiples pretextos que el hombre fabrica para no enfrentarse con la realidad total. También re¬cordamos una frase escrita por mí hace tiempo, donde se dice que la poesía es una explosión de ser por debajo del lenguaje. Pienso que en casi todos los casos podríamos reemplazar la palabra ser por la palabra realidad. Y por ello se nos aparece la idea aquella de que la poesía no es sólo el reconocimiento del ser, sino también creación de ser y por ende creación de realidad, de presencia. Me parece que ésta es una de las hipótesis o afirmaciones más dignas de consideración de todo lo que hemos con¬versado.

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Tal vez podamos ahora dar un matiz final a estas últimas reflexiones sobre poesía y realidad. Hemos ha¬blado de la poesía como reconocimiento y creación de realidad, entendida desde una escala total. Pero hay una sospecha que todavía va más allá, y es que a la poesía no le alcanza, en sus últimos límites, el sentimiento He la realidad como realidad, sino que —por así decir, y un poco paradójicamente— debiera poder encontrarse con la fusión y la unidad de lo que llamamos realidad y lo que llamamos irrealidad. Ésta es, entonces, la relación final que hacemos: entre poesía e irrealidad. He tratado de decir algo de esto en un poema, que quizá pueda servir para presentar este aspecto de búsqueda última de la poesía. Finaliza así: La realidad se hunde palmo a pal¬mo, I la realidad, que ya no se conforma / con ser nada más que realidad. Acerca de esto he citado otras veces un pensamiento de Montherlant, que quiero repetir aho¬ra: Hay lo real y lo irreal. Más allá de lo real y más allá de lo irreal hay lo profundo. Creo que allí está la clave.

Y también quizá, adore el carácter de verticalidad que usted ha querido dar a su obra.

Es posible.

¿Habría algún poema vertical que de algún modo sintetizara entrañablemente el sentido último de su poesía?

Sí. Podría ser éste: El mundo es el segundo térmi¬no / de una metáfora incompleta, / una comparación / cuyo primer elemento se ha perdido. // ¿Dónde está lo que era como el mundo? / ¿Se fugó de la frase / o lo bo¬rramos? // ¿O acaso la metáfora / estuvo siempre trunca?

No deja de ser inquietante que nuestra conversación finalice con una pregunta.

Tal vez así comience la poesía.
Textos complementarios

1. LA POESÍA, LA REALIDAD, LA POESÍA

Es probable que nos falte conciencia para calibrar la po¬sible realidad o irrealidad de ia poesía. Podemos sospe¬char que la realidad es una cuestión de conciencia o visión profunda y que a mayor conciencia corresponde más realidad o menos irrealidad. Y nos es dado suponer que para una hipotética conciencia o visión total no ha¬bría nada irreal, ni siquiera aquello que más lo parece.
La poesía, sin embargo, da un paso más allá. Antes que nada, el poema se nos revela como invención de realidad. Pero la realidad no es solamente invención y nos damos cuenta luego que el poema es también descu¬brimiento de realidad. Comprendemos entonces la esen¬cia de la poesía: la realidad sólo se descubre inventán¬dola. La poesía es la visión activa: visión que crea lo que ve.
La visión poética es, además, visión verbal. No nace con posterioridad a otra visión: ve con palabras. Primero hay un impulso, un estado de fluidez. La visión cobra forma mientras brota el poema. No hay, entonces, como a menudo se ha dicho, correspondencia o inadecuación de una forma verbal con respecto a una realidad pre¬existente, ni puede hablarse por lo tanto de fidelidad o
traición. La realidad nace aquí con la forma. Todo el resto —sentimientos, ideas, cultura, tradición, hechos, situación— son factores convergentes, que colaboran en mayor o menor grado con el nacimiento de esa unidad de visión verbal y creadora que es el poema.
Vivo el poema como una explosión de ser por debajo del lenguaje. Descubro aquí cuatro elementos básicos: explosión, ser, lenguaje y debajo. Podríamos acercarnos a ellos diciendo lo anterior de otro modo: el poema es la expansión abrupta de una realidad fundamental que se genera a través de las posibilidades subyacentes de la expresión verbal y no sólo por medio de su capacidad significativa inmediata.
Partiendo de aquí (o tal vez llegando), he sentido la flaccidez y la blandura de gran parte de la poesía. He buscado entonces una poesía más concreta en su esencia, con peso propio, sólida, vertical. Creo que el problema no consiste en variar los temas, sino en una cuestión de tono, actitud interior, configuración simbólica y manejo del lenguaje. Tono: una expresión decidida, naturalmen¬te de fondo, rotunda y hasta a veces cortante, aunque se hable de lo más escondido. Actitud interior: vivir las pro¬pias visiones con radical consistencia, sin cálculos ni te¬mores, prolongando la vida interior hasta sus últimas consecuencias, hasta que adentro y afuera no se dife¬rencien, en una contemplación casi religiosa de la diná¬mica profunda de las formas. Configuración simbólica: potencia íntegra de la imagen, entendiendo por tal no sólo la de raíz sensible sino también la fundada sobre los giros más penetrantes y originales del pensamiento, evitando rigurosamente lo difuso, con confianza plena en la vigencia de una estructura poética propia de los últi¬mos alcances de la inteligencia, con la convicción de que sentir y pensar no son cosas distintas, con una fidelidad de base al desarrollo particular de cada núcleo poético y una vivencia o experiencia integral del poema como un organismo unitario. Manejo del lenguaje: concisión, desnudez, concentración, renuncia a lo decorativo y retórico, con una especie de animismo verbal (reconocimien¬to de la vibración, el temple, la conducta y el ánimo de cada palabra) y un plasticismo figurativo, despierto en los sucesivos esbozos de algo así como una despojada y tal vez inalcanzable parábola del espíritu.
Me apasiona la fuerte humanidad de una búsqueda de esta clase, su desafío a las normas y los estereotipos, la densidad del nivel donde se gesta la lucha por la expre¬sión, la intensidad del buceo en las zonas más olvidadas y sin embargo más vivas de lo real, la simbiosis profunda de todas las proyecciones simbolizadoras, la paradójica cornplementariedad y hasta sincronicidad de lo espontá¬neo y lo reflexivo, lo dicho y lo no dicho, la victoria y el fracaso, lo esperado y lo inesperado, lo posible y lo impo¬sible, lo uno y lo otro.
Me subyuga el amor que se funda y sustancia en es¬tos espacios vivos y la libertad radical de ese amor, que ya no hace distingos entre expresarse y comunicarse, en¬tre soledad y compañía, entre ausencia y presencia, entre voz y silencio, entre amar y pensar, entre todo y algo. La palabra transfigurada de un hombre solitario puede recoger allí, por abajo, el gesto misterioso y absurda-mente magnífico de la humanidad. La poesía puede en¬tonces proyectar ese gesto y abolir en un acto de amor la distancia entre el hombre y los objetos, entre el hom¬bre y la naturaleza, entre el hombre y el hombre, entre el hombre y la muerte. Más que un vacío, esas distancias son el músculo al que es posible dar vida con el nervio de la visión creadora, con el tatuaje inusitado de la pa¬labra en función y explosión de ser, para mover así el mundo. La realidad está donde queremos que esté, donde somos capaces de engendrar una forma.
En el corazón de mi poesía está la creencia en que el pensamiento es más concreto que todo el resto de la materia del mundo. Por eso, en el corazón de mi poesía hay también un rostro.
Toda vida es sólo un amago, el anuncio o comienzo de un gesto. También la poesía es un amago, pero su ademán permanece, como si fuera algo más. El hombre y su lenguaje empujando implacablemente sus límites, desvestidos de todo cuanto no sea límite, desvistiéndose de aquello que ahora lo es. Suprema afirmación, es tam¬bién lo más cercano a la suprema negación. La grandeza concreta de la poesía, como la de la vida, consiste en no estar hecha. Un salto siempre más allá, el salto que nos hace posibles.
Desde adentro, toda obra es un fracaso. Pero creo ha¬ber buscado algo distinto. Y esa búsqueda, desde adentro n afuera, no es un fracaso.

Publicado como prólogo a Poésie verticale (Lausanne, Edit. Rencontre, 1967). Al tratarse del prólogo a una edición o antología bilingüe, se publicó allí sola¬mente en su versión francesa. La ver¬sión en lengua española que antecede apareció en la revista Actual (Revista de la Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela), a. 1, n. 2, mayo-agosto 1968, p. 121-123, como complemento de un artículo de Ludovico Silva: “Decir de lo indecible: Poesía vertical de Ro¬berto Juarroz”.

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3. ANTONIO PORCHIA
O LA PROFUNDIDAD RECUPERADA

 

Lo profundo de mí es todo. Pero es todo sin yo. Es que todo lo que es profundo solamente es todo.
ANTONIO PORCHIA

Estas palabras no pretenden ser una introducción, un análisis, una crítica o un comentario, sino tan sólo una reflexión sobre la profundidad, al borde de una obra que es la profundidad. Tal vez se afirmen sobre una línea de esa obra: Lo hondo, visto con hondura, es superficie. Ante el abismo únicamente se puede retroceder, petrificarse o abismarse. Y no hay más comprensión del abismo que el abismo.
Recordé hace años, en otra nota sobre Antonio Porchia, este pensamiento de un prólogo de Montherlant: Hay lo real lo irreal. Más allá de lo real y más allá de lo irreal hay lo profundo. O dicho de otro modo: la profundidad es la dimensión donde cesan las categorías y las oposiciones de la mente binaria, cediendo el paso a las correspondencias y a la función totalizadora. Así, más que el “ser o no ser” de Hamlet, la cuestión profunda parece para el hombre la simultaneidad y no la alternativa: ser y no ser al mismo tiempo.
Profundizar algo es renunciar a poseerlo, porque es hallar que no tiene fondo y eso implica dos cosas: que no tiene límites y que a través suyo se desemboca en todo lo demás. La identidad se confirma y adquiere validez como vía de acceso a la totalidad. Pero hay muchas posibilidades de no tener fondo. Una de ellas consiste en no tener forma. ¿De qué se sostendría entonces el fondo? Otra es la evidencia de que toda forma está abierta en el extremo. Y otra más todavía es la calidad transitoria e ilusoria de cualquier forma, que sólo es un rito de pasaje hacia otras formas y no un triste depósito para detener o fijar la incontenible danza que puebla y es el universo.
Poseía el raro arte de la atención inusitada y creciente, de una atención que parecía una presencia casi física. Quienes estábamos con él sentíamos al hablar que cada palabra se volvía profunda por su atención ilimitada. Su forma de escuchar parecía crear la profundidad en sus acompañantes. Y cuando él hablaba, teníamos la sensación de que lo hacía ya “desde el otro lado”, que por otra parte se volvía entonces infinitamente próximo, mucho más que este lado. A medida que avanzaban sin darnos cuenta las horas de las frías madrugadas de Buenos Aires, sus pequeños ojos eran como dos focos cada vez más despiertos y brillantes. Quizás allí nació mi sospecha de que la eternidad podría consistir en quedarse detenido o fijado en un gran pensamiento, pensándolo para siempre, y que morir no sería más que el último esfuerzo de la atención, el abandono de los otros pensamientos, para concentrarse en uno solo, ya definitivo. Y pienso que tal vez naciera también allí aquella sensación, recogida en algunos de mis libros, de que pensar en un hombre se parece a salvarlo.
La profundidad pone en crisis los principios de la lógica y las convenciones o soportes habituales de la razón. La antítesis, la oposición, la contradicción y la paradoja llevan entonces a la renuncia a cualquier posible explicación de fondo y a la convicción de que el absurdo es otra forma del sentido, tal vez la única válida. Por eso, la máxima profundidad se opone al discurso. Como en Heráclito o en Nietzsche, brota generalmente en breves visiones o contemplaciones y se concreta en fragmentos o aforismos, cuando no en poemas. La profundidad no es elástica y le resulta aplicable la revelación de Saint Exupéry: La vida del espíritu es intermitente. Y hasta el tiempo es distinto. La duración auténtica es la del instante creador o poético. O como diría Bachelard: El tiempo no dura sino mientras uno inventa.
Su padre había sido sacerdote y dejado luego los hábitos. El recuerdo dominante de su niñez era su trashumancia, al no poder su familia permanecer mucho tiempo en ningún lugar, ante las reacciones provocadas por aquella situación. Repetía a menudo una línea de su libro: “Mi padre, al irse, regaló medio siglo a mi niñez.” No recuerdo que hablara mucho de su madre. Después de venir de Italia (había nacido en Calabria en 1886), fue apuntador en el puerto de Buenos Aires. Trabajó luego en una imprenta. Nunca le oí una palabra de resentimiento o frustración. Murió en 1968, en la misma ciudad donde había vivido casi toda su vida. Poco después de su muerte, escribí un poema donde le decía: “Hemos vivido juntos tanto abismo / que sin ti todo parece superficie”. Hoy podría agregar. “Hemos vivido juntos tanto abismo / que contigo todo es profundidad.”
La profundidad no es hacia abajo o arriba o el costado, sino hacia todas partes, pero por una parte o por cualquier parte. Es el oculto camino que no acaba porque lleva hacia todo. Y es a la par un camino sin regreso y el camino de regreso, tal vez lo primero por lo segundo, porque hay una sola partida, que es el pretexto para el reencuentro del origen.
La profundidad es el vacío afirmativo, la negación que se transfigura en sí. El signo de la profundidad es conjunción del menos y el más: el menosmás o masmenos. ¿Existe acaso alguna afirmación que no se base en una negación? ¿Existe alguna creación que no se funde en una destrucción? La profundidad es la fusión de ambas cosas: creación por la negación. Porchia dice: Como me hice, no volvería a hacerme. Tal vez volvería a hacerme como me deshago.
No recuerdo otro ser a la vez tan sencillo y tan pulcro. No usaba camisa casi nunca. En verano se ponía un saco pijama y en invierno se colocaba una bufanda debajo de un saco más grueso, ajustándola con un alfiler de gancho. Al rato de estar con él, ponía sobre su humilde mesa una botella de vino y un poco de queso, salame y pan. Todo eso lo iba a comprar con una pequeña bolsa al mercado. La amistad sencilla era su arte. La rodeaba de una inmensa atención y una delicada ternura, tan naturales como tomar una escoba y barrer su casa o cavar un hoyo para poner una planta en su jardín. Y tenía además el don de las pequeñas excepciones, como esa manzana que solía reservar para Laura, mi mujer. Don Antonio, como le llamábamos, era también una prueba viva de la profundidad de lo elemental, en el luminoso contrapunto de sus palabras hondas y sus gestos raramente limpios.
La profundidad es riesgo. ¿De qué? De no encontrar nada. Por eso Porchia dice: No descubras, que puede no haber nada. Y nada no se vuelve a cubrir. O riesgo de multiplicar la nada, el misterio, el límite o lo ilimitado: Se me abre una puerta, entro y me hallo con cien puertas cerradas. O también otro riesgo mayor: encontrar algo. Y el miedo: A veces, de noche, enciendo una luz, para no ver. Y la soledad: Quien no llena su mundo de fantasmas, se queda solo.
Siempre tuvimos la sensación de estar ante alguien elegido por la soledad. Pero lo inverso era igualmente verdadero: él había elegido la soledad. Confluencia de destino, aceptación y entrega. Soledad de su vida y soledad de su obra, como base insobornable para su calidad de maestro profundo y su costoso aprendizaje de sí mismo: “He sido para mí, discípulo y maestro. Y he sido un buen discípulo, pero un mal maestro.” Amaba Y sufría su soledad. “Un hombre solo es mucho para un hombre solo.” Conocía sus peligros: “Quien se queda mucho consigo mismo, se envilece.” No la compensaba con la literatura o con la compañía fácil de otros seres, sino con su vida profunda. Su soledad le permitía llegar más plenamente a los demás, como si ya los conociera desde abajo. Y también ser la presencia a la que acudíamos casi en peregrinaje, quizá para curarnos o consolarnos de tanta exhibición de ausencias. Con él aprendimos cómo la soledad puede ser lo contrario del aislamiento y también la condición vertebral de una obra.
Profundizar es romper los límites. Pero ir hasta los extremos y traspasarlos no tiene nada que ver con el exceso. Su signo está hecho de contención y despojamiento: En mi silencio sólo falta mi voz. Y de humildad: Hablo pensando que no debiera hablar: así hablo. Y también de necesidad: Cuando digo lo que digo es porque me ha vencido lo que digo. El estilo de la profundidad tiene siempre un tono solitario, no porque hable de la soledad, sino porque se parece a la soledad. Y llama particularmente la atención su acentuado realismo, pero el de la realidad en el abismo, que es su verdad. Tal vez por eso el razonar de la verdad es demencia. De allí también la rotunda afirmación: Nadie puede no ir más allá. Y más allá hay un abismo.
A menudo nos repetía: “Tengan paciencia, sepan esperar.” Era una de sus lecciones mayores. Nunca lo vi impaciente o inquieto por los apremios económicos, la incomprensión o las interesadas reticencias que trataban de silenciar el valor de su obra. No tenía apuro por llegar a nada. Sus pensamientos crecían “sin prisa y sin pausa, con todo el detenimiento de aquello que tiene la certeza de su vigencia. Es probable que sólo le haya visto algún conato de impaciencia ante la pesadez de la tontería.
La profundidad no es inhumanidad, aunque sí más que humanidad. Porchia dijo que la bondad no es vida. En la misma línea, quizá podríamos sospechar que la profundidad no es sólo vida.
El pensar profundo pasa por el antiguo sentido de la inteligencia: leer en el interior de las cosas. Es penetración, aventura y arrojo, abandono de las garantías, descubrimiento y creación, lo “nuevo” de Baudelaire, lo “abierto” de Bergson, la desinstitucionalización de la búsqueda, la abolición de las seguridades. Por eso Heidegger ha podido afirmar que la ciencia no piensa y arriesgar que tampoco la filosofía piensa.
Durante la conversación, recordaba a menudo algunas de sus “voces”. No resultaba insólito o artificial: sentíamos que las seguía viviendo. Pero cierta vez me dijo que no había tenido el valor necesario para decir una de ellas ante alguien que pasaba por un momento de angustia. Esa “voz” afirmaba: “Todo juguete tiene derecho a romperse.” Y al decírmelo miraba hacia abajo, como avergonzado. Pero no de su silencio, sino del hombre.
El quehacer de profundización, el ejercicio o la captación profunda, no tiene nada que ver con la astucia, la perspicacia o el malabarismo intelectual que llenan los libros y revistas. Es como un instinto de buceo, una inconformidad con respecto a todas las zonas intermedias, una coherencia de integridad, una decisión de ir hasta el final, aunque no haya final. Y eso exige toda la vida detrás, sin juegos a medias, sin retroceder ante el abismo. Profundizar es la forma más radical y generosa del heroísmo. Y es también quedarse sin referencias. La escala de relación es ya lo infinito y el encuentro con la muerte, como experiencia anticipada y parámetro constante de la posibilidad.
Un día me contó que siendo muy niño y teniendo hambre se puso a jugar a la pelota, y al rato, luego de un salto, cayó desmayado. Deducía de aquello que el hambre no fue obstáculo para la alegría Se puede tener hambre y ser feliz: “Quien hace un paraíso de su pan, de su hambre hace un infierno.”
Profundizar es ir siempre más allá. Cualquier fragmento de Porchia puede servir de ejemplo: Si me dijeran que he muerto o que no he nacido, no dejaría de pensarlo. El pensar superficial dejaría de pensarlo.
A él le debo, entre muchas otras cosas, la más bella dedicatoria que he recibido. Llevo a todas partes, de lugar en lugar, el ejemplar de sus “Voces” donde escribiera para mí estas palabras: “Al amigo que me falta siempre cuando no está.”
La palabra de la profundidad puede ser o parecer cruel a veces: Te ayudaré a venir si vienes y a no venir si no vienes. Pero, si ahondamos, ¿esta aparente crueldad no es o podría ser un perfeccionamiento del amor?
Cuando algunos miembros de la institución artística donde había depositado casi íntegra la tirada de su primer libro se quejaron por el espacio que ocupaba, la obsequió tranquilamente a las bibliotecas populares. Cuando en una famosa revista literaria de Buenos Aires pretendieron corregir, por razones de gramática, algunos textos que le habían pedido luego de la sorprendente declaración de un escritor europeo de que cambiaría toda su obra por haber escrito esos fragmentos, no dudó en retirarlos de inmediato, sin decir absolutamente nada. Su humildad ejemplar y su admirable desprendimiento no se confundieron nunca con la debilidad. La fuerza del hombre profundo se afirma sobre una intensidad interior y sobre coordenadas que ni siquiera sospechan los frágiles apóstoles de la violencia. que cambiaría toda su obra por haber escrito esos fragmentos, no dudó en retirarlos de inmediato, sin decir absolutamente nada. Su humildad ejemplar y su admirable desprendimiento no se confundieron nunca con la debilidad. La fuerza del hombre profundo se afirma sobre una intensidad interior y sobre coordenadas que ni siquiera sospechan los frágiles apóstoles de la violencia.
La profundidad es lo opuesto a la política. No es extraño que esta palabra no aparezca en toda la obra de Porchia. La política maneja a los hombres, los instrumentaliza, los mediatiza, les impone prioridades, los subordina al poder y la ambición, los somete a causas e ideologías, los despersonaliza, los convierte en rebaño. Lo profundo es la conjugación del hombre en su totalidad y la visión de cada cosa en relación con todas las cosas, sin cálculos, sin artimañas, sin estrategias, sin planificaciones. Un hombre, cada hombre, no los hombres: Cien hombres, juntos, son la centésima parte de un hombre. La política es traición o impotencia ante la profundidad, una trágica tramoya sin relación con el ser, un tinglado concentracionario donde los hombres se transforman en muñecos o en víctimas. La vida profunda es el reconocimiento del ser y la valoración esencial de la existencia o la inexistencia de cada cosa: Y si nada se repite igual, todas las cosas son últimas cosas. La vida profunda es además la vigencia del ser por encima del hacer, la búsqueda de la consistencia, la prueba del mito engañoso de la acción. Porque sólo el ser hace: el otro “hacer” es una farsa, una fantasmagoría, la desastrosa confusión en que estamos perdidos. Por eso Porchia puede afirmar que el hacer no hace nada. O también: El no saber hacer supo hacer a Dios. O entrando en la dimensión de sus más inefables relativizaciones: Lo que hice o no hice, creo que pasó. Y lo que haré o no haré creo que también pasó.
Sólo a él le he escuchado la singular frase con que siempre nos despedía “Traten de estar bien.” Era casi un pedido, algo así como una apelación infinitamente tierna y delicada: un llamado a nuestra posibilidad de ser a pesar de todo. Era como si nos recomendase. Hagan también lo posible, aunque persigan lo imposible. Y a veces agregaba una exhortación conmovedora, que sintetizaba de algún modo su mejor deseo y una recóndita nostalgia; “Acompáñense.”
Escribí alguna vez que la obra de Porchia es una aproximación al lenguaje total. Hoy me pregunto qué es la profundidad en el uso del lenguaje. Y recuerdo un pensamiento de Hebbel: Hay también una profundidad de la forma. Llega un momento en que el lenguaje abandona su papel operativo e instrumental y pasa a ser prueba o caución de lo indecible. Y más todavía: pasa simplemente a ser. Es la culminación del lenguaje, que se convierte entonces en el hombre mismo y adquiere su mayor dimensión de realidad, exigencia y desnudez, terriblemente próximo al pensar y al silencio. Por lo general, no tiene nada que ver con la vanguardia. Y aunque no es necesariamente un lenguaje para iniciados, requiere una suprema atención y una total entrega, quizá porque cada giro está respaldado por toda la posibilidad expresiva del hombre y también por toda su imposibilidad. Emerson escribió alguna vez: El hombre es sólo la mitad de sí mismo: la otra mitad es su expresión. Hay, sin embargo, casos como el de Porchia, ante los cuales sospechamos que todo el hombre puede llegar a convertirse en su expresión.
Recuerdo unas palabras que me dijera cierta tarde, mientras caminábamos por una calle de La Boca. Era aquel su barrio predilecto, uno de los más humildes de Buenos Aires, con sus pequeñas casas multicolores, su atmósfera de inmigrantes, la cercanía de esa oscura corriente de agua que es el Riachuelo, las sirenas de los barcos, los viejos bares en donde los marineros o los trabajadores del puerto se reúnen para olvidar o recordar quién sabe qué cosas, bebiendo y escuchando tangos. Él volvía de visitar en el hospital a una mujer que había querido mucho y que ahora yacía vieja, abandonada y enferma. Me repitió la frase con que había intentado alentarla: “Estar en compañía no es estar con alguien, sino estar en alguien.” Sentí de pronto, como muchas otras veces a su lado, que la sabiduría no había muerto del todo y que en aquella olvidada calle de Buenos Aires quedaba algo de la fuerza oculta que sostiene todavía al mundo.
La potente precisión de la profundidad desemboca en una desconcertante alquimia de la exactitud, donde no existen ya los sinónimos y donde cada palabra se convierte en ella misma, ligeramente traspuesta, con una leve flexión o un casi imperceptible cambio de situación en la frase. Sorprenden entonces las aparentes repeticiones, que por supuesto no son tales, sino una última exigencia del lenguaje, que a veces casi acaba balbuceando una sola palabra: Y si no hay nada que es igual al pensamiento y no hay nada sin el pensamiento, o el pensamiento es sólo pensamiento o el pensamiento es todo. Y hasta me atrevo a sospechar que en estas zonas liminares del lenguaje, hasta las imperfecciones gramaticales o sintácticas adquieren una inexplicable función que las justifica.
Había amado mucho. Su extrema discreción no le impidió, sin embargo, confiarnos en alguna ocasión el hondo sentimiento que lo había unido a una mujer de vida ligera, con quien estuvo dispuesto a casarse. Así supimos cómo ella fue amenazada por quienes la explotaban, para que cortase esa relación. Y también cómo él se apartó, no por su propia seguridad que poco o nada le importaba, sino por la de ella. Allí tiene su origen una de sus “voces” “Hallé lo más bello de las flores en las flores caídas.” La asociación del amor y las flores representa sin duda una de las claves para comprenderlo: “El amor, cuando cabe en una sola flor, es infinito.” Otra clave fundamental es la constante relación entre el amor y el dolor. “El amor que no es todo dolor, no es todo amor.”
Paul Tillich ha afirmado que la profundidad es la dimensión perdida de nuestro tiempo. ¿Qué mejor síntesis para un diagnóstico de la inconsistencia? No en vano señaló Oppenheimer que nuestra tentación mayor es ser superficiales. Podríamos sospechar que allí reside la fuerza negativa o la pesadez por excelencia de nuestra época y también de su literatura. ¿Acaso no ha afirmado Robbe-Grillet, por ejemplo, que es preciso ahuyentar de la novela los viejos mitos de la profundidad
¿Puede haber profundidad sin dimensión religiosa? Creo que no, ya que no concibo lo profundo sin un sentimiento de vinculación con la totalidad, que puede asumir, como en Porchia, la forma de una nostalgia ante una pérdida: Hace mucho que no pido nada al cielo y aún no han bajado mis brazos. O también de una amorosa proyección hacia lo imposible: Dios mío, casi no he creído nunca en ti, pero siempre te he amado. Otras veces es la sensación de ser conducido por fuerzas extrañas: Y si el hombre es un hacer con él y no un hacerse él, quién sabe quien hace con él, y quien hace con él, quién sabe qué hace con él. Se trata siempre de una referencia a lo infinito, pero un infinito del que participa misteriosamente el hombre. Eres un fantoche, pero en las manos de lo infinito, que tal vez son tus manos. Lejos de todo dogma u ortodoxia, la necesidad de trascendencia aparece en toda su desnudez, como algo inseparable del pensar profundo y la poesía. Más que fe o sentimiento de lo sagrado, una mística inserción en el misterio que nos envuelve: Si pienso qué es la vida, creo que la vida es un milagro y si pienso qué es un milagro, no creo en él.
Íbamos a visitarlo en casas cada vez más pequeñas, desde que debió vender la heredada de su hermano y comprar otra más barata y distante del centro, para poder así sobrevivir un tiempo con la diferencia. Pero siempre estaban todos los cuadros que le habían ido obsequiando sus autores, entre ellos algunos de los más cotizados de la pintura argentina de este siglo (Petorutti, Victorica, Quinquela Martín, Castagnino, Soldi, Butler, Forner, etcétera). Jamás se desprendió de ninguno, ni siquiera en momentos de extrema pobreza, cuando algunos familiares o amigos trataron de persuadirlo de que vendiera uno o dos. Decía que él vivía solo y no necesitaba casi nada. Lo cierto es que no podía vender un don. No en vano había escrito: “No tienes nada y me darías un mundo. Te debo un mundo.” Y recuerdo otro detalle iluminador: su cuadro favorito era un pequeño óleo de Fortunato Lacámera, que representaba el solitario ángulo de un jardín, con una breve y desnuda mata junto a un muro. El pintor más humilde y la imagen más humilde: lo casi inexistente.
El pensar profundo transforma, como el amor profundo. Transforma y crea, porque encara la imposibilidad, la muerte, la nada. Esto se les olvidó a todos los gesticulantes revolucionarios de superficie. Pero no a la poesía, que es el pensar integrador y último, el pensar que siente, el pensar que crea, el verbo transfigurador, la abertura del fondo. ¿Es Porchia un poeta? En él se da la fundación del ser por la palabra, la palabra como ser, la existencia como creación a través del lenguaje, el lenguaje como salto hacia otra cosa. Sí, Porchia es un poeta. Pero a veces uno siente que es también algo más o distinto, algo que no sabemos decir. En pocos casos he sentido tanto como ante Porchia y su obra la fatal estrechez o ambigüedad de cualquier designación. Aquí se rompen los rótulos, por privilegiados o sublimes que sean. Y no es suficiente ni siquiera evocar algunas fórmulas más o menos felices, como por ejemplo aquella de la poesía del pensar, de Macedonio Fernández. Creo que Porchia está en la línea fundamental donde se juntan el pensamiento y la imagen, la poesía y la filosofía, cuya artificial separación tal vez constituya uno de nuestros lastres mayores.
No pude estar a su lado cuando murió. Poco tiempo antes, había sufrido una caída, con un golpe en la cabeza del que probablemente no llegó a reponerse. El accidente ocurrió durante un fin de semana, en una quinta cercana a Buenos Aires, adonde lo llevaba una familia que lo había descubierto no hacía mucho y creía que necesitaba distracción. Tal vez olvidaron sus palabras: “Cuando lo superficial me cansa, me cansa tanto, que para descansar necesito un abismo.” Pero él no quería resistir ante la insistencia de algo parecido a la amistad o el afecto. Había rechazado, por humildad, las invitaciones que le hicieron para visitar Europa, pero su calidez humana lo condujo hasta el punto exacto donde debía resbalar. Quizá no haya sentido ninguna sorpresa: “Cuando yo muera, no me veré morir, por primera vez.”
¿Cómo entrar en una obra que es profundidad? Un camino es el indicado por Porchia: verla con hondura, para que se vuelva superficie. Otro camino podría estar dado por la paradójica respuesta de un maestro a la pregunta sobre cómo hacer para entrar en la filosofía: Estar adentro. Otro estaría en ser o volverse profundidad, como quería Plotino en relación con lo divino o lo bello. Y otro más podría ser crear en uno el vacío necesario para la inundación de la profundidad, parafraseando a Eckhart. Y otro más todavía, levantar una flor y sonreírle, como lo haría un maestro Zen, sin buscar ni decir otra cosa. Creo que si Porchia hubiera tenido que escoger, habría elegido la última alternativa. Entre muchas otras cosas, me anima a creerlo así cuando dice: Puedo no mirar las flores, pero no cuando nadie las mira.
Su voz lenta y entrañablemente modulada, con cierto acento extranjero, fue registrada en disco poco antes de su muerte y utilizada durante algún tiempo por una emisora de Buenos Aires, para cerrar a medianoche su transmisión, como un broche raro y abismal. Su voz no vulneraba el silencio. No puedo hoy leer sus textos sin volver a escucharla. Y ahora tampoco lo vulnera.
¿He hablado de Porchia o he hablado de mí? Creo que la profundidad no admite estas diferencias. Simplemente he hablado porque, como a él, me ha vencido lo que he dicho.

 

 

Publicado en la revista Plural, vol. IV, núm. 11, México, agosto de 1975, como complemento de una selección de textos de Antonio Porchia. La versión francesa de este trabajo, realizada por Roger Munier, apareció corno postfacio de la traducción integral de la obra de Porchia: Voix, Fayard, Paris, 1979.

 

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Madre primeriza

 

Una semana después de que naciera nuestra hija,

me arrinconaste en la habitación de huéspedes

y nos hundimos en la cama.

Me besaste y me besaste, mi leche desató su

nudo corredizo y caliente a través de mis pezones,

empapó mi blusa. Toda la semana había olido a leche,

leche fresca, agria. Empecé a latir:

mi sexo había sido desgarrado como un trapo

por la corona de su cabeza, me habían cortado con un cuchillo

y cosido, los puntos tiraban de la piel –

y la primera vez que te rompen, no sabes

que vas a cicatrizar, mejor que antes.

Me acosté con miedo y sangre y leche

mientras me besabas y me besabas, tus labios calientes,

hinchados como los de un adolescente, tu sexo grande y seco,

todo tú tan tierno, te inclinaste sobre mí,

sobre el nido de puntadas, sobre

lo rajado y desgarrado, con la paciencia de alguien que

encuentra un animal herido en el bosque

y se queda con él, a su lado

hasta que vuelva a estar entero, hasta que pueda correr de nuevo.

El pujo

De una hora a la otra, él va cambiando,
perdiendo alguna vieja habilidad.
Con las rodillas dobladas, el cuerpo color hojalata
y el pelo negro y gris engrasado
como para un ritual, de cabeza,
mi padre avanza, hora a hora,
hacia la muerte. Y siento cada centímetro suyo
atravesándome, igual que cada hijo
que bajó lentamente por mi cuerpo,
como si yo fuese Dios y sintiera los ríos
pujar en mí, la presión de la tierra, el universo
mismo acarreado simple y sólidamente,
pasando a través de mi cuerpo como una servilleta
a través de un aro—
como si mi padre pudiera vivir y morir
a salvo dentro de mí.

Vuelvo a 1937

Los veo en la entrada de la universidad,
veo a mi padre
bajo el arco de piedra ocre
con las tejas rojas brillando como platos
de sangre inclinados detrás de su cabeza, veo
a mi madre con unos pocos libros sobre la cadera
parada contra la columna de ladrillitos,
con el portón de hierro todavía abierto detrás,
las puntas de las espadas bajo el viento de mayo.
Están a punto de graduarse, están a punto de casarse,
son chicos, son tontos, lo único que saben es
que son inocentes, nunca le harían daño a nadie.
Quiero acercarme y decirles paren,
no lo hagan —ella es la mujer equivocada,
él es el hombre equivocado, van a hacer cosas
que ni se imaginan que podrían hacer,
van a hacerles cosas malas a sus hijos,
van a sufrir de un modo del que nunca oyeron hablar,
van a querer morirse. Quiero
acercarme a ellos, ahí bajo esa luz de fin de mayo, y decírselos,
que la cara de ella, linda y hambrienta se dé vuelta a mirarme,
con su cuerpo hermoso y lamentable intacto,
que la cara de él, apuesta y arrogante, se dé vuelta a mirarme,
con su cuerpo hermoso y lamentable intacto,
pero no lo hago. Quiero vivir.
Los levanto como los muñecos de papel, macho y hembra, que son
y los froto a la altura de la cadera como astillas de pedernal, como para
sacarles chispas, les digo
hagan lo que estaban por hacer, que yo voy a contarlo.

 

Cielo futuro

Si me imagino mi muerte, estaría acostada boca arriba,
y mi espíritu subiría hasta la piel de mi panza para desprenderse
como una hoja de papel manteca con la forma de una chica, girando
hasta quedar boca abajo y, como la alfombra del genio,
saldría volando bajito
sobre nuestro planeta— al futuro cielo:
ser invulnerable, y poder ver sin
restricción ni interrupción ni límite
andar por el aire, y mirar, mirar,
nada muy distinto de la vida, estaría
llena de una soledad casi indolora,
mirando la tierra como si ver la tierra
fuese mi versión de tener un alma. Entonces
divisaría a mi amado,
en la puerta del cielo—
no la de las constelaciones, ni la de los
pentángulos ni la de las boreales,
una puertita, como las de los gatos,
en la parte de abajo de la puerta del cielo,
detrás de la cual está la nada. Y él me dice que se tiene que ir,
que ya es hora. Y no me pregunta
si quiero ir con él, pero siento
que le gustaría que fuera. Yo no creo
que sea una nada viviente, donde los no-seres
pueden hacer una especie de amor ultraterreno, creo
que es la nada más nada y que
al pasar esa puerta vamos a desvanecernos juntos.
Qué alegría tan intensa agarrarle el brazo,
y apretarlo contra mi corazón
como hacen dos amantes que pasean,
y dar el paso.

En el subte

El chico y yo estamos cara a cara.
Sus pies son enormes, dentro de las zapatillas negras
atadas con cordones blancos que forman un entramado complejo como un
conjunto de cicatrices intencionales. Estamos arraigados a
lados opuestos del vagón, una pareja de
moléculas adheridas a una barra de luz
moviéndose rápidamente a través de la oscuridad. Él tiene la
mirada fría y casual de un ratero,
alerta debajo de los párpados entrecerrados. Viste
de rojo, como el interior del cuerpo
expuesto. Yo llevo un abrigo de piel oscura, la
piel entera de un animal tomada y
usada. Miro su cara implacable,
él mira mi abrigo de piel, y no
sé si estoy en su poder ─
él podría quitarme el abrigo con tanta facilidad, el
maletín, la vida ─
o si es él quien está en mi poder, la forma en que estoy
viviendo su vida, comiendo la carne
que él no come, como si le sacara
la comida de la boca. Y él es negro
y yo soy blanca, y sin intención ni
propósito debo aprovecharme de su oscuridad,
de la misma manera en que él absorbe las vigas asesinas del
corazón de la nación, como el algodón negro
absorbe el calor del sol y lo retiene. No hay
manera de saber lo fácil que
me hace la vida esta piel blanca,
esta vida que él podría quitarme con tanta facilidad
quebrándola contra su rodilla como un palo así como
quiebran su espalda, la
vara de su alma que cuando nació era oscura y
líquida y rica como un brote
listo para impulsarse hacia cualquier luz disponible.