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Madre

La sequía

 

Lamin Sennah y sus hermanos habían dejado de jugar. Desde que la sequía empezó, estaban dedicados a escarbar, en vano, la tierra bombardeada por el sol.

La madre desnudó sus orejas y su cuello, vendió sus aros y sus collares, y después fue vendiendo sus ropas y las cosas de la casa.

En el centro de la casa sin nada, ella encendía el fuego, cada día, para lo poquito que nadaba en la olla.

Comieron los últimos granos.

La madre seguía encendiendo el fuego, para que los vecinos vieran el humo.

Largo estado de sitio: cercados por la sequía, Lamin y sus hermanos pasaban las noches con los ojos abiertos y pasaban los días bostezando sin parar y temblando como si hiciera frío. Sentados alrededor del fuego, los brazos escuálidos sobre las rodillas, ya ni siquiera suplicaban lluvia al cielo.

Entonces la madre se fue y regresó sin la cucharita de plata que ella guardaba, escondida, bajo el piso.

La cucharita, su secreto tesoro, su única herencia, había sido de los abuelos de sus abuelos, mucho antes de que Gambia, su país, fuera un país.

Esa última venta les dio algún bocado que comer.

–Pero ella se apagó –cuenta Lamin.

La madre ya no pudo levantarse más. Ya no hubo fuego en el centro de la casa.

 

Eduardo Galeano, en Bocas del tiempo

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Sy

Ahai nde resa

ha mitãnguéra oma’ẽ.

Ahaí nde juru

ha mitãnguéra opuka.

Ahai nde réra

ha mitãnguéra oñe’ẽ.

 

Madre

Dibujo tus ojos

y los niños miran.

Dibujo tu boca

y los niños sonríen.

Dibujo tu nombre

y los niños hablan.

Era una mujer con una escoba o una pala de basura o un estropajo o una cuchara de revolver en la mano. Se la veía mientras cortaba un pastel a la mañana, tarareando, o sacando el pastel del horno al mediodía, o metiéndolo al atardecer en la despensa. Movía las tintineantes tazas de porcelana como un campanero suizo. Se deslizaba por los pasillos con la regularidad de una aspiradora eléctrica, buscando, encontrando, y ordenando. Todas las ventanas eran espejos, que recogían el sol. Entraba dos veces, por lo menos, en cualquier jardín, con el rastrillo en la mano, y cuando ella pasaba, las flores alzaban los dedos temblorosos al aire cálido. Dormía serenamente, y no daba más de tres vueltas en la noche, tan abandonada como un guante blanco que una mano pronto daría vuelta al alba. Al despertar tocaba a la gente como si fuesen cuadros, enderezándolos en la pared.

Pero, ¿ahora?

— Abuela -decían todos-. Bisabuela.

Ahora era como si se obtuviese al fin el total de una enorme suma. La bisabuela había rellenado pavos, pollos, pichones, caballeros, y muchachos. Había lavado techos, muros, inválidos, y niños. Había extendido linóleos, reparado bicicletas, curado relojes, atizado hornos, vertido yodo en diez mil lastimaduras. Sus manos habían flotado alrededor, arriba y abajo, apaciguando esto, sosteniendo esto otro, arrojando pelotas, sacudiendo mazos de croquet, sembrando en tierra negra, o cubriendo budines, guisos y niños somnolientos. Había bajado persianas, encendido velas, movido llaves… y envejecido. Treinta billones de cosas empezadas, llevadas adelante, terminadas y concluidas. Y ahora todo se sumaba, se escribía el total, se colocaba el decimal último, el último cero. Y ahora, también, tiza en mano, ella retrocedía alejándose de la vida, en una hora silenciosa, antes de tomar el borrador.

— Veamos ahora -dijo la bisabuela-. Veamos…

Sin ruido ni alboroto, recorrió la casa en un interminable inventario en espiral, y llegó al fin a las escaleras, y sin anunciarlo especialmente subió hasta su cuarto donde se acostó como la huella de un fósil entre las frescas sábanas nevadas, y empezó a morir.

Otra vez las voces:

— ¡Abuela! ¡Bisabuela!

El rumor descendió por el pozo de la escalera, golpeó el piso, se extendió en ondas por los cuartos; salió por ventanas y puertas, y corrió por la calle de olmos hasta la cañada verde.

— Acercaos, ¡aquí!

La familia rodeó la cama.

— Dejadme descansar -murmuró la abuela.

La enfermedad no podía descubrirse con un microscopio; era un cansancio suave, pero creciente. Sentía que el cuerpo de gorrión le pesaba cada vez más; somnoliento, más somnoliento, muy somnoliento.

En cuanto a sus hijos y los hijos de sus hijos… parecía imposible que un acto semejante, tan simple, el más despreocupado, despertara tantas aprensiones.

— Bisabuela, escucha. Lo que haces no es mejor que romper un contrato. Sin ti, esta casa

se derrumbará. ¡Debes darnos por lo menos un año de aviso!

La bisabuela abrió un ojo. Noventa años miraban en calma a sus médicos como un fantasma de polvo, desde la alta ventana de una cúpula, en una casa que se vacía rápidamente.

— ¿Tom?

El chico fue enviado, solo, a la cama susurrante.

— Tom -dijo la anciana débilmente, desde muy lejos-, en los mares del Sur los hombres saben un día que es tiempo de estrechar la mano de los amigos y decir adiós, y embarcarse. Así lo hacen, y es natural, es la hora. Así es hoy. Yo soy muy parecida a ti, cuando te quedas en el cine los sábados, desde la tarde hasta las ocho o las nueve, y hay que enviar a tu padre para que te traiga a casa. Pero Tom, cuando los mismos cowboys empiezan a disparar contra los mismos indios en las mismas montañas, entonces es mejor levantarse y marcharse, sin arrepentirse ni darse vuelta. Así me voy, mientras soy feliz y no me he aburrido.

Douglas fue citado luego.

— Abuela, ¿quién arreglará el techo la primavera próxima?

Todos los meses de abril, desde que había calendarios, uno creía oír un pájaro carpintero en el techo de la casa. Pero no, era la bisabuela que transportada allí de algún modo, cantaba martillando clavos, reemplazando tejas, ¡muy alto en el cielo!

— Douglas, no dejes que nadie arregle las tejas si el trabajo no lo divierte.

— No, abuela.

— Cuando llegue abril, pregunta: ¿Quién quiere arreglar el techo? Y si una cara se ilumina, ésa es la indicada, Douglas. Pues desde ese techo puedes ver el pueblo entero que va hacia el campo, y el campo que va hacia el borde de la tierra, y el río que canta, y el lago matinal, y los pájaros en los árboles debajo de ti, y lo mejor del viento a tu alrededor. Cualquiera de estas cosas basta para que alguien quiera subir al techo algún amanecer de primavera. Es una hora maravillosa, si se le da una oportunidad…

La voz de la anciana bajó hasta ser un suave aleteo. Douglas se echó a llorar. La abuela se incorporó otra vez.

— Vamos, ¿por qué lloras?

— Porque mañana no estarás aquí -dijo Douglas.

La anciana volvió un espejito de mano hacia el niño. Douglas vio su propia cara y la de ella en el espejo, y luego miró otra vez a la bisabuela que decía: -Mañana a la mañana me levantaré a las siete y me lavaré detrás de las orejas. Iré a la iglesia con Charlie Woodman, y a un picnic en el Electric Park. Nadaré, correré descalzo, me caeré de los árboles, masticaré goma de menta… ¡Douglas, qué barbaridad! ¿Te cortas las uñas, no es cierto?

— Sí, abuela.

— Y no lloras cada siete años, cuando tu cuerpo deja las células muertas y añade otras nuevas a los dedos y el corazón. ¿No te importa, no es cierto?

— No, abuela.

— Bueno, piénsalo, muchacho. El hombre que no se corta las uñas es un loco. ¿Has visto alguna serpiente que no quiera abandonar la vieja piel? Todo lo que hay en esta cama es uñas y piel de serpiente. Si respiro con fuerza, me desharé en copos. Lo importante no es el yo que está aquí acostada, sino el yo sentado al borde de la cama, y que me mira, el yo que está abajo preparando la cena, o en el garaje bajo el coche, o en la biblioteca, leyendo. Lo que cuenta son las partes nuevas. Yo no muero realmente. Nadie con una familia muere realmente. Se queda alrededor. Durante mil años a partir de hoy todo un pueblo de mis descendientes morderá manzanas ácidas a la sombra de un gomero. ¡Esa es mi respuesta a las preguntas importantes! Rápido, que vengan los otros.

Al fin desfiló toda la familia, como gente que habla con alguien que espera el tren en la estación.

— Bueno -dijo la abuela-, aquí estoy. No soy humilde, y me gusta veros alrededor de la cama. La semana próxima habrá que hacer algunos trabajos en el jardín, y limpiar los armarios, y comprar algunas ropas para los niños. Y como la parte mía que se llama bisabuela, por conveniencia, no estará aquí, esas otras partes mías llamadas tío Bert y Leo y Tom y Douglas, y todos los otros nombres tendrán que encargarse de eso.

— Sí, abuela.

— No quiero ninguna reunión aquí mañana. No quiero que nadie diga dulzuras de mí. Yo lo he dicho todo a su hora. He probado todos los platos y he bailado todos lo bailes; ahora he aquí una tarta que no he mordido, una canción que no he silbado. Pero no tengo miedo. Soy verdaderamente curiosa. La muerte no meterá ningún mendrugo en mi boca que yo no saboree con cuidado. Así que no os preocupéis. Ahora, marchaos todos, y dejadme dormir…

En alguna parte una puerta se cerró silenciosamente.

— Así es mejor.

Sola, la abuela se tendió cómodamente en la cálida playa de nieve de hilo y lana, de sábanas y mantas, y lo colores de la colcha eran tan brillantes como los banderines de los viejos circos. Acostada allí, se sintió pequeña, secreta como esas mañanas de ochenta raros años atrás cuando, al despertarse, acomodaba los huesos tiernos en la cama.

Hace muchos años, pensó, tuve un sueño y disfrutaba de él realmente cuando alguien me despertó. Ese día nací. ¿Y ahora? Ahora, veamos… Lanzó su mente hacia atrás. ¿Dónde estaba? Noventa años… ¿Cómo tomar el hilo de aquel sueño perdido? Extendió una manita. Allí… Si, eso era. Sonrió. Volvió la cabeza sobre la almohada hundiéndose más en la cálida duna de nieve. Así era mejor. Ahora, sí, ahora veía cómo el sueño se formaba poco a poco en la mente, con la serenidad de un mar que se mueve a lo largo de una costa interminable y siempre fresca. Dejó ahora que el viejo sueño la rozara y la levantara de la nieve, y la hiciese flotar sobre la cama ya apenas recordada.

Abajo, pensó, están puliendo la plata y revolviendo el sótano, y barriendo los pasillos. Podía oírlos vivir en toda la casa.

— Está bien -suspiró la bisabuela mientras el sueño la llevaba flotando-. Como todo en esta vida, es lo adecuado.

Y el mar la llevó otra vez a lo largo de la costa.

40

Desbautizar el mundo,
sacrificar el nombre de las cosas
para ganar su presencia.

El mundo es un llamado desnudo,
una voz y no un nombre,
una voz con su propio eco a cuestas.

Y la palabra del hombre es una parte de esa voz,
no una señal con el dedo,
ni un rótulo de archivo,
ni un perfil de diccionario,
ni una cédula de identidad sonora,
ni un banderín indicativo
de la topografía del abismo.

El oficio de la palabra,
más allá de la pequeña miseria
y la pequeña ternura de designar esto o aquello,
es un acto de amor: crear presencia.

El oficio de la palabra
es la posibilidad de que el mundo diga al mundo,
la posibilidad de que el mundo diga al hombre.

La palabra: ese cuerpo hacia todo.
La palabra: esos ojos abiertos.

 

Derrière la saleté. / Detrás de la porquería
S’étalant devant nous / Extendiéndose delante nuestro
Derrière les yeux plissés / Detrás los ojos plegados
Et les visages mous / Y los rostros flojos
Au-delà de ces Mains / Mas allá de esas manos
Ouvertes ou fermées / Abiertas o cerradas
Qui se tendent en vain / Que se tienden en vano
Ou qui sont poings levés / O que están puños alzados
Plus loin que les frontières / Mas lejos que las fronteras
Qui sont de barbelés / Que son alambradas
Plus loin que la misère / Mas lejos que la miseria
Il nous faut regarder / Necesitamos mirar

Il nous faut regarder / Necesitamos mirar
Ce qu’il y a de beau / Lo que hay de bello
Le ciel gris ou bleuté / El cielo gris o azulado
Les filles au bord de l’eau / Las chicas al borde del mar
L’ami qu’on sait fidèle / El amigo que sabemos fiel
Le soleil de demain / El sol de mañana
Le vol d’une hirondelle / El vuelo de una golondrina
Le bateau qui revient / El barco que vuelve
L’ami qu’on sait fidèle / El amigo que sabemos fiel
Le soleil de demain / El sol de mañana
Le vol d’une hirondelle / EL vuelo de una golondrina
Le bateau qui revient / El barco que vuelve

Par-delà le concert / Mas allá del concierto
Des sanglots et des pleurs / De sollozos y de llantos
Et des cris de colère / Y de coléricos gritos
Des hommes qui ont peur / De los hombres que tienen miedo
Par-delà le vacarme / Mas allá del jaleo
Des rues et des chantiers / De calles y obras
Des sirènes d’alarme / De sirenas de alarmas
Des jurons de charretier / De blasfemas de carreteros
Plus fort que les enfants / Mas fuerte que los niños
Qui racontent les guerres / Que narran las guerras
Et plus fort que les grands / Y mas fuerte que los mayores
Qui nous les ont fait faire / Que nos las han hecho hacer

Il nous faut écouter / Debemos escuchar
L’oiseau au fond des bois / El pájaro al fondo del bosque
Le murmure de l’été / El murmullo del verano
Le sang qui monte en soi / La sangre que nos hierve
Les berceuses des mères / Las cunas de las madres
Les prières des enfants / Los rezos de los niños
Et le bruit de la terre / Y el ruido de la tierra
Qui s’endort doucement / Que se duerme dulcemente
Les berceuses des mères / Las cunas de las madres
Les prières des enfants /Los rezos de los niños
Et le bruit de la terre / Y el ruido de la tierra
Qui s’endort doucement. / Que se duerme dulcemente.

 

La «muerte» corresponde generalmente -en el nivel operatorio- al color negro que tomaban los ingredientes, a la nigredo. Y la reducción de las sustancias a la materia prima, a la masa confusa, la masa fluida, informe, que corresponde -en el nivel cosmológico- a la situación primordial, al caos. La muerte representa la regresión a lo amorfo, la reintegración del Caos. De aquí que el simbolismo acuático tenga un papel tan importante. Una de las máximas de los alquimistas era: «No efectúes ninguna operación antes de que todo haya sido reducido al Agua». En el terreno operacional, este proceso corresponde a la disolución del oro en el agua regia. Kirchweger, presunto autor de la Aurea Catena Homeri (1723) -obra que, dicho sea de paso, ejerció una notable influencia sobre el joven Goethe-, escribe: «Es seguro y cierto que la Naturaleza entera era Agua en el comienzo; que todas las cosas han nacido por el Agua y por el Agua deben ser destruidas» . La regresión alquímica al estado fluido de la materia corresponde en las cosmologías al estado caótico primordial, y en los rituales de iniciación, a la «muerte» del místico.

El alquimista obtenía, asimismo, la disolución poniendo las sustancias en un baño mercurial. Como escribe Starkey (= Eireneus Philalethes), «el principal fundamento de la transmutación es la posibilidad de reducir todos los metales y los minerales que son de naturaleza metálica a su primera materia mercurial» . Un tratado atribuido a Alfonso, rey de Portugal, precisa que

“nuestra disolución no es más que el hecho de devolver el cuerpo a la humedad […I. El primer resultado de esta opinión es la reducción del cuerpo al Agua, es decir, al mercurio, que es lo que los Filósofos llaman solución y que es el fundamento de la Obra entera”.

Según ciertos autores, la disolución sería la primera operación; según otros, sería la calcinación, la reducción a lo amorfo mediante el Fuego. Sea como fuere, el resultado es siempre el mismo: la «muerte».

Esta reducción alquímica a la prima materia es susceptible de innumerables interpretaciones y homologaciones; particularmente puede ser considerada como una regresión al estado prenatal, un regressus ad uterum. El simbolismo seminal figura, por ejemplo, en un codex estudiado por Carbonelli, en el que se dice que antes de utilizar el oro en la opus «es necesario reducirle a esperma» . El vas mirabile, en el cual residía todo el secreto alquímico, según proclamaba María la Profetisa, «es una especie de matrix o uterus del cual ha de nacer el filius philosophorum, la Piedra milagrosa» (Jung, Psychologie und Alchemie, p. 325). «El vaso es semejante a la obra de Dios en el vaso de la divina germinación», escribe Dorn . Según Paracelso, «el que quiere entrar en el Reino de Dios debe entrar primero con su cuerpo en su madre y morir allí». De nuevo según Paracelso, el mundo entero debe «entrar en su madre», que representa la prima materia, la masa confusa, el abyssus, para poder alcanzar la eternidad. Para John Pordage, el Baño María es «el lugar, la matrix y el centro de donde el tinte divino fluye como de su fuente y origen» . En los versos publicados como apéndice al Opus Mago-Cabbalisticum et Theosophicum (1735), de Georg von Welling, se puede leer: «No puedo alcanzar el Reino de los Cielos si no nazco por segunda vez. Por eso deseo volver al seno de mi madre, para ser regenerado, y es lo que haré muy pronto». El regressus ad uterum aparece representado a veces en forma de un incesto con la Madre. Michael Maier señala que «Delphinas, un filósofo desconocido, habla con mucha claridad, en su tratado Secretus Maximus, de la Madre, que debe por necesidad natural unirse a su hijo» (cum filio ex necessitate naturae coniungenda). Pero es evidente que la «Madre» simboliza en estos diferentes contextos a la Naturaleza en su estado primitivo, la prima materia de los alquimistas, y que el «retorno a la Madre» traduce una experiencia espiritual homologable a cualquier otra «proyección» fuera del Tiempo; en otros términos, a la reintegración en una situación originaria. La «disolución» en la materia prima aparece igualmente bajo el símbolo de una unión sexual, que acaba con la desaparición en el útero. En el Rosarium Philosophicum se puede leer: «Beya montó sobre Gabricus y le encerró en su matriz, de forma que no quedó visible nada de él. Le abrazó con tanto amor que le absorbió por entero en su propia naturaleza…» (Nam Beya ascendit super Gabricum, et includit eum in suo utero, quod nil penitus videri potestde eo. Tantoque amore amplexata est Gabricum, quod ipsum totum in sui naturam concepit…)
Este simbolismo se presta naturalmente a innumerables revalorizaciones e integraciones. El Baño María no es solamente la «matriz del tinte divino», como se ha señalado más arriba, sino que también representa la matriz de la que ha nacido Jesús. La encarnación del Señor en el adepto puede por ello comenzar desde el momento en que los ingredientes alquímicos del Baño María entran en fusión y vuelven al estado primitivo de la materia. Este fenómeno regresivo es relacionado tanto con el nacimiento como con la muerte de Cristo.

Situándose en diferentes perspectivas, C. G. Jung y J. Evola comentan con acertada pertinencia el simbolismo de la Muerte de iniciación según se desprende de la nigredo, putrefactio, disolutio. Conviene añadir que la disolución y la reintegración del caos es una operación que, sea cual fuere su contexto, presenta por lo menos dos dignificaciones solidarias: cosmológica y de iniciación. Toda «muerte» es al propio tiempo una reintegración de la Noche cósmica, del Caos precosmológico; en múltiples niveles, las tinieblas expresan siempre la disolución de las Formas, el retorno al estado seminal de la existencia. Toda «creación», toda aparición de las Formas o, en otro contexto, todo acceso a un nivel trascendente se expresa con un símbolo cosmológico. Ya lo hemos repetido en muchas ocasiones: un nacimiento, una construcción, una creación de orden espiritual, tienen siempre el mismo modelo ejemplar: la cosmogonía. Así se explica la aparición en culturas tan diferentes del mito cosmogónico, no sólo el día de Año Nuevo (cuando el mundo vuelve a ser creado simbólicamente) o con motivo de la entronización de un rey, de un matrimonio, de una guerra, etc., sino también cuando hay que salvar una cosecha amenazada o curar una enfermedad. El sentido profundo de todos estos rituales nos parece claro; para hacer bien una cosa o rehacer una integridad vital amenazada por la enfermedad hay que volver primero ad originem y luego repetir la cosmogonía’. La muerte de iniciación y las tinieblas místicas tienen así una valencia cosmológica: se reintegra el estado primario, el estado germinal de la materias, y la «resurrección» corresponde a la creación cósmica. Para utilizar la terminología moderna, la muerte de iniciación disuelve la Creación y la Historia, libera de todos los fracasos y «pecados»; a fin de cuentas, del desgaste inseparable de la condición humana.

Desde este punto de vista, el alquimista no hacía ninguna innovación: al buscar la materia prima procuraba la reducción de las sustancias al estado precosmológico. Sabía que no podía obtener la transmutación partiendo de formas ya «gastadas» por el Tiempo; había, pues, que «disolver» estas «formas». En el contexto de la iniciación, la «disolución» significaba que el futuro «místico» moría a su existencia profana, gastada, decaída. Que la Noche cósmica había sido asimilada a la Muerte (= tinieblas) tanto como al regreso ad uterum es algo que se desprende tanto de la historia de las religiones como de los textos alquímicos ya citados. Los alquimistas occidentales integraron su simbolismo en la teología cristiana: la «muerte» de la materia era santificada por la muerte de Cristo, que así aseguraba su redención. C. G. Jung ha establecido con brillantez el paralelismo Cristo-Piedra filosofal y la audaz teología que ello implica.

Es esencial captar claramente cuál es el plano en que se desarrolla la obra alquímica. Sin la menor duda, los alquimistas alejandrinos tenían conciencia desde el principio de que al procurar «la perfección de los metales» procuraban su propia perfección. El Liber Platonis quartorum (cuyo original árabe no puede ser posterior al siglo X) concede una gran importancia al sincronismo entre la opus alchymicum y la experiencia íntima del adepto. «Las cosas se hacen perfectas por sus semejantes, y por eso el operador debe participar en la operación» (oportet operatorem interesse operi). El mismo texto recomienda el uso de un occipucio como vaso de transformación, porque el cráneo es el recipiente del pensamiento y del intelecto (os capitis… vas mansionis cogitationis et intellectus: citado por Jung, op. cit., pág. 365, n. 3). El propio adepto debe transformarse en Piedra filosofal. «Transformaos vosotros mismos de piedras muertas en piedras vivas», escribe Dorn (transmutemini de lapidibus mortuis in vivos lapides philosophicos: citado por Jung, pág. 367, n. 1). Y Morienus se dirige en estos términos al rey Kalid: «Pues esta sustancia (es decir, la qué guarda el secreto divino) se extrae de vosotros, y vosotros sois su mineral (es decir, la materia bruta); ellos (los adeptos) la encuentran en vosotros y, para hablar más exactamente, la toman de vosotros» (citado por Jung, pág. 426, n. 1). Por su parte, Gichtel escribe a propósito de la operación albedo (que en ciertos contextos designa la primera transformación hermética, la del plomo o cobre en plata):

No sólo recibimos un Alma nueva con esta regeneración, sino también un Cuerpo nuevo […]. Este Cuerpo es extraído del Verbo Divino o de la Shopia celeste l…1. Es espiritual, más sutil que el Aire, semejante a los rayos del Sol, que penetran en todos los cuerpos, y tan diferente del cuerpo viejo como el Sol resplandeciente lo es de la oscura Tierra, y aun cuando esté en el cuerpo viejo, éste no puede concebirle, aun cuando a veces llegue a sentirle.

En definitiva, el alquimista occidental en su laboratorio, lo mismo que sus colegas chinos o indios, operaba sobre sí mismo, sobre su vida fisio-psicológica tanto como sobre su experiencia moral y espiritual. Los textos están de acuerdo en ensalzar las virtudes y cualidades del alquimista: debe ser sano, humilde, paciente, casto; debe tener el espíritu libre y en armonía con la obra; debe ser inteligente y sabio; debe al mismo tiempo obrar, meditar, orar, etc. Vemos por todo ello que no se trata aquí únicamente de operaciones de laboratorio. El alquimista se compromete por entero en su obra. Pero estas cualidades y virtudes no pueden entenderse en una acepción puramente moral. Ejercen la misma función en el alquimista que la paciencia, la inteligencia, la ecuanimidad, etc., en el sadhana tántrico o en el noviciado que precedía a la iniciación en los Misterios. Es decir, que ninguna virtud ni ninguna erudición podían dispensar de la experiencia de iniciación, que era la única capaz de operar la ruptura de nivel implicada en la «transmutación».

Digamos inmediatamente que no conocemos la naturaleza exacta de la experiencia crucial, que equivalía para el alquimista a la obtención de la Piedra filosofal o del Elixir. La literatura alquímica, excesivamente prolija en cuanto concierne a los preliminares y primeras etapas de la opus, no hace sino alusiones crípticas, la mayor parte de las veces incomprensibles, al mysterium magnum. Pero sí teníamos razón al insistir sobre las relaciones y las solidaridades entre los simbolismos mineralógicos, los rituales metalúrgicos, las magias del fuego y las creencias en la transmutación artificial de los metales en oro mediante operaciones que sustituyen a la Naturaleza y al Tiempo; si tenemos en cuenta las relaciones íntimas entre la alquimia china y las técnicas neotaoístas, entre la alquimia india y el tantrismo; si, en fin, como es probable, los alquimistas alejandrinos proyectaron sobre las sustancias minerales el argumento de iniciación de los Misterios, es posible entonces entrever la naturaleza de la experiencia alquímica. El alquimista indio nos ofrece un punto de referencia: opera sobre las sustancias minerales para «purificarse» y «despertarse» a sí mismo o, dicho de otro modo, para entrar en posesión de las potencias divinas que duermen en su cuerpo. El alquimista occidental, al esforzarse en «matar» los ingredientes para reducirlos a la materia prima, provoca verosímilmente una sympatheia entre las “situaciones patéticas” de la sustancia y su ser más íntimo. En otros términos, accede a experiencias de iniciación, que, a medida que la opus progresa, le forjan otra personalidad, comparable a la que obtiene tras haber afrontado victoriosamente las pruebas de la iniciación. Su participación en las fases de la opus es tal que, por ejemplo, la nigredo le procura experiencias análogas a las del neófito en las ceremonias de iniciación cuando se siente «engullido» en el vientre del monstruo, o «enterrado», o simbólicamente «muerto» por las Máscaras y los Maestres iniciadores.

Es imposible dar en unas cuantas páginas una descripción amplia y profunda de la opus alchymicum, aun sin contar con que los autores no están de acuerdo sobre el orden de las operaciones. Pero es interesante advertir que la conjunctio y la muerte que le sigue le queda a veces expresada en términos de hieros gamos: los dos principios -el Sol y la Luna, el Rey y la Reina- se unen en el baño mercurial y mueren (ésta es la nigredo); su alma les abandona para volver más tarde y dar nacimiento al filius philosophorum, al ser andrógino (= Rebis) que anuncia la inminente obtención de la Piedra filosofal. Este orden operatorio es sugerido en el Rosarium Philosophorum mediante una serie de grabados a cuya interpretación ha dedicado Jung la mayor parte de su Psychologie der Uebertragung (Psicología de la Transferencia). Hay que hacer resaltar la importancia que los alquimistas concedían a las experiencias «terribles» y «siniestras» de la «negrura», de la muerte espiritual, del descenso a los Infiernos: aparte de que son continuamente mencionadas en los textos, se las descifra en el arte e iconografía de inspiración alquímica, en las que esta clase de experiencias se traduce por el simbolismo saturnino, por la melancolía, la contemplación de cráneos, etc. La figura de Cronos-Saturno simboliza al Gran Destructor que es el Tiempo y, por consiguiente, tanto la muerte (=putrefactio) como el renacimiento. Saturno, símbolo del Tiempo, suele ser representado frecuentemente con una balanza en la mano. De sobra se conoce la importancia de este símbolo en el hermetismo y la alquimia (véase lámina 34, Read, Prelude to Chemistry); el ilustre Geber (Jabir ibn Hayyân) es también autor del Libro de las balanzas. ¿No habría que buscar en ese «falso dominio de la Balanza» (que les hace omniscientes y clarividentes), en esa familiaridad con la obra del Tiempo (la putrefactio, la Muerte, que destruye omne genus et formam), en esa «sabiduría» reservada sólo a los que han anticipado en plena vida la experiencia de la muerte, la explicación de la famosa «melancolía saturnina» de los magos y los alquimistas? Sea como fuere, no podemos olvidar que el acróstico construido por Basilio Valentino con el término vitriol («vitriolo») subraya la implacable necesidad del descensus ad inferos: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (‘Visita el interior de la Tierra, y con la purificación encontrarás la Piedra oculta’).

La fase que sigue a la nigredo, es decir, la «obra blanca», la leukosis, el albedo, corresponde verosímilmente, en el terreno espiritual, a una «resurrección» que se traduce por la apropiación de ciertos estados de conciencia inaccesibles a la condición profana (en el nivel operativo, éste es el fenómeno de la «coagulación», consecutivo a la putrefactio inicial). Las dos fases ulteriores, la citrinitas y la rubedo, que coronan la obra alquímica y conducen a la Piedra filosofal, desarrollan aún más y fortifican esta nueva consciencia de iniciación.

Insistiremos sobre el carácter paradójico del principio y del fin de la opus alchymicum. Se parte de la materia prima para llegar a la Piedra filosofal; pero una y otra «sustancias» se niegan a una identificación precisa, menos a causa del laconismo de los autores que, precisamente, de su prolijidad. Efectivamente, los sinónimos empleados para la materia prima son extremadamente numerosos: el Lexicon alchemiae, de Martin Ruland (Frankfurt, 1612), registra más de cincuenta y está muy lejos de ser exhaustivo. En cuanto a la «naturaleza» precisa de la materia prima, escapa a toda definición. Zacarías escribía que no nos engañamos al declarar espiritual a «nuestra materia», pero que tampoco mentimos si la llamamos «corporal»; y si la llama «celeste», «éste es su verdadero nombre», y si se le dice «terrestre», no se es menos exacto. Como justamente observa J. Evola refiriéndose a este texto, no se trata de un concepto filosófico, sino de un símbolo: se pretende decir que el alquimista asume a la Naturaleza sub specie interioritatis (op. cit., pág. 32). De ahí el gran número de sinónimos utilizados para designar a la materia prima, Algunos alquimistas la identifican con el azufre o el mercurio, o bien el plomo; otros, con el agua, la sal, el fuego, etcétera. Todavía hay otros que la identifican con la tierra, la sangre, el Agua de juventud, el Cielo, la madre, la luna, el dragón, o con Venus, el caos y con la misma Piedra filosofal o con Dios.

Esta ubicuidad de la materia prima corresponde en todos sus puntos con la de la Piedra filosofal. Porque si la Piedra es el resultado final de una operación fabulosa («aprende que éste es su camino muy largo», longissima via, nos advierte el Rosarium), también es al propio tiempo extremadamente accesible: efectivamente, se encuentra en todas partes. Ripley (circa 1415-1490) escribe:

Los Filósofos dicen que los pájaros y los peces nos dan la Piedra; cada hombre la posee y se encuentra en todos los sitios, en vosotros, en mí, en todas las cosas, en el tiempo y en el espacio. Se ofrece a sí misma en forma despreciable (vili figura). Y de ellas brota nuestra aqua permanens

Según un texto de 1526 publicado en el Gloria Mundi, la Piedra

es familiar a todos los hombres, jóvenes y viejos, se encuentra en el campo, en la aldea, en la ciudad y en todas las cosas creadas por Dios y, sin embargo, es despreciada por todos. Ricos y pobres la manejan todos los días. Las criadas la arrojan a la calle. Los niños juegan con ella. Y, sin embargo, nadie la aprecia, aun cuando sea, después del alma humana, la cosa más maravillosa y más preciosa de la Tierra y tenga el poder de hacer caer a Reyes y Príncipes. Sin embargo, es considerada como la más vil y despreciable de las cosas terrestres…

Dejando aparte el rico simbolismo de esta Piedra, a la que nadie quiere reconocer como piedra angular, añadamos que la ubicuidad y universalidad del Lapis Philosophorum son temas fundamentales de la literatura alquímica. Un pequeño volumen aparecido en Londres en 1652 con el título de The Names of the Philosophers Stone consigna más de 170 nombres, entre los cuales figuran los de «Leche de la Virgen», «Sombra del Sol», «Agua seca», «Saliva de la Luna», etc. Pernety, en su Diccionario mito-hermético (París, 1787), da una lista alfabética incompleta de cerca de seiscientos nombres. Un fragmento atribuido a Zósimo habla ya de «esa Piedra que no es piedra, cosa preciosa que no tiene valor, objeto de formas innúmeras que carece de forma, desconocido que es por todos conocido». Pero, como escribe Hortulanus, citado por el Rosarium Philosophorum, «sólo el que sabe hacer la Piedra filosofal comprende las palabras que a ella se refieren». Y el Rosarium nos advierte aún que (“esas cuestiones deben ser transmitidas místicamente (talis materia debet tradi mystice), lo mismo que la poesía, que emplea fábulas y parábolas». Si hemos de creer a algunos autores, incluso existía «un juramento que prohibía divulgar el secreto en los libros”.

Probablemente se trata de un «lenguaje secreto», como el que encontramos tanto en los chamanes de las sociedades arcaicas como en los místicos de las religiones históricas, «lenguaje secreto», que es a la vez expresión de los sentimientos intransmisibles de otra forma a través del lenguaje cotidiano y comunicación críptica del sentido oculto de los símbolos.
Conviene igualmente observar que la paradójica ubicuidad e inaccesibilidad de la Piedra filosofal recuerda hasta cierto punto la dialéctica de lo sagrado en general. Las hierofanías, por el mismo hecho de que manifiestan lo sagrado, cambian el régimen ontológico de los objetos: una piedra, un árbol o una fuente, desde el momento en que adquieren un carácter sagrado, se hacen inestimables a los ojos de los que participan en esta experiencia religiosa. En cierto modo puede compararse la existencia del alquimista, que desemboca gracias a la Piedra filosofal en otro plano de existencia espiritual, a la experiencia del homo religiosus, que asiste a la transmutación del Cosmos por las hierofanías. La paradoja de la hierofanía consiste en que manifiesta lo sagrado e incorpora lo trascendente en un «objeto despreciable»; en otros términos, ejecuta una ruptura de nivel. La misma paradoja se nos aparece en la Piedra filosofal: sigue inaprehensible a los ojos de los profanos, mientras que los niños juegan con ella y las criadas la arrojan a la calle; están en todas partes y, sin embargo, resulta la cosa más difícil de obtener.

La experiencia alquímica y la experiencia mágico-religiosa comparten, pues, elementos comunes o análogos. El empleo de términos religiosos por los alquimistas occidentales no era necesariamente una precaución contra la censura eclesiástica. La opus alchymicum tenía analogías profundas con la vida mística. Georg von Welling escribe que «nuestra intención no es solamente enseñar a fabricar oro, sino también algo más elevado: que la Naturaleza puede ser vista y reconocida partiendo de Dios, y Dios visto y reconocido en la Naturaleza» . Un discípulo de Paracelso, Oswald Croll, afirma que los alquimistas son «hombres santos que por la virtud de su espíritu deificado han gozado los primeros frutos de la Resurrección en esta vida misma y han captado un primer sabor del Reino Celeste». Según el pensamiento de muchos alquimistas, la obtención de la Piedra filosofal equivaldría al conocimiento perfecto de Dios. Por eso es por lo que la Piedra hace posible la identificación de los principios contrarios. Según Basilio Valentino, «el mal debe convertirse en bien». Starkey describe la Piedra como «la reconciliación de los contrarios, hacedora de amistades entre los Enemigos» (textos citados por Gray, op. cit., pág. 34). Aquí encontramos de nuevo el antiquísimo simbolismo de la coincidentia oppositorum, extendido universalmente, que figura ya en los estadios arcaicos de la cultura y que servía para definir la realidad fundamental, el Urgrund y el estado paradójico de la totalidad, de la perfección y, por consiguiente, la sacralidad y Dios.

Con todo la primera virtud de la Piedra es su capacidad para transmutar los metales en oro. Como dice Arnaldo de Villanova, «existe en la Naturaleza una cierta materia pura que, descubierta y llevada a la perfección por el arte, convierte en sí misma a cuantos cuerpos imperfectos toca» (citado por J. Read, op. cit., pág. 119). Aquí encontramos la idea arcaica según la cual la Piedra o el Elixir completan y acaban la obra de la Naturaleza. Frate Simone da Colonia escribía en el Speculum minus alchimiae: «Este arte nos enseña a hacer un remedio llamado Elixir, que, vertido sobre los metales imperfectos, los perfecciona por completo, razón por la que se ha inventado». Y en un codex alquímico estudiado por Carbonelli se nos dice que «esta materia, si hubiese sido mejor dirigida por la Naturaleza a las vísceras de la tierra y no se hubiese mezclado por accidente con impurezas habría sido el Santo Sol y la Luna» (op. cit., pág. 7). La idea de que la Piedra precipita el ritmo temporal de todos los organismos y que acelera el crecimiento se halla también en la Práctica, de Raimundo Lulio:

En primavera, mediante su grande y maravilloso calor, la Piedra da la vida a las plantas; si disuelves el valor de un grano en agua y, tomando de esta agua la que fuere precisa para llenar la cáscara de una avellana, riegas con ella una cepa de viña, tu cepa ostentará en mayo racimos maduros.

Fueron los alquimistas árabes los primeros en asignar a la Piedra virtudes terapéuticas, y sólo por su intermedio llega a Occidente el concepto del Elixir Vitae. Roger Bacon, sin emplear la expresión de Piedra o Elixir, habla en su Opus Maius de «una medicina que hace desaparecer las impurezas y todas las corrupciones del más vil metal, puede lavar las impurezas del cuerpo e impide de tal modo la decadencia de éste que prolonga la vida en varios siglos». Según Arnaldo de Villanova, «la Piedra filosofal cura todas las enfermedades [… ]. Cura en una hora una enfermedad que de otro modo duraría un mes; en doce días una enfermedad que duraría un año, y en un mes otra más larga. Devuelve a los viejos la juventud» El concepto alquímico del Elixir, introducido en Occidente por los autores árabes, sustituye el mito de una planta maravillosa o una bebida de inmortalidad, mito atestiguado, desde la más alta antigüedad, en todos los pueblos europeos y cuyo arcaísmo está por completo fuera de duda. El Elixir no era, pues, una novedad en Occidente más que en la medida en que se identificaba con la obra alquímica y la Piedra filosofal.

Por otra parte, y como era de esperar, la imagen de la Piedra acabó por absorber todas las viejas creencias mágicas: se aseguraba que el hombre portador de la Piedra era invulnerable; y en el Libro de la Santa Trinidad se nos dice que

el tener la Piedra en el hueco de la mano nos hace invisibles. Si se la cose a un lienzo fino y este lienzo se envuelve en torno al cuerpo, ciñéndolo de manera que el calor del cuerpo se comunique a la Piedra, podemos elevarnos por los aires tan alto como deseemos. Para descender basta con aflojar un poco el lienzo.

Podemos reconocer los famosos siddhi de los yoguis y los alquimistas indios: la invisibilidad, la levitación, el vuelo mágico; el Yoga, como el chamanismo universal, los sitúa entre los «poderes milagrosos», junto con el «dominio del fuego». Pero esto no implica necesariamente el origen oriental de las proezas de los magos y alquimistas europeos. Los milagros de tipo fakírico eran conocidos en Europa y derivaban muy probablemente de una tradición mágica local. En este caso, como en el del Elixir Vitae, la alquimia no hizo más que situarse en el lugar de antiquísimas creencias que tienen sus raíces en la prehistoria.

Tomado de: http://homepage.mac.com/eeskenazi/mircea2.html
Cap. 14 de “Herreros y alquimistas” Ed. Alianza.